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Con el término Modernismo se pretende designar el conjunto de corrientes artísticas que, aparecidas entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, se correspondieron con el desarrollo técnico-económico de la civilización industrial. Su concepto es muy amplio y abarca disciplinas tan diversas como la literatura, la escultura, la música y las artes decorativas. El fenómeno modernista no fue exclusivo de Cataluña, sino que fue una manifestación generalizada en toda la Europa industrializada, con distinto nombre y con unas características propias según los países en que fue adoptado: Art Nouveau en Francia, Modern Style en Inglaterra, Jugenstil en Alemania, Secesión en Austria, Liberty en Italia y Modernisme en Cataluña. El común denominador entre todos ellos fue el deseo de crear un arte nuevo (nouveau), joven (jugend), rupturista (sezession), actual (modern), liberal (liberty) y diferente a todo lo que anteriormente se había hecho. A grandes rasgos, puede considerarse el movimiento modernista como una reacción de tipo estético a la situación producida tras el desarrollo de la Revolución Industrial, cuyas consecuencias habían afectado seriamente las estructuras de la sociedad y alterado el valor artístico de la obra de arte por haberse aplicado los mismos criterios de productividad y rentabilidad al proceso de elaboración. El grado de mecanización alcanzado por la industria permitía imitar todo tipo de objetos ya fueran artísticos, decorativos o utilitarios de aspecto similar al trabajado artesanalmente pero de peor calidad, aunque, indudablemente, más baratos. Más grave que la pérdida de calidad de los artículos producidos por las máquinas fue el impacto que la gran industrialización causó en la sociedad, que, en breve tiempo, se escindió en dos bloques prácticamente irreconciliables: el de la burguesía, próspera y enriquecida por su actividad industrial, comercial y bancaria, y el del proletariado, que sujeto a las condiciones impuestas por el primero, malvivía hacinado en los barrios obreros de las ciudades industrializadas, con escasos recursos de subsistencia. El poder burgués, convertido en la nueva aristocracia moderna, controlaría no sólo la economía de los países europeos sino el gusto artístico de la época, que cada vez se hacía más decadente. Inglaterra, pionera en el proceso de industrialización, fue la primera en denunciar los excesos de esa civilización mecanizada a través de las ideas de Thomas Carlyle (1834-1896), que auguraban la irremediable caída de la sociedad en el materialismo. John Ruskin y William Morris, recogieron el pensamiento de su predecesor, y elaboraron una propuesta de regeneración social y cultural mediante el retorno a un sistema de producción basado en el de los antiguos gremios medievales de las ciudades, donde el artesano participaba en todo el proceso de elaboración, contribuyendo al control y calidad de los productos, pero adaptado, evidentemente, a las necesidades de los nuevos tiempos. Las cualidades de utilidad, funcionalidad -inspirada en las formas de la naturaleza- y belleza de que se quiso dotar a aquella producción, unidas a una comercialización a precio razonable, para que pudiera ser adquirida por cualquier individuo de la sociedad, no fueron suficientes para que la empresa fuera coronada con éxito, dado que, en la práctica, las previsiones económicas fueron del todo utópicas, por la sencilla razón de que nunca pudo competir con los bajos costos ofrecidos por la industria mecanizada. Fue una utopía, sin lugar a dudas, pero que favoreció el replanteamiento y la búsqueda de otros medios de creación que contribuyeron a la gestación de una nueva estética. Junto a la revalorización de la Edad Media y el funcionalismo naturalista de Morris, el Modernismo uniría aspectos procedentes del prerrafaelismo inglés -movimiento de contenido místico-naturalista, nacido a mediados del siglo XIX- y de la sensibilidad romántico-simbólica, aderezados con toques exóticos procedentes de Japón, tan en boga en la Europa finisecular. En España, la expansión industrial se retardó hasta bien entrado el siglo XIX, debido a la guerra con Francia de 1808-1814, la pérdida paulatina de las colonias de ultramar y la acción no siempre afortunada de sus dirigentes políticos. Dentro del conjunto español, únicamente Cataluña, gracias a su larga experiencia comercial y por poseer la infraestructura necesaria se encontraba en situación de iniciar el proceso de renovación industrial. El momento de mayor crecimiento industrial y de apogeo de la burguesía catalana -conocido como de la "febre d'or" (fiebre del oro)- discurrió entre 1876 y 1886; apenas una década pero con el suficiente empuje como para transformar la vida económica y social del país. El acontecimiento más significativo fue la celebración de la Exposición Universal de 1888, en la línea de otras anteriores realizadas en Europa desde aquella primera londinense, de 1851. Con todo ello, Barcelona se estaba preparando para el nacimiento de su arte más emblemático, el Modernisme. Determinar unos límites cronológicos todavía es algo problemático porque no todos los estudiosos del tema son de igual opinión. En términos generales, todos coinciden en que se puede hablar de Modernismo desde la década de 1890 hasta, concretamente, el 1911, año del fallecimiento de dos de las personalidades más significativas del movimiento, el poeta Joan Maragall i Gorina (1869-1911) y el pintor Isidre Nonell i Monturiol; aunque si no referimos a la arquitectura, el espacio de tiempo puede ser ampliado desde 1860 -comienzo de L'Eixample (Ensanche) de Cerdà- hasta 1930. El termino Modernismo surgió espontáneamente para denominar la manera de entender la cultura y el arte de un grupo de intelectuales y artistas desde una perspectiva de la más estricta modernidad; frecuentemente, sus coetáneos les tildaron de rebeldes provocadores por su postura abierta y liberal, unida a una cierta extravagancia en el vestir. En parte tenían razón, aunque no comprendieron el por qué de su significación: Aquel polémico grupo con sus actos e indumentaria manifestaba el rechazo que sentía por una cultura anclada en el espíritu del primer resurgimiento de la identidad catalana -la Renaixença (Renacimiento)- sucedido hacia ya varias décadas, que fue valioso en su momento pero que para aquel entonces caducado por su conservadurismo y provincianismo, y apartada de las modernas tendencias culturales de Europa. Su objetivo fue regenerar la cultura catalana, desde su propia catalanidad, para que asumiera categoría internacional y pudiera participar de la vanguardia europea. Los primeros indicios de regeneración datan de principios de 1890, coincidiendo con el traslado de algunos artistas catalanes a París, ciudad que se había convertido en la capital de la cultura y del arte contemporáneo y la única capaz de iniciarles en el camino de la renovación. El grupo más trascendental trasladado a París fue el formado por Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo i Morlius, Ramon Casas i Carbó y Enric Clarassó i Daudí (1857-1942) jóvenes procedentes, en su mayoría, de la burguesía catalana, practicantes de la pintura, la escultura y/o la literatura. Todos se habían formado en las Escuelas Oficiales de Arte de Barcelona, y todos las abandonaron, decepcionados por su academicismo, a la búsqueda de centros más avanzados donde su preparación artística fuera más sólida, actual y personal. Allí conocieron y estudiaron la obra de los impresionistas -Manet, Monet, Degas-, de los post-impresionistas -Cézanne, van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec-, de los simbolistas -Moreau, Puvis de Chavannes, Carrière-; conocieron el pensamiento de los filósofos y literatos más revolucionarios -Nietzsche, Visen, Baudelaire, Maeterlinck, Mallarmé, Tolstoi, Dostoievski...-, cuya contribución a la transformación radical de la estética de las artes plásticas es incuestionable. La difusión de la modernidad parisina se operó principalmente en frecuentes exposiciones en la audaz Sala Parés de Barcelona, lugar de muestra de lo asimilado en la capital gala, y en publicaciones en periódicos -como la serie de artículos escritos por Rusiñol para "La Vanguardia" bajo la denominación "Desde el Molino" donde se informaba de la vida bohemia, del ambiente artístico de París y de un extraño movimiento llamado impresionismo- y revistas tipo "L'Avenç", "Joventud", "Pel I Ploma"...habitualmente financiadas por los propios artistas, dado que en su mayoría eran, a la vez, escritores. La incidencia en la plástica catalana fue notable: de sorpresa y de rechazo en un principio ante una pintura que no acertaban a comprender. Comparada con la tradicional parecía trivial, monocroma y, lo que era peor, inacabada, por lo abocetado de la factura. Tanto en Cataluña como en el resto de España, la pintura discurría entre un realismo anecdótico académico, a la manera de Marià Fortuny, el realismo halagador de Federico de Madrazo, y en el caso del paisaje, emparentado con el realismo de la escuela francesa de Barbizón y del pintor catalán Joaquim Vayreda, tendencias, todas ellas, de buen oficio pero nada innovadoras. En apenas dos años, aquellos artistas se ganaron al público, y se convirtieron en los pintores de moda de la clase acomodada, acostumbrándola, así, a una nueva sensibilidad artística. Ésta, ciertamente, jamás fue tan vanguardista como la vanguardia europea. En realidad, una autentica pintura modernista nunca existió. Hubo una pintura modernista coincidente con el momento modernista que incorporó en su expresión aspectos bien dispares de las diferentes corrientes intelectuales y plásticas europeas, ya fueran de tema, ideología o modalidad. Fue modernista porque, siguiendo la tónica de la época, incorporó todo aquello considerado nuevo y actual. En el caso de la escultura del último tercio del XIX, el efecto del conservadurismo académico patrocinado por la enseñanza oficial fue todavía más contundente. Quizá no todo deba imputarse a la idiosincrasia del profesorado sino a la propia naturaleza de la estatuaria, que por los materiales que requiere -mármol, piedra o bronce -, especialmente en sus modalidades oficiales, y a la lentitud de su proceso creativo, la hace más reacia al cambio y a andar a remolque de otros procedimientos artísticos más fáciles de adaptar a la novedad. En esta circunstancia, Cataluña era afín a otros países europeos. En general la actividad escultórica en nuestro país era escasa, salvo en Madrid que se puso a la cabeza en el embellecimiento y decoro de la ciudad, para lo cual requirió los servicios de los profesionales más destacados, que, las más de las veces, procedieron de afamados talleres catalanes y valencianos. El motor de la reactivación de la escultura de Barcelona llegó con el proyecto de la Exposición Universal de 1888 y de la voluntad de dotar de buen aspecto a la ciudad sobre la que iban a converger las miradas del mundo. Las encomiendas oficiales aumentaron así como las privadas, especialmente las relacionadas con el adorno y la decoración escultórica, puesto que Barcelona urbanizaba gran parte de L'Eixample (Ensanche) y necesitaba de obras de aquella naturaleza tanto para exornar las fachadas de los nuevos edificios como para ambientar sus interiores. El influjo mayor que recibió la escultura catalana procedió de Auguste Rodin, a la sazón la figura más prestigiosa de Europa, aunque nunca implicándose en la sensualidad que él confería a su obra, preferentemente dedicada a la figura femenina. Los escultores catalanes, en su mayoría católicos convencidos, sólo asimilaron aspectos de forma y composición, alejándose de los de sentimiento. Escultores de tan alta reputación como Josep Llimona i Bruguera, Miquel Blay i Fàbregas, Enric Clarassó i Daudí (1857-1942), Josep Clarà i Ayats (1878-1958) o Eusebi Arnau i Mascort (1863-1933) fueron oscilando, según la naturaleza del encargo, desde el más estricto realismo a un idealismo sentimental que, a veces, parecía querer adentrarse en el simbolismo, pero sin conseguirlo plenamente. Sin lugar a dudas, la amplia difusión de la escultura modernista se debió a la modalidad de aplicación a la arquitectura, como una manifestación de un criterio nuevo creativo que abogaba por la integración de todas las artes -mayores y menores- en un mismo conjunto, tal y como tiempo atrás había soñado W. Morris y, antes que él, J. Ruskin. Cataluña inició el proceso constructivo de la nueva Barcelona con la demolición de las murallas medievales, en 1854. En 1859, año en que se inició el Plan de l'Eixample, proyectado por el ingeniero Ildefons Cerdà i Sunyer, para urbanizar los terrenos extramuros, ahora libres de cualquier impedimento. Diez años más tarde, el derribo de la Ciudadela, tras la caída de la monarquía, ofreció nuevas zonas urbanizables a la ciudad. En éstas, se celebraría la 1? Exposición Internacional de las Artes y las Industrias de España, en 1888; en aquellos, se levantarían las nuevas viviendas de la burguesía. Ambos sectores iban a favorecer la aparición de la arquitectura del Modernismo. El panorama arquitectónico catalán presentaba, durante el último tercio del siglo XIX, orientaciones sensiblemente diferentes: una agónica arquitectura neoclásica daba paso a otra de tipo ecléctico, herencia europea nacida tras la Revolución Francesa, de 1789 y que subsistiría junto a construcciones fruto de recuperaciones históricas de época medievalista, estimuladas desde la recientemente estrenada Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona, en 1874: Elementos tomados del estilo gótico, el mudéjar de origen árabe, el barroco y otros tantos ayudaron, junto a la utilización de nuevos materiales para la construcción -el hierro, cristal, hormigón- ofrecidos por la industria, a formular una arquitectura personal y propia de Cataluña. La arquitectura modernista se planteó como una doble manifestación de la realidad social: la de ser expresión de una época próspera y la de representar un sentimiento nacionalista muy arraigado en la sociedad catalana. Algunos de sus más representativos arquitectos fueron a su vez activos políticos y escritores -Lluís Domènech i Montaner, o Josep Puig i Cadafalch-, que con su actividad constructora y política ayudaron a fijar y expandir las ideas de identidad nacional catalanista propias del movimiento artístico y cultural. En cualquier caso, fue una empresa generalizada en la que todos, tanto los arquitectos titulados como los maestros de obras -todavía muy activos en aquellos días- escultores, forjadores, vidrieros, tallistas..., aportaron su grano de arena en la expansión del Modernismo por toda Cataluña -interior y litoral- e, incluso más allá, como Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926) que llegó hasta el corazón de Castilla -Astorga y León- o la costa de Cantabria -Comillas. Esta es la razón de que la arquitectura catalana posea un toque especial que la hace diferente a otros estilos paralelos en Europa: combina aspectos de la más estricta modernidad, resultantes de aplicar las técnicas y procedimientos más actuales, con otros derivados de la tradición arquitectónica catalana y española (ladrillo, bóvedas catalanas) unidos a una animada decoración que busca los temas de su característica iconografía en el pasado -y en la naturaleza- y los ejecuta con medios del más puro sentido artesanal. De este modo, el Modernismo se convirtió en el estilo emblemático y más representativo de Cataluña y de la sociedad burguesa-capitalista de la época de entre siglos y sirvió para dar vida a todas las tipologías arquitectónicas: religiosas; civiles, desde casas de vecinos a grandes mansiones de veraneo, hospitales, escuelas, y complejos industriales -fábricas y bodegas-, soluciones constructivas, las de estos últimos, que llegaron a aplicarse, en ocasiones, en otras modalidades de naturaleza muy diferente.

Comillas es una localidad situada entre cuatro pequeños cerros a pocos metros de la costa, a orillas del Cantábrico. Es denominada también "Villa de los arzobispos" por haber nacido allí cinco prelados que ocuparon la diócesis entre el siglo XVII y XVIII. Fue declarada Bien de Interés Cultural en 1985. Destaca por la calidad y número de obras y monumentos los cuales hacen patente un testimonio bien definido de las artes de finales del siglo XIX en España. La construcción de los edificios más representativos de la villa va relacionada con la vida de los primeros marqueses de Comillas, Antonio López y López y posteriormente su hijo Claudio López Bru. El primer marqués de Comillas, Antonio López López, fue un indiano cuyo ascenso económico y social fue imparable desde su regreso de Cuba y el establecimiento de sus negocios en Barcelona, culminando con la conexión en 1878 del título de marqués de su villa natal, Comillas, como reconocimiento de Alfonso XIII al apoyo económico y material prestado en la lucha contra la insurrección cubana. A partir de este momento la villa se personaliza en la figura del marqués y se levanta un monumento en su memoria. De este período surgen obras de gran importancia para la historia del arte español como el Palacio de Sobrellano (1881-1890), de Joan Martorell i Montells, la Capilla panteón (1881), también de Joan Martorell i Montells, el Capricho (1883), de Antoni Gaudí, el Santo Hospital (1888), de Cristóbal Cascante y Colom, la Fuente de los Tres Caños (1899) de Lluís Domènech i Montaner, el Monumento al Marqués (1890), de Cristóbal Cascante y Colom y Lluís Domènech i Montaner, y la Universidad Pontificia (1892), de Joan Martorell i Montells, Cascante y Domènech.

El tono de Jan Steen se ha vuelto un punto más ácido de lo habitual, en este cuadro que critica las costumbres licenciosas de los acomodados burgueses de su ciudad. Si en obras similares el tono suele ser más humorístico que crítico, en esta obra parece haberse inclinado por la sátira más despiadada. El título del cuadro es un antiguo refrán holandés, que viene a significar que el modelo que se ofrece, aunque sea erróneo, será el modelo que aprendas y reproduzcas. De esta manera, el tema del cuadro tiene por protagonista principal a la infancia, que observa el comportamiento de sus progenitores y "cantará la misma canción" que ha oído de ellos. Así, un sonriente personaje ofrece la pipa a los niños, mientras que la matrona que sostiene al bebé se solaza con el canto, la comida y la bebida. El patriarca dormita con expresión de felicidad en una esquina. Steen no olvida demostrar su dominio de la profesión de pintor y se complace realizando sutiles juegos de brillos y transparencias en las botellas de líquido junto a la ventana. El manejo de la luz, fuertemente dirigida desde un fondo lateral y creando grandes contrastes de luz y sombra, es herencia de los caravaggistas.

En 1894 Gauguin está en Europa, primero en París, donde organiza una exposición que resultó un fracaso; después decide volver a encontrar sus raíces y se traslada a Bretaña, instalándose durante una breve temporada en Pont-Aven. Le acompañaba una jovencísima mestiza llamada Annah la Javanesa a la que conoció a través de Ambroise Vollard. La muchachita le abandonó en la localidad bretona y desvalijó su estudio en París. Al contactar con el paisaje bretón, Gauguin siente verdaderos deseos de plasmarlo en sus lienzos, resultando obras con encanto como ésta. Presenta un molino de agua junto a un gran caserón mientras que, en primer plano, aparecen las mujeres bretonas y un perro rojo, animal similar al que encontramos en Arearea. El colorido es interesante, empleando verdes, marrones, azules y malvas, aplicados en el lienzo con una pincelada rápida y larga, preferentemente a través de líneas onduladas que recuerdan la influencia de la estampa japonesa en la pintura impresionista y post-impresionista. "El Salvaje", como gustaba llamarse el artista, está meditando en Bretaña sobre su inminente regreso a la Polinesia, poniendo en marcha su lema favorito: "¡Huir allá lejos! ¡Huir!".

Con los denominados "six-footers" -obras de seis pies de tamaño, casi dos metros- Constable deseaba llamar la atención del público hacia su trabajo. Son siete grandes telas que muestran escenas de las labores del campo y que se desarrollan entre los molinos de Flatford y de Stratford. Fueron realizados en Londres y Hampstead y esta tela que contemplamos es la primera de la serie. El molino era propiedad del padre de Constable y uno de los lugares más habituales en la pintura del maestro. Casi en la zona central de la composición contemplamos un caballo montado por un niño, en el momento en que es desenganchado tras arrastrar la barcaza hasta la orilla donde se produce la acción. En el fondo podemos observar el río dividido en dos ramales, en uno de ellos la esclusa y en otro una casa. Paralelo al río se aprecia un sendero en el que aparecen unos niños preparando una cañas para pescar. En la zona derecha de la composición nos encontramos con un gran árbol y una amplia pradera soleada donde podemos apreciar la pequeña figura de otro niño. Un riachuelo serpentea también en esta zona para equilibrar así el conjunto. En primer plano contemplamos las maderas del puente de Flatford desde el que se presenta la soleada escena. Constable nos muestra la luz de una mañana estival aunque en el cielo observemos nubes, creando un acertado contraste de luces y sombras que se reparten por todo el lienzo y establecen al mismo tiempo el juego de la perspectiva. Y en relación con la perspectiva hay que añadir que la vista está tomada desde un punto más elevado, lo que será muy habitual en la obra del maestro británico. El naturalismo que caracteriza los trabajos de Constable en estos años se encuentra presente en todos y cada uno de los detalles que encierra la espectacular escena, recogiendo a la perfección la belleza de la naturaleza en cada uno de sus elementos.

El Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York jugó un papel decisivo en el nuevo arte norteamericano, con su apoyo y promoción. Inaugurado en 1929 y trasladado a una nueva sede diez años después, se erigió en defensor del nuevo arte, distanciándose de la tiranía parisina. El MOMA colaboró estrechamente con la FAPS y algunos de sus directivos y conservadores formaban parte de ella. La misión que se planteaba el MOMA por estos años era servir a la elite cultural y artística para alcanzar al gran público a través de ella, en un segundo momento. Aunque al principio -y no podía ser de otra manera- sus intereses se habían centrado casi exclusivamente en el arte moderno europeo, a finales de los treinta y ya claramente en los cuarenta, cambió de orientación.En Nueva York se libró una batalla por el liderazgo cultural entre el MOMA y el MET (Metropolitan Museum). Este último, más antiguo, era el museo de las grandes familias americanas de siempre y defendía el arte académico norteamericano, nacionalista, sin plantear problemas ni novedades, con un desprecio absoluto por el arte moderno y su museo -"esa casa de putas de la calle 53", como le llamaba Francis H. Taylor, uno de sus directivos-. El MOMA, apoyado por los nuevos ricos como Rockefeller, tenía una orientación más abierta y liberal y, en definitiva, representaba el futuro de América. Por eso, junto a los internacionalistas, el MOMA ganó la batalla -promocionando abiertamente, en la segunda mitad de los cuarenta, el arte de vanguardia- y se erigió como líder artístico y cultural de la ciudad y del país, lo mismo que Nueva York había ganado la capitalidad frente a Washington.

También llegó entonces a su plenitud otra herencia tardo-romana, la monástica, inserta en el mundo rural y en el ideal de alejamiento del mundo, aunque los monjes influían con su ejemplo religioso, gozaban de un prestigio popular muy superior al del clero secular, y muchos monasterios se integraban en las relaciones sociales y económicas como grandes propietarios de tierras y también a través de sus obras asistenciales (hospederías, asilos, orfanatos). Los monjes basaban su fuerza y su prestigio en el empeño de "preservar, sin ningún compromiso, la independencia de la fe y de la Iglesia" (Ducellier) frente a cualquier poder, sobre todo el imperial, hacia el que fueron siempre muy críticos, pero la riqueza también les alcanzó: la amortización de propiedad agraria por las iglesias y monasterios acabó siendo un problema político y fiscal importante por que era un proceso irreversible, casi siempre, en aumento continuo a causa de las donaciones; además, eran bienes parcialmente exentos de impuestos, de modo que su acumulación mermaba posibilidades al Estado. Casi nunca hubo confiscaciones, salvo en época iconoclasta, y muy pocas veces tomaron los emperadores rentas de sedes episcopales vacantes o de monasterios en situación excepcional. Aunque el monacato era ya casi por completo comunitario, no faltaban también monjes giróvagos más integrados en la convivencia con el resto de la población, ni obispos que habían sido antes monjes y que traían a sus sedes el espíritu religioso de sus orígenes. En general, la influencia sociorreligiosa de los monjes fue intensa, como se demostró en sus tomas de posición a favor del culto a las imágenes. Durante el periodo iconoclasta, no obstante, se acentuaron los ideales de soledad y alejamiento del mundo en las nuevas fundaciones. De una de ellas, la del monte Olympo, en Bitinia, procedía Teodoro, instalado en el monasterio constantinopolitano de Studiou a finales del siglo VIII y restaurador del espíritu comunitario de las reglas de san Basilio, las más influyentes en el monacato oriental. El impulso reformador de Teodoro studita (m. 826) inspiró el apogeo monástico de los siglos X al XII, época de numerosas fundaciones que se regían por los escritos de san Basilio completados con normas propias en cada caso (typikón) que aseguraban su independencia del obispo y precisaban las formas de intervención de patronos o fundadores laicos, dueños a veces del edificio y tierras del cenobio. Cada comunidad monástica tenía a su frente un abad o higumene, cargo temporal y con mucho menos poder que su homónimo occidental benedictino. Algunos monasterios nacidos entonces son especialmente importantes: los del Monte Athos en el siglo X, cuya Gran Laura pasó de tener 80 monjes en el año 963 a 700 hacia el 1050, los del Monte Latros, en Asia Menor, el de San Jorge de los Manganes, en Constantinopla, fundado por Constantino IX, o Plovdiv, en Bulgaria, son buenos ejemplos. Más adelante, el nódulo del monacato bizantino se extendería a toda el área de influencia de la Iglesia ortodoxa.

Una de las mejores maneras de escapar de la violencia implícita en la vida altomedieval será el ingreso en un monasterio, verdadero espacio de paz y tranquilidad donde la búsqueda de Dios se convertía en el principal objetivo. Las primeras reglas monásticas que se establecen en la Galia se remontan al siglo V, recordando en algunos aspectos a los eremitas que habían abundado en los primeros años del cristianismo. Este fenómeno del eremitismo también se desarrollará en esta época, algo extraño en unos momentos donde la comunidad era la única defensa del individuo. Los profundos bosques o las montañas servirán de refugio a numerosos eremitas que abandonan el mundo para buscar a Dios. Se considera que en la Galia septentrional hubo unos 350 eremitas a lo largo de los siglos V y XI. Se manifestaron tres oleadas de eremitas, produciéndose la primera en el siglo V y la segunda en los siglos VI y VII. Después se entró en una etapa de crisis, motivada por la regulación de la práctica eremita a través de la legislación carolingia, permitiendo establecerse sólo a unas cuantas personas. De esta manera, se limitó el movimiento hasta la tercera oleada, que se produce tras el año 850. Curiosamente si en los anteriores fenómenos eremitas eran gentes del pueblo y mujeres quienes se retiraban, la tercera oleada la integrarán mayoritariamente nobles y varones. Se necesitaba de una personalidad fuerte para aguantar la vida de eremita, alimentándose de hierbas, raíces, pan seco, bebiendo agua empantanada y viviendo en pequeñas cabañas construidas de ramas donde no había nada. De esta manera sanaban su cuerpo y su alma para encontrarse con Dios, aunque no estaban exentos de la violencia que definía a la sociedad altomedieval. Muchos fueron los eremitas asesinados, posiblemente porque para algunas sociedades eran considerados también fuera de la ley, lo que permitía su asesinato. Como decíamos, estas reglas monásticas mantenían cierto aire eremítico hasta que san Columbano unificó las reglas antiguas con la de san Benito de Nursia, recogiendo las palabras del propio san Benito para quien "el monasterio ha de construirse de tal manera que todo lo necesario, es decir, el agua, el molino, el jardín y los diversos oficios, radique en su interior, de suerte que los monjes no se vean obligados a andar fuera de acá para allá, porque esto no es bueno para sus almas". Desde el año 817 se multiplican los monasterios por las tierras francas, verdaderos micro-organismos donde es posible encontrar a Dios y a uno mismo. Pero estas comunidades no estaban aisladas del mundo que las rodeaba, ya que permitían el contacto de huéspedes, peregrinos y novicios. San Benito consideró que la comunidad debía de estar dirigida por un padre o abad -abba significa padre en arameo- que vigila a sus hijos y les guía en la espiritualidad, la humildad y el silencio. El abad de Corbie, Adalhardo, establece que la comunidad no debe aumentar de 400 personas, incluyendo a los sirvientes laicos, con el fin de evitar caer en el anonimato. Al acceder a la comunidad se abandona el mundo al aceptar los votos de castidad, pobreza y obediencia. Cuando el monje había aprendido a leer y escribir y había memorizado los 150 salmos se le permitía entrar en meditación. Era obligatorio recitar el salterio cada semana de manera cantada. La regla benedictina introdujo una novedad respecto al modo de vida romano al plantear la máxima "ora et labora", rompiendo así con la ociosidad que definía a la sociedad romana cultivada. Para san Benito "la ociosidad es la enemiga del alma (...) Los hermanos han de hallarse ocupados en tiempos determinados con el trabajo manual y dedicados en horas también a la lectura divina". De esta manera se alcanzará el equilibrio. Eran frecuentes entre los monjes las lecturas en común, durante las comidas o incluso en el trabajo. San Benito también estableció las horas diarias de lectura de los habitantes del monasterio: desde Pascua al 11 de noviembre, dos horas de lectura, y en invierno se aumentaba a tres horas. En la siesta estaba permitido leer "con tal que no moleste a nadie" ya que la lectura casi siempre se hacía en voz alta. Los domingos de Cuaresma están dedicados íntegramente a la lectura. Dos ancianos vigilaban durante las horas de lectura a aquellos monjes inclinados a la charla o a la holgazanería, mientras que si alguien continuaba la lectura por la noche se le proporcionaba un lugar iluminado. La regla benedictina hace referencia a "que el monje le prohíba hablar a su lengua, y que, guardando silencio, aguarde para hablar a que se le interrogue". De esta manera el silencio debía permitir el cultivo del interior, acercándose así a Dios. La soledad del monje se reafirma en uno de los oficios más característico del monasterio: el escriba. En los últimos años del Imperio Romano se abandona el papiro para adaptar el codex, libro en pergamino que era escrito por estos monjes escribas. Su trabajo era fatigoso, quejándose algunos del frío que pasan en el "scriptorium" o de cómo se helaba la tinta con la que escribían. El escriba en primer lugar preparaba las líneas y los márgenes gracias a una punta seca para después realizar su labor con una cañita o una pluma de ave, iluminando el libro que se colocaba sobre sus rodillas o sobre una mesa o pupitre. Cuando se reunían varios escribas no podían hablar a fin de mantener la concentración. En la elaboración del libro también trabajaban correctores, pintores, iluminadores y encuadernadores, desempeñando una labor crucial para el mantenimiento de la cultura antigua. La dureza del trabajo la resumen a la perfección las palabras de un iluminador: "oscurece la vista, le encorva a uno, hunde el pecho y el vientre, perjudica a los riñones. (...) Por eso, lector, vuelve con dulzura sus páginas y no pongas los dedos sobre las letras". Una Biblia llevaba un año de trabajo y se necesitaba la piel de un cordero para cada cuatro folios, encareciéndose el libro con la riqueza de los trabajos de su cubierta, frecuentemente adornada con piedras preciosas y esmaltes.

Herencia tardo-romana, la vida monástica se inserta en el mundo rural bizantino y en el ideal de alejamiento del mundo, aunque los monjes influían con su ejemplo religioso, gozaban de un prestigio popular muy superior al del clero secular, y muchos monasterios se integraban en las relaciones sociales y económicas como grandes propietarios de tierras y también a través de sus obras asistenciales (hospederías, asilos, orfanatos). Los monjes basaban su fuerza y su prestigio en el empeño de "preservar, sin ningún compromiso, la independencia de la fe y de la Iglesia" (Ducellier) frente a cualquier poder, sobre todo el imperial, hacia el que fueron siempre muy críticos, pero la riqueza también les alcanzó: la amortización de propiedad agraria por las iglesias y monasterios acabó siendo un problema político y fiscal importante porque era un proceso irreversible, casi siempre, en aumento continuo a causa de las donaciones; además, eran bienes parcialmente exentos de impuestos, de modo que su acumulación mermaba posibilidades al Estado. Casi nunca hubo confiscaciones, salvo en la época de las revueltas iconoclastas, y muy pocas veces tomaron los emperadores rentas de sedes episcopales vacantes o de monasterios en situación excepcional. Aunque el monacato era ya casi por completo comunitario, no faltaban también monjes giróvagos más integrados en la convivencia con el resto de la población, ni obispos que habían sido antes monjes y que traían a sus sedes el espíritu religioso de sus orígenes. En general, la influencia socio-religiosa de los monjes fue intensa, como se demostró en sus tomas de posición a favor del culto a las imágenes. Durante el periodo iconoclasta, no obstante, se acentuaron los ideales de soledad y alejamiento del mundo en las nuevas fundaciones. De una de ellas, la del monte Olympo, en Bitinia, procedía Teodoro, instalado en el monasterio constantinopolitano de Studiou a finales del siglo VIII y restaurador del espíritu comunitario de las reglas de san Basilio, las más influyentes en el monacato oriental. El impulso reformador de Teodoro studita (m. 826) inspiró el apogeo monástico de los siglos X al XII, época de numerosas fundaciones que se regían por los escritos de san Basilio completados con normas propias en cada caso (typikón), que aseguraban su independencia del obispo y precisaban las formas de intervención de patronos o fundadores laicos, dueños a veces del edificio y tierras del cenobio. Cada comunidad monástica tenía a su frente un abad o higumene, cargo temporal y con mucho menos poder que su homónimo occidental benedictino. Algunos monasterios nacidos entonces son especialmente importantes: los del Monte Athos en el siglo X, cuya Gran Laura pasó de tener 80 monjes en el año 963 a 700 hacia el 1050, los del Monte Latros, en Asia Menor, el de San Jorge de los Manganes, en Constantinopla, fundado por Constantino IX, o Plovdiv, en Bulgaria, son buenos ejemplos. Más adelante, el nódulo del monacato bizantino se extendería a toda el área de influencia de la Iglesia ortodoxa.