Busqueda de contenidos

Hasta el siglo XII el matrimonio no se impuso como sacramento, tras siglos de lucha por parte de la Iglesia para controlar la monogamia y la exogamia. No cabe duda que el matrimonio supuso importantes mejoras para la mujer, especialmente al prohibirse el divorcio y la repudiación, al tiempo que se necesitaba el consentimiento de la interesada para llevarse a cabo. De esta manera se consigue un cierto papel de igualdad respecto al varón. Desde el siglo XIII la Iglesia iniciará una importante labor al santificar a mujeres casadas como santa Isabel de Hungría, santa Isabel de Portugal o santa Eduvigis. La dote matrimonial introduce un curioso elemento económico en el matrimonio ya que según el derecho romano la mujer nunca forma parte de la familia del marido sino de su padre, por lo que éste debe aportar a su hija una dote importante con la que "mantenerse". El derecho germánico establecía que era el marido quien debía dar la "morgenbabe" a la esposa. Tanto uno como otro serán los bienes que la esposa tenga, bienes que el marido administra. La mayoría de las familias medievales no tuvo problemas a este respecto ya que no podía dar a sus hijas o esposas ni dote ni arras pero en las clases altas sí constituyó algunos conflictos. En la Florencia de la Baja Edad Media resulta curioso contemplar como una joven viuda es rescatada por su propia familia para establecer, con ella y su dote, una nueva alianza con otra familia. Los hijos habidos del primer matrimonio se quedarían con la familia del padre. En este caso, la mujer no dejaba de ser un mero objeto de intercambio para aumentar las relaciones sociales y económicas de los miembros del patriarcado. En Valencia, la familia de la mujer solía reclamar al marido la dote si no había descendencia. Mientras viva, el marido está considerado el administrador de los bienes de la esposa. Al enviudar la mujer consigue su propia autonomía, recibiendo a menudo la tutela de los hijos menores, la libertad para volver a casarse sin consentimiento paterno y poder administrar sus bienes. Si estos bienes son cuantiosos podemos afirmar que el papel de la viuda es importante en la sociedad. En aquellas regiones donde se establezca el sistema de primogenitura la viuda debe acudir al convento donde, para ingresar, también debe aportar una dote. Para que ingresar en un convento no esté reservado a mujeres con posibles, a finales de la Edad Media se crearon fundaciones cuyo objetivo era dotar huérfanas y muchachas pobres.

El matrimonio era en Babilonia la base sobre la que se sustentaba la familia, siendo de hecho un vínculo jurídico suscrito entre dos familias a través de la unión legal de dos de sus miembros. De esta forma, los enlaces eran acordados cuando aún los contrayentes eran niños, considerando ambas familias que tal unión sería beneficiosa para sus intereses. Llegado a un acuerdo, la familia del novio debía entregar a la de la novia un presente simbolizando el compromiso alcanzado. Este acto era denominado terhatum. Al alcanzar la edad adecuada para el enlace, la mujer podía pasar a vivir a casa de los padres de su futuro marido, donde se celebraba la boda. El enlace era una ocasión festiva y ceremonial de varios días de duración, que contaba con actos muy diversos. A veces los novios eran rociados con perfumes por sus cabezas, mientras recibían joyas. Después los familiares del novio entregaban regalos a la esposa y ofrecían viandas a los invitados. La familia de la novia estaba obligada a entregar una dote, para que la aportase a su futura familia. El núcleo de la ceremonia matrimonial era la entrega de la mujer (khirtum, "primera esposa") a su marido (mutum). En ésta, el hombre cubría a la mujer con un velo que ella deberá llevar siempre, al tiempo que ha de pronunciar ante testigos: "Se tú mi esposa y yo seré tu esposo". La unión legal se formalizaba mediante un contrato oral o escrito, en el que se especifican las obligaciones y derechos de ambos cónyuges. El tipo de residencia del matrimonio podía ser patrilocal, matrilocal o bien neolocal. Sometida al marido, los derechos de la mujer aumentan cuando tiene hijos, ya que entonces ya no puede ser repudiada, ni tiene la obligación de autorizar a su marido para unirse a otras esposas o concubinas. Si el marido fallece, es hecho prisionero en guerra o abandona el hogar, la ley considera que, para hacer frente a su sostenimiento y al de sus hijos, debe ser considerada como una heredera más y puede disponer de los bienes que le había regalado su marido. También le era permitido vivir en el domicilio conyugal, aunque no le estaba permitido enajenar bienes, pues se consideraba que el patrimonio era familiar. Si quería casarse de nuevo, lo que le estaba permitido, debería previamente hacer un inventario judicial de los bienes patrimoniales, para no causar perjuicio a los hijos del primer marido. Por el contrario, si era el hombre quien quedaba viudo, para él no existía requisito legal alguno.

El matrimonio en el mundo islámico tiene unas connotaciones más de tipo civil que religioso, a diferencia, por ejemplo, del mundo cristiano. La unión de los cónyuges no es objeto en el Corán de ninguna fórmula solemne ni significado religioso. En consecuencia, para los juristas el matrimonio equivale a un contrato de compraventa o acuerdo en el que la mujer recibe una dote (mahr) y el derecho a ser mantenida, a cambio de entregarse al marido. Como contrato, el matrimonio es válido sólo si se dan una serie de circunstancias. En primer lugar, ambos cónyuges deben tener capacidad jurídica, estando la mujer representada por su padre o tutor. También hombre y mujer deben otorgar su consentimiento, siendo el tutor quien debe hacerlo público en nombre de la mujer. Por último, el futuro marido debe abonar la dote, bien sea en metálico o en especie, al menos de forma parcial. Aunque es normal que los matrimonios sean concertados por las familias, la mujer, al menos en teoría, puede elegir con quién va a casarse. Tradicionalmente, si la mujer no expone su elección de marido, se entiende que consiente en contraer matrimonio con quien su familia -su padre- ha elegido. Existen algunos casos en que no se permite el matrimonio, citados en el Corán: "En adelante, se os prohíbe casaros con las mujeres que hayan estado casadas con vuestros padres (...) tomar por esposas a vuestras madres, vuestras hijas, vuestras hermanas, vuestras tías, paternas o maternas, vuestras sobrinas, sean hijas de hermano o de hermana, vuestras ayas que os dieron el pecho, vuestras hermanas de leche, las madres de vuestras esposas, vuestras hijastras que están bajo vuestra protección, nacidas de mujeres con las que habéis mantenido relaciones sexuales -pero si no hubierais tenido, no cometeréis falta-, y con las mujeres de vuestros hijos". También el Corán prohíbe el matrimonio con politeístas, se permite al hombre musulmán casarse con mujeres cristianas o judías y no se prohíbe expresamente a las musulmanas contraer matrimonio con cristianos o judíos. Estos dos últimos aspectos, a pesar de todo, aparecen cuestionados por la norma tradicional. Existen otras restricciones al matrimonio, como, en los casos de poligamia -más concretamente, poliginia-, la que impide la unión de un hombre con dos hermanas o con una tía y sobrina a la vez. El primer paso hacia el matrimonio es la petición formal (hitbah). Varios meses o años más tarde se formaliza el contrato matrimonial (aqdu l-nikah), generalmente por escrito y ante un notario (mumlik), especialista nombrado por el cadí. El contrato puede incluir algunas cláusulas a petición de la mujer, como la exigencia de que ser la única esposa del marido, poder trabajar fuera de casa o no tener nunca que cambiar de residencia, una condición ésta importante cuando su futuro cónyuge es extranjero. La ley y la costumbre marcan que sea el marido quien tenga responsabilidad sobre los hijos en caso de separación. Ya en la ceremonia, con dos testigos varones o cuatro si son mujeres, generalmente el representante de la novia dirige a los concurrentes una alocución de corte religioso. Tras esto, los novios recitan la fatihah y se considera formalmente unidad a la pareja. La duración de la boda es indefinida, pudiendo ser de horas o varios días, aunque todas usualmente comienzan al anochecer. Celebrada la ceremonia, la mujer abandona la dependencia legal del padre y pasa a la del marido, si bien existe separación de bienes y la mujer no está obligada a aportar dinero a la familia. Existen varios motivos de disolución de un matrimonio, como son la muerte de alguno de los esposos, la apostasía de uno de ellos, el divorcio por mutuo acuerdo, el repudio del marido sobre la mujer o la anulación del cadí a petición de uno de los cónyuges.

Gracias a Hesiodo y Homero conocemos el desarrollo de las bodas griegas. El autor de la "Iliada" nos presenta a la mujer valorada en bueyes, valor que el padre pagaba al novio y que se convertirá en el antecedente directo de la dote. Precisamente será la entrega de la dote lo que identifique el matrimonio legítimo frente al concubinato. El acuerdo previo entre las familias era el primer paso de la boda, denominada himeneo. Dicho acuerdo conllevaba un intercambio de prendas, la engyesis, y no era necesario la presencia de la novia en el acto. La celebración del banquete en casa de la novia era el momento de ratificación del acuerdo. Por la noche, los recién casados eran trasladados en procesión a la casa del marido. Los matrimonios de conveniencia eran frecuentes, gracias a los cuales el hombre conseguía aumentar su posición social o política. Lo habitual era que los matrimonios se acordaran entre el padre de la novia y la familia del futuro marido, incluso participando el propio novio. El hombre contraía matrimonio a una edad mayor que la mujer, generalmente cuando había cumplido sus compromisos militares con la polis. Las mujeres eran, habitualmente muy jóvenes, casi púberes, por lo que el marido podía educarlas a su gusto. El matrimonio integraba a la mujer en el genos o linaje familiar del marido, abandonando el propio y excluyéndose de la herencia de ambas familia. Si bien recibía la dote en el momento de la boda, ésta pasaba al marido. En algunos casos, la mujer era tenida en cuenta en la transmisión del kleros. Por ejemplo, la hija única, cuando el padre fallecía, podía retener los inmuebles familiares hasta que sus hijos fueran mayores de edad, auque no tenía la potestad de administrar a su gusto las propiedades, ya que no eran suyas. Epiklera era el nombre que recibía esta mujer transmisora de la propiedad.

El Matrimonio Arnolfini es un cuadro lleno de enigmas así como de belleza. Tradicionalmente aparece en los catálogos como el matrimonio de uno de los miembros de la poderosa familia de comerciantes luqueses, los Arnolfini; la colonia de luqueses era muy importante en Flandes, como las de otros italianos. Los Arnolfini de esta época que pudieran haber contraído matrimonio eran dos hermanos: Giovanni y Michele. Se cree que el marido en este caso es Giovanni, casado con Giovanna Cenami. Sin embargo, el gesto del marido al tomar la mano de su esposa contradice la teoría: ese gesto implica superioridad social ante una mujer que de ser Giovanna, resultaría de clase superior en realidad a la de su esposo. Por esa razón, algunos investigadores creen que se trata de Michele, que desposó a una tal Elizabeth de familia desconocida, por lo que su gesto sería el de protegerla e introducirla en un nivel social superior al de su cuna. Otro enigma nos lo proporciona la inscripción de Van Eyck en el muro del fondo, en bellísimos caracteres góticos entrelazados. La inscripción no dice que Van Eyck pintara el cuadro, sino que "Jan van Eyck estuvo aquí". Es una extraña declaración, que se explica si pensamos que Van Eyck era amigo de los Arnolfini y que probablemente actuara de padrino o testigo de la boda. A esta solución apunta también el espejo del muro, que refleja a dos asistentes al enlace, uno de los cuales parece un pintor (el que está vestido de azul). La minuciosidad de Van Eyck permite identificar no sólo las figuras reflejadas, sino también los adornos del espejo: son diez escenas con la Pasión y muerte de Jesucristo. Otros elementos simbólicos que han llenado de conjeturas el cuadro aparecen en la estancia como simples objetos dispersos por la habitación: el perrillo a los pies de los esposos indica fidelidad conyugal, la lámpara con una sola vela encendida simboliza el matrimonio, como también la esculturita de Santa Margarita en el pomo de la cama, el manojo colgado de la misma cama simboliza la fertilidad, y así un largo etcétera. Casi todos los elementos que aparecen tienen algo que ver simbólicamente con la escena, pero Van Eyck los pinta como accesorios totalmente casuales esparcidos por la habitación. Respecto a la esposa, señalaremos la curiosa moda femenina que las damas llevaban: se rapaban la frente y se adornaban con una toca en forma de cuernos (tal y como veremos en el retrato de Margarita van Eyck). El vestido de moda provocaba una deformación en la anatomía de la mujer que hizo pensar que la desposada estaba embarazada. Sólo tenemos que comparar a esta muchacha vestida con la Eva del Políptico de Gante para comprobar que se trata de una deformación estética deliberada: mediante un corpiño muy ajustado se estrechaba el pecho de la mujer, elevándolo y creando un abombamiento de vientre y caderas. Casi todas las damas retratadas por Van Eyck visten de esta manera, como sus Vírgenes o su propia esposa.

Aunque no se trata de una obra dedicada a estudiar aspectos compositivos de El Matrimonio de Los Sacramentos ejecutados para Chantelou entre 1644 y 1648, sino que puede más bien vincularse a otros dibujos sobre el matrimonio de la Virgen, que suelen datarse entre 1636 y 1640, cuando estaba preparando la primera serie de Los Sacramentos, su estilo y tratamiento parecen más bien referirse a esta época de 1647. Más bien parece que Poussin, cuando se puso a trabajar sobre este nuevo encargo de Chantelou, partió de aquellos dibujos realizados para preparar los lienzos pertenecientes a su otro gran mecenas Cassiano dal Pozzo. Insatisfecho con la mera repetición, el artista francés se animó a buscar una nueva idea para tratar el asunto.

Dentro del matrimonio musulmán, una modalidad original es el llamado matrimonio temporal (mutah), consistente en una especie de contrato de alquiler de duración limitada en el tiempo según el cual la mujer está ligada al hombre a cambio de una retribución. Equiparada para algunos con la prostitución -aunque, señalan otros, la prostituta se relaciona con varios hombres a la vez, no así la esposa temporal- es una práctica exclusiva del shiísmo, contemplada jurídicamente. Para la formalización de esta unión no son necesarios que la mujer cuente con el permiso de su padre o tutor ni aún en el caso de ser virgen, no se necesitan testigos ni la unión debe ser legalmente registrada. Esta unión se fundamenta en el Corán, así como en la tradición según la cual Muhammad y otros coetáneos la realizaron durante los primeros tiempos del islam. Su uso fue también frecuente en la Edad Media, utilizado por las mujeres que deseaban peregrinar a La Meca y no tenían acompañante masculino.

Los ejércitos de Stalin disponían de medios, hombres e ideas para seguir demoliendo la fortaleza alemana. El 13 de julio atacaba Koniev, con su Primer Frente de Ucrania, dotado de medios impresionantes: cerca de un millón de hombres con más de 16.000 cañones, morteros y lanzacohetes, más de 3.000 aviones y más de dos millares de blindados pesados (tanques y cañones de asalto). Frente a ellos tenía Model -que conservaba también la jefatura de este grupo de Ejércitos- 42 divisiones, con algo menos de 600.000 hombres; no era excesiva su inferioridad en infantería, sin embargo habría de combatir en proporción de 1 a 2,5 en carros y de 1 a 6 en el aire. Fue éste el factor decisivo en esta dura batalla que daría a Koniev el sureste de Polonia y le llevaría a las fronteras de Checoslovaquia. El ataque se inició el 13 de julio con un doble golpe en el norte y en el sur de Brody. Tras 48 horas de duro forcejeo, el I Ejército Panzer (Raus) fue taladrado y todos los contraataques blindados resultaron abortados en las cunetas de las carreteras por el abrumador poderío aéreo soviético, que se ensañó con los blindados alemanes. La tenaza se cerró sobre Lvov, donde quedó cercado el 13° cuerpo de ejército alemán, mandado por Hauffe, que se rendía el 23 de julio con 17.000 hombres. En la bolsa contaron los soviéticos cerca de 30.000 muertos. Esa derrota abrió un amplio boquete entre los dos ejércitos, que formaban este grupo denominado Ucrania Norte, amenazando con quedar cercado contra los Cárpatos el ejército de Raus. Model sacó tropas del Grupo de Ejércitos Ucrania Sur y replegó a Raus, mientras Koniev empujaba al resto de las tropas alemanas hacia el curso del San y aun más al oeste, pues estableció una cabeza de puente en Sandomierz, a más de 200 kilómetros de su línea de partida. En esta serie de batallas perdidas y de retrocesos inevitables, los alemanes no sólo sufrieron cuantiosas bajas humanas y destrucciones de armamento, sino también pérdidas importantes de materias primas, como el petróleo de los campos del sur de Polonia. En seis semanas de lucha habían perdido los alemanes 60 divisiones, esto es, cerca de 800.000. hombres, un tercio del total de fuerzas destinadas en el frente del Este. Los historiadores soviéticos ofrecen para este periodo la cifra aproximada de 380.000 muertos, cerca de 200.000 prisioneros y casi 200.000 heridos que pudieron ser evacuados a la retaguardia alemana. No es de extrañar, pues, que el 27 de julio, un portavoz del Ejército Soviético declarase "...EI ejército alemán ha sido irremediablemente derrotado y disperso". Similar era la opinión del ya mariscal Rokossovsky, que por esas mismas fechas declaraba a una agencia británica: "Los alemanes caminan hacia la muerte. Desde hace tiempo apenas tienen gasolina. Las tropas han perdido todo contacto con sus estados mayores".

Una serie de contradicciones entre contenido y forma van a presidir los programas artísticos de Maximiliano I (emperador; 1493-1518) que, con una clara intención unitaria, patrocina importantes realizaciones artístico-culturales como integrantes de una política que, centrada en la dignidad imperial, su persona y su familia, conlleven el prestigio y exaltación de las mismas. Parecidas contradicciones y similares intenciones pueden pautarse en las realizaciones de sus más firmes aliados, los Reyes Católicos, si bien en España la política centralizadora de éstos tendrá mayores efectos prácticos, sobre todo en arquitectura y escultura. El contenido, que hoy conocemos, de la biblioteca de Maximiliano nos da idea de sus intereses culturales, ya que, junto a libros religiosos y de teología, es notoria la presencia del Humanismo renacentista italiano, tanto en su faceta puramente literaria como en obras de orientación cientifista y esotérica. El contenido de una imagen como la elaborada por Daucher, estaría en relación con la idea de retrato ecuestre italiano, pero, además de formalmente gótica, insiste, sobre todo, en presupuestos cristiano-caballerescos, al representar a Maximiliano como San Jorge y no como héroe a lo romano. Las series grabadas centrarán el interés de Maximiliano, pretendiendo con ellas confeccionar una especie de Summa plástica del saber de su tiempo. Ven así la luz series como el Weisskunig, con doscientos veinticinco grabados de exaltación personal -se insiste en la idea de Maximiliano como Ultimo Caballero-, el ya comentado Arco de Triunfo de Durero y la serie Los Triunfos de Maximiliano, obra realizada en colaboración por los más importantes grabadores del momento en Alemania: Durero, Burgkmair, Beck, Aldorfer, Huber, Schäuffelein y Springklee. La idea de los Trionfi humanísticos informa plenamente estas versiones modernas de las procesiones de victoria que realizaban los romanos, en carros ocupados por todo tipo de personajes alegóricos en relación con las actividades -gloriosas y triunfales- política y bélica. Como afirma Gombrich, "el emperador Maximiliano, que creía en la importancia del arte como instrumento de glorificación, se aseguró los servicios de Durero para cierto número de proyectos ambiciosos". Vistas las series de grabados, algunos de los cuales representan, precisamente, al Emperador como protector de las artes y las letras visitando talleres de artistas, nos queda por aludir al retrato que, en 1519 fallecido ya Maximiliano, ejecutara Durero que, también, realizó ese mismo año un grabado con la efigie de Maximiliano y el año anterior en Augsburgo, un dibujo, a lápiz de carbón, del soberano. En el retrato de Durero, que representa al Emperador sosteniendo en su mano la granada, símbolo de la unidad imperial, no existe, en modo alguno, contradicción de ningún sentido y cualquier presupuesto gótico ha desaparecido de la imagen. Esta adquiere su plena dimensión en el cotejo con el retrato que de la familia imperial realizara, unos veinte años antes, su estricto contemporáneo Bernhard Strigel (hacia 1460-1528) que, con los fines exaltatorios señalados, es una buena muestra de pintura gótica, donde dominan aspectos de la retratística flamenca del siglo XV. El retrato de Maximiliano I de Durero participa de modo pleno del carácter de los retratos del Renacimiento Clásico, siendo un verdadero manifiesto de éste, al Norte de los Alpes, como en general lo es la obra del artista alemán. El esmerado cuidado puesto en el gesto y ademanes del retratado, el sobrio colorido aplicado a sus vestimentas, cuyas calidades textiles quedan potenciadas, así como un mesurado y estudiado claroscuro tanto para el neutro fondo como para el modelado de volúmenes, están en la línea de lo que, unos diez años después, expresará Baldassare de Castiglione en su obra "El Cortesano" (publicado en 1528), auténtico ideario literario del Renacimiento Clásico que, al disertar sobre sus anhelos e ideales de belleza, se refiere, además de a la hermosura, a "las buenas costumbres, el saber, y el hablar, los ademanes y aquél no sé qué del gesto y mil otras cosas, las cuales por alguna otra vía podríamos llamar hermosas". Como buen mecenas humanístico, Maximiliano prestó especial atención y cuidado a su propio monumento funerario, pero éste, en la iglesia de los franciscanos de Innsbruck, vuelve a resentirse de las contradicciones señaladas. El inmenso mausoleo, con detalles decorativos renacentistas, está presidido por una serie de figuras en bronce de monarcas germánicos históricos y legendarios, debidas a los hábiles fundidores de bronce que fueron el citado Peter Vischer y sus hijos; ello pone de manifiesto en el siglo XVI, tanto la pervivencia del Gótico como de esta técnica, a la sazón, tradicional en Alemania. Las series de grabados auspiciados por Maximiliano, son auténticos hitos en la difusión europea de esos modos y formas de civilización creados por el arte italiano que, asumidos por las cortes europeas, pasan a formar parte de sus bagajes culturales. Ya señalábamos como primera y directa heredera a la corte de Malinas, donde es educado el futuro Carlos V. En éste se concretará la imagen más lograda y mejor elaborada mediante estos presupuestos. Sucesor de su abuelo Maximiliano como emperador entre 1519 y 1556, serán el arte escultórico de Leone Leoni y las pinturas de Tiziano los que en su persona concreten el concepto de Maiestas imperial y, por tanto, como producciones artísticas italianas, fuera de nuestra atención. Pero, asimismo, la idea de majestad con base en la Antigüedad clásica, fue más explotada por los círculos imperiales cara a España e Italia, en tanto que para los Países Bajos y Alemania se intentó que fueran las componentes cortesano-caballerescas las predominantes, todo ello teniendo como trasfondo la plural y diversa herencia recibida por Carlos V, eje de su política y promociones artísticas que, respecto a Alemania, la Reforma luterana, su evolución y consecuencias hicieron fracasar.