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Los primeros intentos de fundar un beaterio para terciarias dominicas en Manila tuvieron lugar en 1633 con ocasión de una manda que había dejado Agustina de Morales, pero la posibilidad de perjudicar al convento de Santa Clara o al de San Francisco impidió su realización. En la negativa real pesaba también la preocupación de que los hijos de españoles encontraran dificultades para tomar esposa. El beaterio, por tanto, no se constituyó aunque ya contaba con donaciones y la aprobación del obispo de Cebú, gobernador en sede vacante del Arzobispado de Manila. Fue, sin embargo, el tesón de cuatro mujeres el que conseguiría definitivamente la creación de un beaterio de terciarias dominicas. En principio el beaterio no tenía una finalidad educativa sino simplemente el recogimiento de mujeres que quisieran dedicarse a una vida de oración y penitencia como terciarias dominicas. La iniciativa partió de una mujer mestiza, Francisca de Fuentes, nacida en Manila e hija de padre español y madre mestiza. Viuda desde muy joven, decidió dedicarse a la oración y a cuidar de los pobres y enfermos de la ciudad. En 1662 fue admitida como terciaria dominica, con el nombre de Francisca del Espíritu Santo. Cuatro años más tarde, solicitó con otras tres mujeres vivir juntas en una comunidad de oración, solicitud que fue aprobada por el Maestro General de la Orden de Predicadores en 1668. Sus compañeras de fundación eran Antonia de Esquerra, María Ana de Fuentes -hermana de Francisca- y Sebastiana Salcedo. Para desarrollar el proyecto tuvieron que hacer frente a algunas dificultades. Una de ellas fue el traslado a Bataan del Director de la Orden Terciaria, Fr. Juan de Santamaría, que apoyaba fervientemente los deseos de estas mujeres. El nuevo Director, Fr. Juan de Santo Domingo no aprobaba la formación del Beaterio y rechazaba las propuestas de las beatas. Ellas seguían insistiendo convencidas de que el Beaterio sería una realidad a pesar de las trabas puestas por los hombres. Fr. Juan de Santo Domingo fue cambiando de actitud ante la perseverancia y hechos de santidad de las beatas y se convirtió en uno de los principales impulsores del Beaterio. Bajo su dirección la Madre Francisca y sus compañeras comenzaron a vivir en la casa de la Madre Antonia Esquerra quien por entonces ya había muerto. La inauguración solemne del beaterio tuvo lugar el 30 de mayo de 1696. Las primeras beatas -Francisca de Fuentes, María y Rosa de Santa María- se comprometieron ante el provincial de Santo Domingo a guardar los votos de pobreza, castidad y obediencia y a observar la Regla que el provincial había formado, conjugando la regla de la Tercera Orden, las constituciones de las monjas y las Ordenaciones Primordiales de la Provincia del Santísimo Rosario. Dos años después el capítulo de la Orden lo recibió como establecimiento propio y sometido a su jurisdicción, bajo la advocación de Santa Catalina de Siena. El beaterio quedó constituido como un recogimiento de quince mujeres "parte españolas, parte reputadas por tales" (quince en honor a los misterios del Rosario), que profesaban votos y vivían en comunidad bajo la dirección espiritual de la Orden de Predicadores. El beaterio tuvo muchos problemas derivados de irregularidades en su fundación y de conflictos jurisdiccionales entre el arzobispo y los dominicos. Llegaron a ser tan graves que en 1702 el arzobispo, Don Diego Camacho, al no conseguir de los dominicos que el beaterio quedara bajo jurisdicción episcopal, disolvió la comunidad y excomulgó las beatas. Para evitar el escándalo renunciaron a su hábito y consintieron en ser acogidas en el colegio de Santa Potenciana, protegidas por el Gobernador General, hasta que se resolviera el conflicto. El "exilio de Babilonia", como lo llamaron, duró dos años. El conflicto terminó con la refundación canónica del centro en el que se impuso la clausura papal. Solucionado el conflicto, el propio arzobispo se preocupó de garantizar su supervivencia. Solicitó la aprobación real de la fundación, que se había visto además favorecida por la generosidad de un benefactor, el general de caballería Juan de Escaño. Testó a favor del centro en el que entrarían solo quince españolas pobres, con preferencia de hijas de soldados pobres, para que actuaran como maestras de indias y mestizas. Era su voluntad que se observara la clausura, que estuviera bajo la dirección de los dominicos y la protección real. Para ello renunció al Patronato que las leyes le reconocían en su calidad de fundador. La Real Cédula de 1714 autorizaba el recogimiento bajo ciertas condiciones. Sin embargo, la audiencia suspendió la ejecución de la cédula y, por su parte, los dominicos supieron conseguir el cambio de los requisitos exigidos con gran habilidad, hasta acomodar la fundación a sus intereses. En 1715 la Corona volvió a ordenar la conservación del beaterio "como en su primera intentada fundación" y bajo el Real Patronato. En 1732 una nueva cédula autorizaba al beaterio a tener campana e iglesia siempre que la Orden de Predicadores renunciara formalmente a convertir el centro en un convento, a lo que ésta se acomodó. Así pues persistía la prohibición de observar en el beaterio clausura papal. Fue entonces cuando el beaterio compró la iglesia del Colegio de San Juan de Letrán, que estaba contigua a él. Desde la vuelta en 1706 el Beaterio se constituyó como Beaterio-Colegio en el que se admitían a niñas españolas, mestizas e indias. Se les enseñaba doctrina cristiana, leer, escribir, Aritmética, Música, coser y bordar. En 1865 llegó a Santa Catalina el primer grupo de dominicas españolas para hacerse cargo de la formación de las beatas. Siete años después las beatas de Santa Catalina estaban preparadas para marchar a China en auxilio de los misioneros dominicos. En 1872 se hicieron cargo de la Santa Infancia de Fukien y unos años más tarde de las de Aupoa (1889), Emuy y Kamboe (1890). Entre 1890 y 1892 abrieron escuelas de primeras letras y colegios de segunda enseñanza en Lingayén, Dagupán, Vigan y Tuguegarao (todos ellos en Luzón). En 1895 crearon en Manila la Escuela Normal Superior de Magisterio para mujeres.

Los cuadros que Klimt dejó en su estudio al fallecer el 6 de febrero de 1918 presentan una elevada carga alegórica que ha dificultado a los expertos interpretarlos en un sentido global. Es el caso del lienzo que aquí contemplamos, uno de los más entrañables pero a la vez de los más curiosos del artista, ya que no sabemos a ciencia cierta qué quería captar Klimt en esta composición. Podría tratarse de una referencia más a su obsesión por la muerte, recurriendo a la figura del recién nacido como antagonismo. El estilo decorativista de los últimos años se pone claramente de manifiesto en esta obra, dentro de las fórmulas caleidoscópicas que tanto admiraba en estos momentos. También se aprecia la estructura piramidal de otros trabajos como La novia o Muerte y vida."En lugar de un dibujo claro y preciso, hace su aparición un trazado pictórico más contenido. Una nueva actitud reprime la fuerza de lo ornamental. De esta forma consigue en sus últimos cuadros (...) una nueva síntesis de forma y pensamiento. En principio estos ovillos humanos guardan tan solo una afinidad superficial con las corrientes humanas de la Filosofía y la Medicina; pese al significado alegórico en el más elevado sentido de la palabra, apenas queda un resto de literatura. Son enigmáticas desde otros puntos de vista" (Novotny y Dobai).Las formas serpenteantes dominan el conjunto, en relación con el Art Nouveau, utilizando colores brillantes que vinculan la pintura de Klimt con el fauvismo de Matisse. También encontramos al pintor vienés a un paso de la abstracción al reducir al máximo las referencias figurativas, dotando de importancia al color. El resultado es una obra cargada de delicadeza y ternura.

En 1637 Ribera realizó una nueva serie de los Cinco Sentidos de la que parecen formar parte este Bebedor, la Muchacha con un pandero y el Muchacho con una maceta de flores, representando respectivamente el gusto, el oído y el olfato. El bebedor está captado de una manera naturalista, resaltando el gesto alegre de un personaje cotidiano que lleva en su mano izquierda una botella. Viste a la moda popular, cubriendo su cabeza con un mugriento pañuelo y apreciándose los jirones de la camisa. Aunque la figura se recorta ante un fondo neutro, no observamos un acentuado tenebrismo, si bien la iluminación modela las formas. La pincelada es más rápida y empastada, sin renunciar por ello a recoger las calidades de las cosas.

El Barroco de connotaciones caravaggistas tendió con frecuencia a los juegos ilusionistas, los trampantojos que fingen que los objetos de los cuadros prácticamente se salen de ellos. Es la característica predominante de este lienzo, en el que el borrachín nos aproxima con gran naturalidad una copa de vino, ofreciéndonosla como si nosotros también participáramos en la borrachera. El propio personaje está pintado con tanta verosimilitud y a tamaño natural que parece realmente formar parte de nuestra compañía. Este recurso fue explotado por la fuente original de los tenebristas, Caravaggio, como podemos apreciar en un cuadro de composición muy similar titulado Baco. Algunos especialistas consideran que se trataría de una representación del gusto, en la línea de las series de los sentidos pintadas por Ribera en estos años finales de la década de 1620. La efigie del medallón que porta el bebedor ha sido identificada con el príncipe Mauricio de Orange. Las pinceladas son rápidas y certeras, apreciándose claramente los trazos, renunciando el pintor paulatinamente a los detalles para interesarse por la personalidad de sus modelos, convirtiéndose Hals en uno de los mejores retratistas de su tiempo al saber captar con sus pinceles el alma de los personajes que posan ante él, de la misma manera que hacían Rembrandt o Velázquez. Las gamas cromáticas se limitan a pardos, blancos y negros pero no por ello hacen el retrato más austero, antes al contrario, al jugar con diferentes tonalidades de gran riqueza visual.

Esta obra representa una nueva etapa en la pintura de Boccioni. Su preocupación por el movimiento en sus primeras pinturas cambia de dirección hacia imágenes estáticas y con volumen. En este sentido se parece a Cezanne y es posible que le influyera. Cezanne construía volúmenes y se basaba en formas geométricas fundamentalmente cubos, triángulos, etc. La sensación de volumen la consigue mediante el color, y emplea el amarillo que se va modificando dándonos unas tonalidades marrones. Cuando miramos el rostro del Bebedor percibimos un sentimiento de melancolía que se expresa en su postura inclinada y en sus ojos cerrados. Esta obra podría ser una nueva interpretación de uno de "Los Jugadores de Cartas" de Cezanne , aunque vemos que Boccioni utiliza mucho más el volumen.

Se trata de uno de los lienzos más simbólicos del Romanticismo italiano realizado por Francesco Hayez, pintor de origen veneciano pero que pasará la mayor parte de su vida en Milán, donde dirigirá la Academia de Brera. Su impecable y hábil técnica pictórica, apreciada sobre todo en los retratos que realiza, ha llevado a los expertos a comparar a Hayez con Ingres. Esta obra está impregnada de un fuerte sentimentalismo melodrámatico lo que se relaciona con las óperas de Giuseppe Verdi.

Este grupo escultórico fue realizado en 1886 dentro del diseño inicial de las Puertas del Infierno y exhibido en el Salón de 1898. Existen otras versiones del mismo, siendo la más famosa la de la Tate Gallery de Londres. La composición revela una de las características más distintivas de Rodin: la no utilización de un punto de vista único, sino la visualización del conjunto desde varios observatorios. La pieza resultante, considerada como la obra más relevante de su autor, se dio a conocer por primera vez en París, en 1887.

Toulouse-Lautrec recibió a finales de 1892 el encargo de decorar el salón principal del prostíbulo situado en la rue d´Amboise. Para ello diseñó 16 paneles al estilo Luis XV, situando en el centro un óvalo con el retrato de las mujeres que trabajaban en el local. El lesbianismo de la mayor parte de las chicas del burdel le llevó a la elaboración de una serie de trabajos donde se mezclan prostitución y lesbianismo, dos de sus temas favoritos, tratados con infinito cariño y naturalidad. En la cama o esta imagen que contemplamos son dos buenos ejemplos de esta serie donde Henri vuelve a mostrarse como un cronista fotográfico de la noche parisina decimonónica. Las dos mujeres son contempladas por el pintor sin ninguna reserva, poniendo de manifiesto su cariño eliminando todo tipo de tapujos. Ambas figuras se ubican en posturas escorzadas, empleando Lautrec una línea dominadora de la composición para aplicar el color de manera rápida, en cortos y violentos trazos que parecen relacionados con el Puntillismo. El contacto con la pintura impresionista lo encontramos en la utilización de sombras coloreadas, preferentemente malvas, que se distribuyen por las dos mujeres. El contraste de tonalidades claras y oscuras es otro elemento a tener en cuenta en este cartón, uno de los más atractivos del artista.

La obra más famosa de Klimt es El Beso, exhibida por primera vez en la Exposición de Arte de 1908 junto a Las Tres Edades de la Mujer. En esa muestra se titulaba Los Amantes y fue adquirida al finalizar la exposición por el ministro de Educación, doctor Marchet, para la Galería Austrica, lo que fue interpretado como un "excelente servicio a nuestro arte moderno" por Ludwig Hevesi. La obra recibió una entusiasta crítica desde el primer momento, convirtiéndose en uno de los símbolos de la Secession, a pesar de estar ya roto el grupo.Las figuras de los amantes están representadas ante un fondo dorado que enlaza con los iconos bizantinos y rusos. La pareja se abraza ante un reducido prado repleto de florecillas, siendo difícil interpretar si están arrodillados o de pie. Ese prado finaliza de forma brusca, como si el pintor quisiera situar a los amantes al borde del precipicio. La pareja se enmarca también con una aureola dorada, vistiendo ambas figuras de ese color, adornadas sus vestimentas con rectángulos negros y grises el hombre -interpretados por Schorske como un símbolo fálico- y círculos de colores el de la mujer. El ceñido vestido nos presenta claramente las formas femeninas, dejando ver piernas, hombros y brazos, sujetándose la joven con los dedos de los pies para evitar el precipicio. Su cabeza presenta una escorzada postura, inclinada hacia atrás y vuelta de lado, mirando hacia la perspectiva del espectador a pesar de sus ojos cerrados. El hombre también presenta una escorzada postura, sujetando con sus manos la cabeza de la amada, dejando ver sólo la cabeza coronada de flores. Su ancho cuerpo y su actitud de dominio son dos elementos claves en la composición, interpretada por buena parte de los especialistas como una escena protagonizada por el propio Klimt y su buena amiga Emile Flöge.Quizá el elemento más extraño sea el precipicio, símbolo de peligro al que podía dirigirse la relación, por lo que la mujer se aferra con sus pies a la pradera. El gesto de la mujer también ha sido interpretado como rechazo ante la agresión al que la somete el hombre, intentando evitar el dominio masculino sin un resultado positivo. ¿Podríamos considerar, en este caso, una muestra del "fracaso" de la lucha femenina por la emancipación que ya se estaba dando en aquellos momentos?Sin embargo, a lo largo de la carrera de Klimt se repite esta temática en varias ocasiones: El Amor, la Filosofía, el Friso Beethoven, el Friso Stoclet, interpretándose como el símbolo de la reconciliación de los sexos, sin personalizar en la figura del artista y Emile.Estilísticamente, nos encontramos en la obra que corona la llamada "fase dorada", etapa dominada por el decorativismo en la que las líneas sinuosas se adueñan del conjunto. La perspectiva tradicional tiende a desaparecer ante el empleo de la bidimensionalidad. Como si de un caleidoscopio se tratara, Klimt emplea sucesivas piezas de colores que recuerdan a los mosaicos de Ravena por los que el maestro sentía especial admiración. El resultado es una obra con la que el maestro alcanza el cenit de su arte.

Con esta obra, Brancusi rompe definitivamente con su producción anterior, reduciendo la figura a la más mínima expresión anecdótica, preocupándose de factores exclusivamente escultóricas como el volumen, la textura o la masa. Los personajes aquí representados, a modo casi de ídolos primitivos, se unen en un mismo bloque de piedra, tallada con tosquedad.