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Hieronymus Bosch van Aeken (hacia 1450-1516), más conocido como El Bosco, es el primer artista a considerar en el panorama de la pintura flamenca del quinientos. Mediante el desarrollo de una personalísima producción, inmersa en una poética auténticamente surrealista, resuelve la problemática arte-religión con la exaltación de la animalidad, considerada como algo inherente a lo más íntimo del hombre, que ahora escapa adquiriendo una consistencia; al tiempo, en su estudio del alma humana en sus relaciones con la naturaleza y con Dios, da entrada a la locura como medio plástico. Invirtiendo el sentido de ilustración moral que imperaba en los bestiarios medievales -una serie de animales monstruosos simbolizaban vicios y pecados que pueden llegar a dominar al hombre que se sitúa fuera de la Ley de Dios, pero, cumpliendo ésta, es el hombre, como Adán en el Paraíso que les dio nombre, el que domina y controla a las bestias; así quedaban plasmados en capiteles, gárgolas, portadas, iluminaciones de manuscritos, etc.- ahora, en la obra de El Bosco, toda suerte de monstruos imposibles, salidos de una imaginación loca, invaden sus tablas convirtiéndose en la naturaleza secreta del hombre, que adquiere una consistencia haciéndose visible; son como personificaciones de una segunda naturaleza humana, otro Yo animal que se apodera del hombre y adquiere un carácter fantástico que le es propio; de manera inexorable es ahora el animal el que domina al hombre. En todo ello subyace una constante ironía y una profunda crítica a la Humanidad y sus debilidades, en directa correspondencia con la ironía erasmiana, en la línea de presentar el mundo al revés, eje de los "Adagios" y, sobre todo, del "Elogio de la Locura", que el humanista de Rotterdam publica, respectivamente, en 1500 y 1508. De este modo, las lacras de la Humanidad criticadas en los "Adagios" -Guerra, Avaricia, Fanatismo, Oscurantismo- son pequeños personajes en las tablas de El Bosco devorados o dominados por su propia animalidad, que ahora tiene toda una serie de plasmaciones surreales. Por su parte, los protagonistas -auténticas caricaturas- de La nave de los locos de El Bosco, son los sujetos de la única libertad y felicidad posibles para Erasmo en su "Elogio": la locura y la necedad; los locos, viajando a través del agua, concebida ésta como el reino de la libertad, son, al tiempo, libres (navegan) y prisioneros (de su locura y de la nave). Desde el punto de vista plástico, las figuras de El Bosco, con clara tendencia a la miniaturización, se insertan armónicamente en amplios paisajes que, al contrario que la poética de su autor, tienen muchas dosis de realidad, tal como se desarrollara en el sistema figurativo flamenco del siglo XV, cuyos logros y dominios técnicos asume perfectamente El Bosco. Según lo visto, la obra de El Bosco, producto del Humanismo nórdico, resulta ajena tanto a Italia como al mundo gótico, de ella conviene retener los presupuestos de "sentido de la animalidad, miniaturización y caricaturización". La aportación de Joachim Patinir (activo: 1510/15-1524) es la del paisaje que, partiendo de algunos aspectos del mismo en El Bosco, lo plantea como una realidad tangible y concreta pero, al tiempo, proponiendo una nueva visión de la naturaleza mediante el uso de un peculiar punto de vista alto, que hace a sus paisajes adquirir una amplitud y una sensación de infinitud cósmica. En su caso, en cambio, las figuras no sufren una minusvaloración en sus tamaños, sino que mantienen su monumentalidad dentro del amplio desarrollo paisajístico, evidente en su Descanso en la huida a Egipto del Prado. Un paisaje a lo Patinir, unido a la miniaturización de las figuras de El Bosco, es una de las alternativas que desarrolla la pintura flamenca del quinientos, sobre todo mediante las producciones del denominado Monogramista de Brunswick y de Met de Bles. Esta línea, de estirpe flamenca, será una de las bases de la pintura de Brueghel. Otra alternativa, que arranca asimismo de la tradición local, se desarrollará a partir de obras como El cambista y su mujer (1514) de Quentin Metsys (1465-1530) donde, con el realismo y detallismo de la figuración flamenca, nos brinda una escena de interior, cotidiana y muy en consonancia con el entorno burgués-mercantilista; las posibilidades técnicas de la plástica flamenca -que permite reproducir incluso lo que el ojo humano no llega a captar-, nos proporcionan aquí todo tipo de calidades matéricas, táctiles, de brillo, de reflejos, etc., de los objetos (es algo a tener en cuenta respecto al interés por las naturalezas muertas que, como únicas protagonistas de los cuadros, encontrarán en Flandes una pronta proliferación). Esta línea, donde la cuña satírica y caricaturesca se irá introduciendo -el propio Metsys ya lo hace- cada vez más, será desarrollada por pintores como Jan van Hemessen y, sobre todo, por Marinus van Reymerswaele (hacia 1509-hacia 1567), terminando por configurar, junto con escenas de taberna, cocina o retratos familiares de Aersten o Buckelaert, lo que, fundamentalmente a partir de los primeros años del siglo XVII, será calificado como pintura de género, especie de crítica al sentido solemne y heroico de la pintura de historia (cuya primacía fue sentada en Italia por Alberti desde el Quattrocento) y una de las bases del naturalismo barroco. Marinus es un artífice a tener muy presente respecto a la pintura española del siglo XVII, sobre todo en relación con Antonio de Pereda, sus naturalezas muertas y vanitas. Por otro lado, y sin que sus producciones tengan nada que ver con el Manierismo tal como lo hemos definido, se designa con el nombre de Manieristas de Amberes a un grupo de artistas que, tomando esta ciudad como centro de su actividad durante el período 1510-1530, desarrolla un tipo de pinturas que tratan de resolver, de algún modo, el agotamiento a que había llegado el sistema figurativo flamenco del siglo XV -sobre todo tras la incansable actividad de Hans Memling y su taller, en sí mismo ya con ciertas dosis de academicismo respecto al sistema- a lo que se une, a inicios del quinientos, el. fuerte impacto y sugestión -en Flandes, como hemos visto, tempranamente- de los nuevos modos italianos. Haciendo gala de un acentuado eclecticismo, estilizadas figuras, en general protagonistas de escenas religiosas, van a quedar insertas en espacios de gran sentido escenográfico, sobre todo por la incorporación de ruinas arquitectónicas, también muy estilizadas, con motivos decorativos renacentistas. Un magnífico ejemplo de ello, dentro de este grupo de pintores, es el denominado Maestro de la Adoración de Amberes y su Tríptico de la Epifanía (Museo Real de Amberes), donde algunas figuras de proporciones góticas son sometidas a una suerte de contrapposto clasicista, con un resultado de acentuado efectismo y amaneramiento. El sentido espacial escenográfico, el interés por ruinas y arquitecturas y la vocación italianizante serán las aportaciones de estos pintores, que encontrarán continuación y desarrollo en Flandes.

Durante los años iniciales de la década de 1830, Turner está interesado en los asuntos acuáticos como bien podemos comprobar en La playa de Calais, El Támesis o esta imagen que contemplamos. En todas ellas la temática es secundaria porque al maestro londinense lo que le interesa es representar los fenómenos naturales y los efectos atmosféricos. En este caso, elige un tema cargado de tensión como es el momento de la partida de un barco de rescate alertado por las bengalas lanzadas desde un barco encallado que se intuye a lo lejos. El escenario está siendo vapuleado por un temporal mientras en la playa contemplamos a una mujer con sus hijas que espera el desenlace del rescate. Turner capta a la perfección la luz típica de una tormenta, esa luz oscura pero que ilumina a la vez. También se ha conseguido perfectamente el color del mar embravecido en el que se mezclan marrones y blancos. Siguiendo los dictados románticos, el artista nos hace sobrecoger al ver la fuerza de la naturaleza frente a la pequeñez del ser humano, tal y como también hará el alemán Friedrich.

Tradicionalmente la obra ha sido atribuida a Giorgione pero en 1926 Justi la consideró realizada por Tiziano, hipótesis que ha tomado fuerza tras la reciente restauración que ha puesto de manifiesto la excepcional fuerza dramática de la escena y el pictoricismo del que hace gala.El título corresponde a un convencionalismo que no alude a la escena representada. Existen también varias hipótesis sobre el asunto que contemplamos, considerando que podría tratarse de un asunto tomado de la "Metamorfosis" de Ovidio donde se narra el arresto del dios Baco por Penteo, el rey de Tebas, enemigo de la propagación del culto a la divinidad en sus tierras. Penteo persiguió a las adoradoras del dios -entre las que se encontraban las hermanas y la madre del rey- por las montañas, pero la aparición de Baco hizo que todas las mujeres enloquecieran y tomaran a Penteo por un animal de las montañas, arrojándose contra él dirigidas por su propia madre. Penteo fue despedazado y las mujeres recobraron la razón. Esta hipótesis se apoyaría en la corona de pámpanos que presenta el rey y en los cabellos rubios que también exhibe en el Baco y Ariadna de la National Gallery de Londres.La iluminación empleada por el maestro refuerza la intensidad dramática de la escena, creando fuertes contrastes de luz que anticipan la posterior obra de Tintoretto e incluso de Caravaggio. El colorido brillante -recuerdo de su maestro Giovanni Bellini- se resalta al emplear esa luz directa. La expresividad del rostro de Baco, que empuña su espada ante la inminente detención, y la figura del rey de espaldas son excelentes muestras de la facilidad de Tiziano para narrar una historia.

A la muerte de Sixto IV, el cónclave que se reúne para darle sucesor procede a la redacción de unas capitulaciones cuya observancia debe jurar el nuevo elegido; es una práctica que hemos venido viendo en los últimos cónclaves y también, sistemáticamente, su incumplimiento. El contenido de estas capitulaciones tiene un interés especial porque, además de los compromisos ya habituales sobre Cruzada y Reforma, contiene la más acabada práctica de los principios que venían siendo objeto de debate desde hacía más de un siglo. La Iglesia se convertiría en una organización regida por una oligarquía, presidida por el Pontífice. El elegido es Juan Bautista Cibo, Inocencio VIII, una hechura de Giuliano della Rovere; un hombre de turbulenta juventud con el que las intrigas políticas, el temporalismo y la venalidad se adueñan de la Curia. Sin embargo, tampoco este Papa cumpliría las capitulaciones previas a la elección, en gran parte porque el Colegio cardenalicio carecía de suficiente poder por hallarse dividido en facciones enfrentadas. La política italiana absorbió todas las escasas fuerzas del débil Pontífice; por ello, era más difícil que en anteriores pontificados pensar en la realización de una Cruzada contra los turcos. La Cristiandad no sólo no respondió a sus llamadas a la Cruzada sino que menudeaban los contactos diplomáticos entre las potencias italianas y los turcos. Un ejemplo especial de tales contactos seria la permanencia del príncipe Djem, hermanastro del sultán Bayaceto, como rehén, en varias cortes cristianas, desde la Rodas de los caballeros de San Juan, a la pontificia. Este príncipe constituía un precioso rehén, con el que se podían crear dificultades al sultán, pero fue también ocasión para el mantenimiento, por primera vez, de contactos oficiales entre el Pontificado y los infieles. La venalidad, vicio ya extendido en el anterior pontificado, se convirtió en absolutamente habitual; es la consecuencia del temporalismo y también de las imperiosas necesidades económicas de una corte principesca. La sucesión de Inocencio VIII, debido a su precaria salud, bastante antes de su fallecimiento, ocurrido en julio de 1492, fue otro factor de tensiones cortesanas; dos facciones dividen, esencialmente, al Colegio cardenalicio: la dirigida por el vicecanciller, Rodrigo Borja, y la encabezada por Giuliano della Rovere, alma del actual Pontífice, ambas, a su vez, expresión de la división italiana cuyos polos eran Milán y Nápoles. El elegido fue Rodrigo Borja, que adoptó el nombre de Alejandro VI; su elección estuvo precedida, lo que ya venia siendo práctica corriente, de negociaciones económicas que pueden ser abiertamente calificadas de simoníacas. Su pontificado viene a constituir la culminación de los males que venían aquejando al Pontificado; sin embargo, la eficacia fue la nota dominante en su gestión política al frente de los Estados pontificios, siempre con el objetivo de impedir la presencia extranjera en Italia. En ese sentido era el Papa que la mayor parte de sus contemporáneos parecían precisar. Importantes sectores siguen considerando imprescindible la Reforma, tanto más cuanto la Curia viene siguiendo un agudo declive moral. La Reforma se convierte en el eje de algunas predicaciones, algunas tan violentamente expuestas como las de Jerónimo Savonarola, ya influyente al comenzar Alejandro VI su pontificado. Sus predicaciones y su vinculación con la irrupción en Italia de Carlos VIII dieron a Florencia un régimen demagógico y tiránico, tras la huida de los Médici, inspirado por el fogoso predicador. Alejandro VI actuó con enorme cautela respecto a él reclamando un mayor comedimiento en sus predicaciones; la sentencia de excomunión lanzada, finalmente, contra Savonarola (mayo 1497) señala el comienzo del trágico final del visionario. El fracaso de la política italiana de Carlos VIII, a la que tan imprudentemente se había ligado, había debilitado, algún tiempo antes, su situación. Los propios florentinos, hastiados de su extremismo y tiranía, decidieron su caída; su sincero celo reformador fue expuesto con tal radicalidad que lo hacía inviable. Un año después de su excomunión, Savonarola era ejecutado en Florencia. De alguna manera el pontificado de Alejandro VI venía a resumir los defectos del temporalismo; a pesar de la quiebra moral tanto de la persona del Pontífice como de la Curia y de gran parte de los personajes de su época, no obstante, es innegable el prestigio político y los aciertos de su diplomacia. El profundo desgaste que significa, primero, el Cisma, y, luego, el conciliarismo imponen una orientación determinada al Pontificado. Ante unas Monarquías cuyo crecimiento es evidente, el Pontificado ira dejando en manos de aquellas el control de las respectivas Iglesias, a cambio de obtener apoyo frente a la revolución conciliarista; la firma de concordatos, o la aplicación de tal sistema, aún no escrito, es el hecho habitual a lo largo del siglo XV. En algunos casos, aquellos en que la propia Monarquía venía alentando movimientos reformadores, las consecuencias son positivas; en los demás, además de la sumisión eclesiástica al poder temporal, se preparan algunas de las rupturas que cristalizaran unos años después, casos de Inglaterra y Alemania. Esa situación, en parte, es responsable de que el Pontificado se preocupe, esencialmente, de superar la amenaza que constituye el conciliarismo y de la construcción de un fuerte Estado que le ponga a cubierto de presiones exteriores, como ocurriera en el pasado. Las grandes cuestiones que hubiese sido preciso abordar, tales como la Reforma o la Cruzada contra los turcos, para la que nunca se halló el eco imprescindible, quedaron una y otra vez aplazadas, aunque nunca dejaron de ser evocadas. El temporalismo y, en ocasiones, innegables lacras morales son una de las características del Pontificado en los últimos decenios del siglo XV; a pesar de ello y de las violentas críticas de algunos fogosos predicadores el prestigio del Pontificado no sólo no parece decrecer, sino que cobra importancia internacional. El papel arbitral de Alejandro VI dividiendo el océano entre Portugal y la Monarquía española, para resolver los problemas suscitados por el descubrimiento americano, seria incomprensible de no existir ese prestigio.

El último período de la Edad del Bronce, cuyos límites cronológicos se sitúan entre 1250 y 750 a. C., se caracterizó por una serie de movimientos y cambios que afectaron a gran parte de Europa tras la relativa estabilidad alcanzada durante el Bronce Medio. En Europa Central se desarrolló la cultura de los Campos de Urnas, que acabó extendiéndose a casi todas las regiones, difundiendo su rito funerario de la incineración que se generalizó con gran rapidez, mientras en el Mediterráneo Oriental fue una época de agitación cultural en la que adversos fenómenos naturales y movimientos de pueblos contribuyeron a la decadencia de la civilización micénica y a la entrada de Grecia en una etapa cultural menos brillante denominada Edad Oscura. La Península Ibérica, por su parte, recibió una serie de influencias llegadas del exterior que sirvieron para revitalizar el desarrollo de las anteriores culturas regionales y para ir perfilando el panorama que a lo largo de la Edad del Hierro se acabaría convirtiendo en el mundo indígena prerromano del final de la Prehistoria. Por un lado, las regiones occidentales participaron plenamente del apogeo cultural de las Relaciones Atlánticas ya iniciadas desde el principio de la Edad del Bronce; por otra parte el sector del Noreste, fundamentalmente Cataluña y el valle del Ebro, acusó la llegada de las influencias de los Campos de Urnas centroeuropeos y, finalmente, toda Andalucía recibió el impacto de la colonización de fenicios y griegos llegados por el Mediterráneo. Sin embargo, esta realidad no debe hacer pensar en una total ruptura puesto que en algunas regiones las culturas indígenas, que venían desarrollándose durante el Bronce Medio, continuaron su desarrollo hasta asimilar y adoptar algunas de las influencias mencionadas. En el momento de la llegada de estas nuevas aportaciones, la cultura indígena que mayor extensión territorial alcanzaba era la de Cogotas I, denominada así por los hallazgos realizados en el yacimiento epónimo de la provincia de Avila pero cuyo foco originario puede situarse en la cuenca media del Duero, donde se detectan sus primeras manifestaciones a finales del Bronce Medio, siendo todos los territorios meseteños su área de mayor pujanza. Este horizonte cultural se identificó fundamentalmente por su cerámica, que se convirtió en un auténtico fósil-guía, ya que ofrece una uniformidad repetitiva al aparecer siempre las mismas formas -cuencos, fuentes y vasos globulares- con una barroca decoración geométrica efectuada con las técnicas del boquique, la excisión o la incisión. La metalurgia, por el contrario, es mucho menos brillante, conociéndose sobre todo punzones de cobre o de bronce, producto seguramente de técnicas locales. Los hallazgos materiales se han realizado sobre todo en los lugares de asentamiento que muestran la existencia de patrones diferentes: en cuevas, sobre cerros en altura o en llano en las terrazas de los ríos, donde se han identificado numerosísimos fondos de cabaña o estructuras en pozo que se denominaron así porque se suponía serían la planta de las viviendas que ocuparon aquellas gentes; algunos autores opinan que estas subestructuras serían sólo una parte de recintos habitacionales más complejos. Estos fondos de cabaña son muy abundantes en el valle del Duero y del Manzanares, donde recientemente C. Blasco ha excavado el yacimiento de Perales del Río (Madrid), en el que ha identificado casi quinientos hoyos repartidos en una superficie de unas cinco hectáreas, interpretándolo como un lugar ocupado por uno o varios grupos a lo largo de varios siglos. También se conocen enterramientos de Cogotas I que, aunque en menor número, muestran la práctica del rito de la inhumación del cadáver acompañado de un ajuar formado fundamentalmente por varias piezas cerámicas; las inhumaciones suelen ser simples pero también se han encontrado casos de enterramientos dobles o triples como, por ejemplo, el de San Román de la Hornija (Valladolid). Las actividades económicas de estos grupos están menos documentadas ya que todavía se dispone de pocos estudios faunísticos y polínicos. De todas maneras, los datos disponibles apuntan a un desarrollo importante de la ganadería, sobre todo de bóvidos y de ovicápridos, seguidos a mayor distancia por el cerdo y el caballo, y a la pervivencia de la caza, especialmente del ciervo, que proporcionaría gran parte de la carne consumida. También puede deducirse una actividad agrícola, tanto por las zonas llanas de ubicación de algunos asentamientos, como por los abundantes molinos de piedra encontrados en los fondos, dedicada principalmente al cultivo de cereales o de las alubias, según los últimos datos del mencionado yacimiento madrileño de Perales del Río. Por su parte, todo el Occidente peninsular formó parte, durante la Edad del Bronce, del denominado círculo o familia atlántica, que realmente hace referencia a una entidad geográfica, desde el Báltico hasta la Península, caracterizada por el uso de determinados objetos materiales. Como durante mucho tiempo no ha existido buena documentación arqueológica sobre los poblados o las necrópolis, el estudio de este fenómeno cultural se circunscribió fundamentalmente a la clasificación de las piezas metálicas y al establecimiento de su evolución a lo largo del tiempo. La mayoría de estos objetos de bronce se encontraron formando parte de depósitos o escondrijos, en un gran número de ocasiones descontextualizados, cuya distribución costera parecía atestiguar la importancia que jugó el mar en el desarrollo de aquellas comunidades, estableciéndose una serie de relaciones que fueron incrementándose hasta llegar a su apogeo durante el Bronce Final. Ruiz Gálvez, sin embargo, ha señalado a este respecto que quizás se han trazado esquemas demasiados imaginativos, pues hay que valorar bien las posibilidades reales de la navegación de aquella época y de la capacidad de los barcos que supuestamente circulaban a lo largo de las costas europeas, debiéndose pensar que los contactos comerciales entre las distintas regiones atlánticas serían al principio esporádicos y presumiblemente se llevarían a cabo a través de intermediarios, volviéndose a plantear el tema de si viajarían más rápidamente las ideas e influencias que los productos manufacturados. Así se explicaría la variedad regional dentro de la aparente unidad de la metalurgia atlántica. Durante el Bronce Final aumenta el número de hallazgos y los objetos de bronce se multiplican (espadas pistiliformes y de lengua de carpa, estoques, puñales, hachas, etcétera) al tiempo que la orfebrería alcanza una gran perfección, como lo atestiguan los tesoros de Sagrajas (Badajoz), Berzocana (Cáceres), Sintra (Portugal), etcétera, cuyos torques de oro macizo pueden emparentarse tipológicamente con otras piezas bretonas o irlandesas y que por su alto valor pueden considerarse regalos políticos, introductorios de relaciones entre distintos grupos. La intensificación de estas relaciones acaba sobrepasando las costas atlánticas y adentrándose en el Mediterráneo, con ejemplos como el depósito del Monte Sa Idda en la isla de Cerdeña o, en nuestro territorio, el depósito de la Ría de Huelva, exponente de la concurrencia de corrientes culturales llegadas al sur de la Península por diferentes caminos. Otros aspectos materiales del Occidente están peor documentados, como los aspectos funerarios o habitacionales, pero eso no ha impedido que se intenten nuevas interpretaciones sobre los materiales ya conocidos, basándose en los lugares de aparición de los tesoros y depósitos y en comparaciones etnológicas, llegándose a algunas conclusiones interesantes. En este sentido, Ruiz Gálvez piensa que en estas sociedades de base eminentemente agrícola la tierra tendría un gran valor y por tanto existiría la necesidad de establecer alianzas y compromisos de tipo matrimonial para mantener y acrecentar las posesiones, contexto en el que cobra un gran sentido el intercambio de objetos de prestigio, a modo de transacción social; los torques de oro y otros objetos valiosos, de gran valor intrínseco, representarían el establecimiento de alianzas en un marco de relaciones comerciales realmente pujantes.

El conocimiento y abundante empleo del bronce provocó la necesidad de disponer del cobre y del estaño requerido para elaborarlo y, consecuentemente, originó un comercio a larga distancia entre Cornualles, Bretaña y Galicia, lugares en los que el estaño, el cobre y el oro abundaban. Ese comercio implicó un gran desarrollo de la navegación y el establecimiento de unas determinadas rutas comerciales entre las propias regiones atlánticas. Las gentes que desarrollaron la Cultura del Bronce Atlántico, en la Península, habitaron tres focos bien diferenciados y relacionados con zonas atlánticas europeas: el noroeste, con Galicia, norte de Portugal y noroeste de la provincia de León, rico en estaño y oro; la Extremadura portuguesa, entre el Duero y el Tajo, y, por último, Huelva con el Bajo Guadalquivir, rico en la producción de cobre. La orfebrería de este periodo es de una tecnología muy avanzada, puesta de manifiesto en el empleo de la técnica de fundición a la cera perdida y en el uso de herramientas rotativas o tornos para decorar determinados tipos de joyas. Entre los avances técnicos destacan también la fundición del bronce con estaño y plomo, y el empleo de moldes bivalvos para la obtención de instrumentos y armas. El brazalete de Estremoz es una de las mejores piezas para estudiar la tecnología punta del momento. Determinadas poblaciones del Bronce Final utilizaron grandes lajas de piedra decoradas con figuras grabadas, consideradas hasta ahora como lápidas funerarias. Sin embargo, ninguna de ellas se ha podido relacionar con enterramientos. Por ello, recientemente se ha propuesto una nueva teoría, según la cual las estelas, hincadas en el suelo, habrían servido de hitos demarcadores del paisaje y de las rutas comerciales. Así mismo, las imágenes grabadas no representarían ya al difunto con los objetos que simbolizaban su estatus, sino que se referirían a un importante personaje de aquella sociedad, capaz de controlar el comercio que circulaba por sus territorios. La estela de Solana de Cabañas es un ejemplo de ellas.

Entre los años 1.200 y 750 antes de Cristo, es decir, durante el final de la Edad del Bronce, se desarrolla en el centro y parte del suroeste y sureste de Europa la llamada cultura de los Campos de Urnas, muy característica y bastante uniforme, permitiéndonos hoy identificarles a través de la organización de sus poblados, la forma de sus casas, el ajuar doméstico, sus actividades económicas y su ritual funerario. La llegada al noreste de la península de estos pequeños grupos de familias campesinas centroeuropeas, de lengua indoeuropea, se produce de forma lenta, buscando las tierras más aptas para el cultivo y los mejores pastos para el ganado. En su evolución temporal se han establecido tres fases: Campos de Urnas antiguos, recientes y de la Edad del Hierro. El ajuar doméstico de las viviendas del poblado de Roquizal del Rullo permite deducir que se trataba de una comunidad de campesinos y ganaderos, que además podían elaborar productos cerámicos, metálicos y textiles. La cerámica sigue haciéndose a mano pero se emplean nuevas técnicas y motivos decorativos, consiguiéndose un tratamiento y una perfección desconocidos hasta el momento. También característico es su rito funerario, consistente en quemar los cadáveres y depositar los restos óseos quemados en el interior de urnas, que eran enterradas en pequeños hoyos excavados en el suelo acompañadas, en ocasiones, de objetos metálicos. Uno de los cementerios más importantes de la Península es el de Agullana.

Entre el 2.000 y el 1.200 antes de Cristo se desarrolla en Europa y Oriente Próximo el periodo denominado Bronce Medio, que conocerá diferentes manifestaciones locales. La principal característica de esta etapa es que se produce un incremento de la jerarquización social, lo que se traduce en un aumento de la demanda de objetos metálicos, utilizados como símbolo de prestigio. Armas y adornos metálicos simbolizan el poder que acumula quien los posee. En consecuencia, los poblados necesitan materias primas, lo que favorece el establecimiento de relaciones comerciales entre las élites de lugares muy distantes entre sí. En España, la cultura de El Argar se ha utilizado como modelo para el estudio del Bronce medio. Situada en el Sureste peninsular, los asentamientos se situaban en altozanos y se hallaban fortificados. La base de la subsistencia era la agricultura de regadío, lo que indica que debió existir una élite fuerte capaz de movilizar mano de obra y controlar los recursos. Los jefes o señores principales se hacían enterrar con su ajuar, principalmente sus armas. Entre las mejores piezas encontradas es preciso citar la espada de Puertollano y la diadema de Caravaca. Los enterramientos, como el de la cista de Herrererías, nos hablan de la creencia en el más allá, pues los cuerpos se acompañaban de alimentos. Sencillos, dobles o triples, los enterramientos se producían debajo de las casas, en la creencia de que así se mantenía el vinculo entre la comunidad de los vivos y la de los muertos.

Serán dos pintores venecianos, Canaletto y Guardi, los que eleven y consoliden un género pictórico como el de la veduta, a veces también cercana al capricho. Los antecedentes del siglo XVII, con los paisajes heroicos de Poussin o Claudio de Lorena, o la enorme influencia de Salvatore Rosa, unidos a la tradición paisajista holandesa, habrán de configurar un género que ahora cobra una inusitada importancia, paralela al consumo masivo de grabados con vistas de ciudades, antiguas o modernas, fantásticas evocaciones del pasado o anecdóticas imágenes del presente. La obra romana de G. van Wittel o de G. Paolo Pannini van a constituir una primera referencia ineludible para los vedutistas venecianos, que oscilan entre el verismo y el racionalismo de un Canaletto y las evocaciones nostálgicas de un Guardi, tomando casi siempre a Venecia como excusa de su pintura. Durante la República de Serenísima, en el día de la Ascensión, la nave más importante de la marina veneciana, el Bucintoro, llevaba al Dux al lugar de la laguna donde se celebraba el rito de los esponsales de la ciudad con el mar. El Museo de Historia Naval de Venecia guarda una copia de esta nave maravillosa que Canaletto nos pinta aquí en su mayor momento de esplendor. El Molo es la zona de la ciudad que queda a un lado del centro histórico constituido por la Basílica de San Marcos y el Palacio Ducal, unidos ambos espacios por el famoso Puente de los Suspiros. El artista nos presenta en primer plano las embarcaciones que van escoltando al Bucintoro y en el fondo, el cielo en el que se recortan los famosos edificios de la Ciudad de los Canales: la elevada silueta del Campanille a la derecha y la cúpula de Santa Maria della Salute a la izquierda. La luz y el color dominan un conjunto en el que la precisión con que está realizado parece acercarnos a la fotografía, aunque Canaletto se permitirá un buen número de licencias pictóricas a la hora de realizar sus trabajos.

Al explicar la producción artística de la escuela de Amaravati hay que hablar en primer lugar de su stupa, famosa en la antigüedad y fundamental para definir el estilo gracias a la abundancia y calidad de los restos arqueológicos. Sin embargo, las imágenes de culto propiamente dichas son escasas; los bodisatvas y las yakshis, que tanta importancia tenían en las escuelas de Gandhara y Mathura, aquí son prácticamente inexistentes. El Buda de Amaravati llega a definir un prototipo original, pero hay muy pocos ejemplares; por eso y de una manera intencionada se trata en segundo lugar. La originalidad del Buda de Amaravati radica en el intento de provocar el fervor popular a través de la ingenuidad con una amable imagen infantil, apenas un joven, esencialmente diferente de la belleza apolínea del Buda de Gandhara o del sacro idealismo del Buda de Mathura. Es muy posible que las primeras configuraciones del Buda de Amaravati se realizaran tardíamente, entre el año 180 y 200 d. C., bajo la influencia de la escuela de Mathura. En este sentido cabe explicar la protuberancia craneal de la ushnisha a base de un casquete de rizos en espiral, y los pliegues arbitrarios del manto, a pesar de un mayor realismo tanto en el estudio del peinado como en el de la calidad textil. Absolutamente particular es la aguda observación del natural al plantear un rostro alargado, propio de la etnia drávida, y una sonrisa, ya típica del Buda de Amaravati, acentuando la comisura de los labios. Desde luego el gran atractivo artístico de este Buda reside en su cabeza, que triunfa sobre la tosquedad escultórica del resto del cuerpo. Las cabezas presentan un volumen suave, en el que los rasgos faciales no se muestran con aristas ni contrastes sino a base de modulaciones sutiles, que pueden llegar a producir una ilusión de vida. No sólo en Amaravati y sus alrededores, sino en todo el Valle inferior del río Kistna, hay restos de enormes stupas y vastos complejos monásticos Andhra de gran interés histórico-artístico: Ghantashala, Jaggayyapeta, Gummadidirru, Goli... Nagarjunakonda (Colina de Nagarjuna) fue el monasterio budista más importante de todo el sur de India; allí fundó una universidad mahayana Nagarjuna, el famoso filósofo protagonista del quinto concilio budista que, presidido por el emperador Kushana Kanishka en torno al año 150 d. C., dio el triunfo al budismo mahayana. En este concilio se codificó la enseñanza de Nagarjuna en el texto sánscrito Abhidharma (Doctrina Suprema), del que posteriormente derivarán numerosos libros interpretativos, reflejos de la versatilidad del budismo mahayana, que acaba subdividiéndose en múltiples escuelas a lo largo y ancho de todo Oriente. Nagarjunakonda se llama hoy Vijuyapuri (en el distrito de Guntur, a 160 km de Amaravati) y es una importante central eléctrica alimentada por un lago artificial, que cubre los restos de una monumental stupa y otras ruinas arqueológicas; algunos monumentos se han salvado y desplazado a una colina cercana, donde todavía se puede contemplar una stupa, una chaitya, una especie de aula-auditorio al aire libre y algunos viharas. Las piezas escultóricas de más valor se encuentran en los museos nacionales de Madrás y Delhi; reflejan un estilo tardío propio del siglo III d. C., donde las formas denotan cierta decadencia debida a una exagerada estilización, pero revelan una gran soltura compositiva y un contagioso dinamismo. Las obras de Nagarjunakonda suponen un excelente broche de oro al bajorrelieve narrativo, que caracteriza al arte budista en general y, en particular, a la escuela de Amaravati, cuya blandura se opone a la robustez escultórica de Mathura.