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Este dibujo muestra un estado intermedio dentro del proceso creativo del lienzo El martirio de San Erasmo, su primer gran encargo oficial, destinado a San Pedro del Vaticano. A diferencia del otro dibujo sobre el martirio de San Erasmo conservado en Milán, las figuras se encuentran ya en su orientación definitiva y la composición es ya casi la que aparecerá en el lienzo. Aparecen ya en el suelo los hábitos del santo, e introduce ya al verdugo que maneja el rodillo. Alguna pequeña salvedad, como los ángeles que sostienen la corona del martirio, o el gesto del soldado a caballo, distintos a los que aparecen en el cuadro, nos muestra claramente la meticulosidad y morosidad con que trabajaba el pintor francés.

Para la realización de su importante cuadro El martirio de San Erasmo, su primer gran encargo oficial, concluido en 1629, realizó Poussin dos dibujos hoy conocidos. Uno de ellos es éste, conservado en Milán, muy similar al otro dibujo sobre el martirio de San Erasmo que ha llegado hasta nosotros. Presenta una particularidad: el detalle de los angelotes coronando al santo mártir, no conservado en el lienzo, y que se debe a un detalle arquitectónico del nicho al que se destinaba la obra. Por otro lado, es notable la fuerza con que, a pluma, desarrolla Poussin el contorno de las figuras, luego retocadas a la aguada y carboncillo. El grupo de personas se orienta todavía hacia la derecha, lo cual demuestra su anterioridad al otro boceto de Florencia.

El prestigio alcanzado por Poussin en Roma motivó la recepción de una serie de encargos de tema religioso para diversas iglesias. Entre todos ellos, el más importante es éste que nos ocupa, del que en principio se iba a ocupar Pietro da Cortona, pero que, merced a las habilidades de Cassiano dal Pozzo y el Cardenal Barberini, fue adjudicado a Poussin. En febrero de 1628 comenzó a realizar este cuadro de altar para la Capilla de San Erasmo en San Pedro del Vaticano, destinado a reemplazar otra obra del mismo tema que había sido afectada por la humedad. La obra será entregada en noviembre de 1629. San Erasmo era obispo de Gaeta, cerca de Roma, y fue martirizado en el año 303 por orden del emperador Diocleciano, quemándolo con aceite hirviendo. En el siglo XIV la leyenda atribuía su muerte al martirio mediante la extracción de los intestinos, variante que recoge la obra. En un tono un tanto caravaggista, Poussin refleja el momento en que los verdugos extraen los intestinos del santo mártir, al tiempo que un sacerdote pagano le muestra la imagen de Hércules, exigiéndole la adoración al semidiós. Todos los presentes esperan la respuesta del mártir, antes de proseguir la tortura. Bajo el santo ha situado Poussin la casulla y tiara episcopales. En cierta manera ambiguo, el artista busca la profundidad y el movimiento pero sin desprenderse de cierto clasicismo. La perspectiva empleada, así como el sentido de la escena, son chocantes. De hecho, la obra es muy diferente de la que habitualmente se había considerado la principal fuente, el boceto realizado por Da Cortona para la capilla, honor que hoy debe compartir con el cuadro de Saraceni sobre el tema, de la catedral de Gaeta. La tela no tuvo una gran acogida y recibió algunas críticas, por lo que, decepcionado, junto con su fracaso al año siguiente, en que no consiguió otro gran encargo para San Luis de los Franceses, Poussin se concentró en las obras pequeñas para sus fieles coleccionistas particulares.

Como teórico de la Academia Boloñesa, de la que luego surgirían grandes figuras como el Domenichino, que irradiarían sus preceptos por toda Italia, en especial Roma, en donde los recogería Nicolas Poussin, Annibale Carracci postula que cada tema ha de tener una representación adecuada. Es decir, los medios vienen determinados por el asunto. La escena procede de los Hechos de los Apóstoles, y narra la ejecución del primer mártir de la Iglesia. San Esteban era uno de los siete diáconos de la primera comunidad cristiana de Jerusalén. Acusado de blasfemia, fue enjuiciado y apedreado hasta morir ante las puerta de la ciudad. Fue el comienzo de la primera persecución de los cristianos, instigada por Saulo, es decir, el futuro San Pablo. A la izquierda aparece el santo, arrodillado, sangrando. En el centro del lienzo, un ángel baja a entregar la palma y la corona de mártir al diácono desde el Cielo, representado a la derecha, en el que aparecen Dios y Jesucristo. La ambientación, de delicado colorido y dibujo preciso, minucioso, se refiere a la arquitectura italiana, clásica. Por ello, la escena se refiere al primer plano solamente; el fondo está ocupado por un amplio paisaje, que le caracteriza como precursor del paisaje histórico.

El Martirio de San Felipe es una de las obras más importantes de Ribera. Pintada en 1639, el cliente podía ser el propio monarca Felipe IV. En el centro de la composición se halla el santo, en una forzada postura donde sobresale su acentuada caja torácica al elevar los brazos. En el realista rostro de san Felipe encontramos una suave resistencia al martirio. La zona de la izquierda está ocupada por las inmensas figuras de los sayones, destacando el esfuerzo físico que realizan al izar el travesaño de la cruz. Son figuras escorzadas en las que sobresale la sensación de movimiento. Un tercer sayón se encuentra en la zona de la derecha, también en una postura escorzada, esta vez agachado para poder estirar la pierna del mártir. Sobre este personaje podemos observar un grupo de atentos espectadores del martirio, tratados dentro del más absoluto naturalismo tal y como observamos en sus rostros o sus brazos. En el fondo de la composición se encuentra un segundo grupo de espectadores presididos por la figura de la madre que sostiene a un bebé entre sus brazos, dirigiendo la mirada al espectador. Como el anterior grupo, se trata de personajes de la calle, cuyos rostros y ropajes están pintados con el máximo realismo. La composición se organiza a través de una acentuada aspa formada por el cuerpo del santo, destacando los escorzos de los personajes La escena se desarrolla al aire libre, las figuras reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres de la zona izquierda desdibuja los contornos, dando sensación de atmósfera, gracias a la influencia de la Escuela veneciana. El naturalismo inspirado en Caravaggio se ha perdido en cuanto a los tratamientos lumínicos, pero no en las figuras, que parecen tomadas del pueblo napolitano. El resultado es una impresionante obra cargada de verismo, llegando a decir algún contemporáneo del pintor que su paleta se tenía con la sangre de los mártires.

El socialismo marxista, que pretendía ser un socialismo científico, formulado de acuerdo con el conocimiento científico y racional del funcionamiento de la sociedad capitalista, tuvo sus orígenes en el ámbito del radicalismo filosófico germánico, que era una derivación de la filosofía de G. W. F. Hegel a través, fundamentalmente, de la obra de L. Feuerbach (La esencia del cristianismo, 1841).Marx había nacido en Tréveris, en 1818, hijo de un abogado judío convertido al protestantismo. Después de realizar estudios de Derecho en Bonn y de Filosofía en Berlín, y ante la imposibilidad de obtener un puesto en la Universidad, se dedicó al periodismo. Su trabajo en la Gaceta Renana tuvo que ser interrumpido por el exilio a París (1843), en donde participó en la edición de los Anales Franco-alemanes y entabló contacto con Federico Engels, que se había interesado en Inglaterra por la situación del movimiento obrero. Ambos optan por el comunismo (término que abandonarán pronto) e inician desde entonces una estrecha colaboración de la que el primer fruto es el Manifiesto comunista, de enero de 1848.En ese texto se contiene la primera formulación del marxismo, animador en ese momento de una Liga de los Comunistas cuyo objetivo era el triunfo del proletariado para la organización de una sociedad sin clases y sin propiedad privada. "En sustitución de la antigua sociedad burguesa -se podía leer allí-, con sus clases y sus antagonismos de clase, surgirá una asociación en la que el libre desenvolvimiento de cada uno será la condición del libre desenvolvimiento de todos".Con ocasión de la revolución de 1848, Marx y Engels marchan a París, desde donde se trasladan a Renania para intervenir en las revoluciones alemanas. Publican en Colonia la Nueva Gaceta Renana, desde la que difunden los postulados comunistas hasta el definitivo fracaso de la revolución en 1849.Desde Londres, Marx continuará su trabajo de elaboración teórica que lleva a la publicación del primer tomo de El Capital en 1867. Los siguientes volúmenes se publicarían ya después de la muerte de Marx, en 1883.Los planteamientos teóricos del marxismo, que son analizados en otra parte de este volumen, no dejaban de pertenecer a la corriente de pensamiento positivista (Biddis ha calificado a Marx y Engels como los "más influyentes de todos los positivistas históricos") y tenían un indudable parentesco con las teorías darwinianas sobre el desarrollo de las especies. Engels lo reconoció abiertamente en las palabras que pronunció en 1883, cuando hacía la oración fúnebre de Marx: "Al igual que Darwin descubrió las leyes de la evolución de la naturaleza orgánica, también Marx descubrió las leyes de la evolución de la historia humana".La doctrina marxista, que añadía a la dialéctica hegeliana y a los elementos del evolucionismo darwinista estimaciones económicas procedentes de la escuela librecambista de A. Smith y D. Ricardo, no dejaba de tener también un marcado carácter soteriológico (al igual que otras reflexiones de los socialistas utópicos) y dejaba sin resolver claramente la manera de combinar sus apelaciones revolucionarias con la idea de inevitabilidad del colapso de la sociedad capitalista. Su potencial revolucionario, en todo caso, aún tardaría en ponerse en práctica.

Como reconocimiento a los méritos artísticos y al leal servicio prestado durante más de treinta y cinco años, el 12 de junio de 1658 el rey firmó en el Buen Retiro la cédula de concesión del hábito de la Orden de Caballería de Santiago a Diego de Silva Velázquez. El rey había mostrado su voluntad de ennoblecer a su pintor favorito, pero a partir de entonces el asunto quedó en manos del Consejo de Ordenes, encargado de investigar los merecimientos de Velázquez en función de su hidalguía y la de sus antepasados. Las gestiones transcurrieron en Sevilla y Madrid y, después de examinar unos ciento cincuenta testigos, el Consejo puso reparos a los abuelos maternos y a la abuela paterna, e indicó al rey que sólo con una dispensa de nobleza otorgada por el Papa sería posible el disfrute del hábito de Santiago por parte del pintor. Además, las constituciones de la caballería excluían el oficio de pintor. Las gestiones del rey y sus embajadores ante Alejandro VII arrancaron el documento de dispensa con el cual, el 28 de noviembre de 1659, se hizo efectivo el hábito a pesar de no ser noble. Con estos episodios Velázquez, que se había desenvuelto entre nobles y caballeros en razón de su oficio y de los cargos en el Alcázar, obtenía el paso al estamento nobiliario. Conocía las distinciones que los príncipes habían dispensado a los pintores, las de Carlos V a Tiziano y el vivir principesco de Rubens, y debió abrigar pronto esperanzas de alcanzar un status equivalente. Sus orígenes sevillanos eran sospechosos de descender de conversos; pero los empleos en palacio fueron salvando poco a poco los escollos y afianzando otra personalidad, si bien nada podría hacer por sí mismo en dos temas cruciales de la estructura social de la España del siglo XVII: la limpieza de sangre como garantía de hidalguía y el oficio manual de pintor, considerado envilecedor, con el cual Velázquez había comenzado a vivir. Las dos situaciones adversas para disfrutar el hábito de Caballería al que aspiraba se daban en Velázquez, de modo que cuando hubo que justificar su hidalguía los testigos escogidos fueron negando sistemáticamente la evidencia. Sólo con la dispensa de nobleza del Papa y la cédula de Felipe IV pudo Velázquez ser nombrado caballero de Santiago, el más alto honor alcanzado por un pintor del siglo XVII en España. El último servicio de Velázquez al rey estuvo relacionado con la firma de la Paz de los Pirineos en la Isla de los Faisanes, en la desembocadura del río Bidasoa, en junio de 1660, entre Luis XIV de Francia y Felipe IV, sellándola con la boda real del rey francés con la infanta María Teresa de Austria. Como Aposentador Mayor todo corrió a cargo de Velázquez, quien por primera vez se halló en una ceremonia oficial en su papel de cortesano, luciendo orgulloso la venera de caballero santiaguista. Poco después de regresar de este viaje, el 6 de agosto de 1660 murió Velázquez en Madrid, en la Casa del Tesoro aneja al Alcázar, siguiéndole pocos días después su viuda Juana Pacheco. Como hombre ascendido y colmado de honores por Felipe IV, incluso por encima de otros de mejor estirpe, Velázquez tuvo sus enemigos, de modo que sus bienes inventariados en la Casa del Tesoro, donde vivía, y en el Cuarto del Príncipe del Alcázar, donde trabajaba, fueron confiscados temporalmente bajo la acusación de fraude a la Corona, que no llegó a demostrarse. Palomino, que narra el trance en que se vieron los herederos del pintor y el apoyo de don Gaspar de Fuensalida -en cuyo panteón de la iglesia de San Juan Bautista de Madrid fue enterrado Velázquez-, recoge la respuesta de confianza que diera el rey sobre el asunto: "Creo muy bien lo que me decís de Vélázquez, porque era bien entendido". La prolongada y estrecha relación entre Felipe IV y Velázquez se vio mutuamente recompensada; al ennoblecer al pintor, Felipe IV dignificó el Arte de la Pintura, como la misma Pintura por mano de Velázquez había inmortalizado al rey. La liberalidad del arte, no del oficio vil y mecánico, de la Pintura, su concepción como un ejercicio intelectual y no sólo manual, fue uno de los grandes temas de discusión estética -mezclada con la economía por la tributación a la Hacienda pública- de la España del siglo XVII, que comenzó a clarificarse tras la muerte de Velázquez. Todo su periplo estético está reflejado en la repetida frase de Ustarroz en su "Obelisco histórico" (Zaragoza, 1646): El primor consiste con pocas pinceladas obrar mucho, no porque las pocas no cuesten, sino que se ejecuten con liberalidad, pues el estudio parezca acaso y no afectación".