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En Roma, como en casi todas las culturas antiguas y modernas, la idea de la muerte y de su incontestable realidad marcó de una u otra forma la vida de los ciudadanos y estuvo presente en la literatura, el arte y la religión. Todos los aspectos con ella relacionados están regulados por la costumbre y el derecho, desde el ritual que se desarrolla en torno al cadáver hasta las actividades que debían llevarse a cabo para conseguir el reposo del difunto en el más allá y que su relación con los vivos, si no amigable, fuera al menos cordial. Para ello, los romanos desarrollan una serie de ritos y actos que van desde el mismo momento de la muerte hasta las ceremonias anuales que deben tener lugar en torno a la tumba del difunto; todos ellos son fundamentales para que éste conserve su individualidad en el más allá, sin diluirse en el anonimato de la masa común; la queja de los difuntos, en las pocas ocasiones que tienen de ponerse en comunicación con los vivos, es precisamente que éstos olvidan con demasiada facilidad las atenciones que deben tener con ellos. Este es uno de los motivos por los que en el mundo romano, tan aficionado a asociaciones de todo tipo, alcanzaron considerable éxito los collegia funeraticia, esto es, las asociaciones de carácter funerario que reunían a los miembros de una profesión o de un grupo social que viven en un mismo lugar para, mediante el pago de una cuota, asegurarse el lugar de enterramiento y, lo que es más importante, la continuidad de los ritos funerarios tras el momento de la muerte. Todo ello se refleja en la literatura, el arte y la epigrafía. En el arte, mediante la construcción de tumbas más o menos monumentales, que tenían como misión la de hacer ver a los vivos que allí se encontraba enterrado alguien que en otro tiempo fue como ellos pero que ya había muerto, y despertar de esta forma un sentimiento de recuerdo y compasión; para ello las tumbas se situaban en lugares visibles, por regla general a los lados de los caminos que entraban y salían de las ciudades; pero con esta misma finalidad se añadían también al monumento elementos artísticos más o menos complejos: imágenes religiosas, retratos de los difuntos, relieves alusivos a su vida pasada o con temas mitológicos relacionados con la muerte, etc. Especial importancia adquieren también los textos escritos, que pueden ir desde la simple mención del nombre del difunto hasta complejos documentos que constituyen una loa del difunto y de su carrera, ruegan al caminante que se detenga, medite y pronuncie una jaculatoria, o lanzan violentas imprecaciones contra quien se atreva a dañar el monumento. La tumba es un lugar religioso, un locus religiosus que, como tal, hay que cuidar y respetar.

La evolución del Arte Románico nos ofrece el Gótico. Su nombre se debe al pintor manierista Giorgio Vasari que alude a este estilo como "gótico" al considerarlo de origen germánico y propio de godos, acentuando el aspecto despectivo de este arte anterior al Renacimiento. Cronológicamente el Gótico comprende desde los últimos años del siglo XII hasta entrado el siglo XVI. Su núcleo originario estaría en la Isla de Francia con Saint Denis de París y la catedral de Sens, hacia 1125. A pesar de ser una continuación del Románico, en el Gótico se aprecian actitudes diferentes e incluso opuestas. Si el Románico es recogimiento, oscuridad, predominio de masas sobre vanos, el Gótico implica todo lo contrario, luz, color, elevación, expresividad, naturalismo. El abad Suger, promotor de la construcción de Saint Denis, recoge en sus pensamientos estas ideas que reflejan a la perfección el cambio sustancial que conlleva este estilo artístico, cambio que también se produce en la sociedad y en la economía. El monumento donde el Gótico alcanza su máxima expresión es la catedral, lugar donde sienta cátedra el obispo. Es una edificio urbano y con esa concepción se levanta. Los cambios constructivos más importantes se manifiestan en la bóveda de crucería y el arbotante. La bóveda de crucería -derivada de la de arista- logra localizar sus empujes sobre cuatro puntos de arranque lo que permite cubrir todo tipo de espacios. El arbotante es una especie de puente que transmite las presiones desde el arranque de las bóvedas altas hasta los ligeros contrafuertes del exterior, permitiendo abrir mayores vanos en la fábrica del edificio. El arco apuntado, gracias a su verticalidad, permite elevar la altura del edificio. Con estos tres elementos los arquitectos góticos revolucionan la construcción. La planta del templo gótico experimenta cambios especialmente en la zona de la cabecera ya que las capillas, los ábsides y las girolas dejan de ser semicirculares para hacerse poligonales. La tribuna románica se convierte en el triforio, simple galería a través de los pilares. La bóveda de crucería motivará la utilización de gruesos pilares con columnas adosadas o simples molduras que recuerdan a las columnas. Otra importante diferencia se manifiesta en la decoración al ser el gótico más austero como respuesta a la reacción que implica la orden del Cister. Por lo demás se trata de una planta de cruz latina con un número impar de naves -generalmente tres pero es posible también que tengan cinco- con la nave mayor más elevada y las laterales en altura decreciente. Las puertas de acceso al templo suelen colocarse en los brazos y pies de la cruz, continuando con el abocinamiento románico solo que ahora los arcos son apuntados. Los tímpanos continúan siendo decorados aunque ahora se distribuyen las figuras en zonas horizontales mientras las figuras de las arquivoltas se disponen en el sentido de la curva. La forma apuntada de la portada suele completarse con el gablete o moldura angular que la corona. Sobre la portada encontramos el rosetón que aporta iluminación y cromatismo al interior del templo. Al existir mayor espacio libre de piedra, las ventanas adquieren gran importancia y en el interior de los vanos se aprecian tracerías caladas que se rellenan con vidrieras policromadas. Pero quizá lo que resulte más destacable es la altura alcanzada por los arquitectos en sus construcciones. El Gótico, como todos los estilos artísticos, ofrece variantes regionales. Como ejemplos podemos hablar de la escuela francesa donde destacan las catedrales de Notre-Dame de París, Sens, Chartes, Laon, Reims y Amiens o la Saint-Chapelle levantada por san Luis ; la española con las catedrales de León, Burgos, Toledo, Gerona, Barcelona o Sevilla; la portuguesa con los monasterios de Belem y Batalha o la iglesia de la Orden de Cristo en Thomar; la alemana con las catedrales de Colonia, Estrasburgo o Ulm; la inglesa con las catedrales de Gloucester, Salisbury o Lincoln; o la escuela italiana, más particular e incluso reaccionando en ocasiones contra el Gótico tradicional como en la catedral de Santa María de las Flores de Florencia, mientras que la catedral de Milán es la más cercana al Gótico Europeo. Debemos hacer una mención especial a los edificios civiles que se desarrollan en el periodo gótico siendo buenos ejemplos los ayuntamientos de Bruselas y Lovaina, la Lonja de los Paños de Ypres o las de Palma y Barcelona, el palacio de la Signoria de Florencia o el de los Dux de Venecia, o el castillo de Bellver en Mallorca. La escultura gótica está definida por el interés hacia la naturaleza manifestado por los artistas. Conserva el carácter monumental y grandioso de herencia románica pero las figuras están dotadas de mayor expresividad, abandonando la deshumanización. Ahora reflejan sentimientos y la Virgen y el Niño dialogan mientras que el Crucificado se retuerce de dolor. Este afán expresivo llevará al artista gótico a interesarse por la anécdota y lo secundario, tratando en ocasiones lo satírico incluso lo obsceno. Podemos hablar de varias etapas en el desarrollo escultórico del Gótico, siendo la primera de composiciones grandiosas y claras, con escasos pliegues angulosos en los ropajes. A mediados del siglo XIV las figuras se hacen más alargadas y aumentan las curvas, especialmente en los ropajes. Ya en el siglo XV encontramos cierta reacción hacia la curva y la figura humana se hace más naturalista, convirtiéndose los rostros en auténticos retratos. En el relieve se introduce el paisaje hacia el siglo XV. Las escenas y figuras continúan decorando portadas y capiteles pero ahora se incorporan los retablos, sillerías de coro y sepulcros, siendo en estos lugares donde la escultura gótica alcanzará su punto culminante. Debido al escaso desarrollo del muro, la pintura gótica tiene su primera ubicación en las vidrieras y en las miniaturas de los códices. Este primer estilo se denomina Lineal ya que manifiesta una especial atracción hacia las líneas que definen los contornos. El Gótico Lineal abarca todo el siglo XIII y los comienzos del XIV momento en el que se desarrolla un nuevo estilo llamado Gótico Italiano donde las escuelas de Siena - con Duccio, Simone Martini y los Lorenzetti- y Florencia -donde destaca la figura de Giotto, verdadero precursor del Renacimiento- alcanzan cotas sublimes. Gracias al desarrollo económico y la proliferación de gremios que compiten en la decoración de sus capillas se produce un importante auge de la pintura. A finales del siglo XIV se desarrolla el Estilo Internacional donde las influencias italianas se funden con las francesas y flamencas, obteniendo más que interesantes resultados. Durante el siglo XV dos regiones incorporarán fundamentales aportaciones a la pintura, abandonando el estilo gótico y acercándose al Renacimiento: Italia donde se desarrolla el Quattrocento y Flandes donde la pintura flamenca aporta grandes dosis de realismo y detallismo.

El arte prehelénico se suele dividir en dos periodos: el minoico y el micénico. La etapa minoica tiene lugar en la isla de Creta, situándose cronológicamente entre el 1800 y el 1450 a. C. mientras que el periodo micénico se desarrolla en la península del Peloponeso y las costas de Asia Menor entre los años 1400 y 1100 a. C. En ambos momentos se utilizarán las estructuras adinteladas, apareciendo la columna con un papel determinante. Incluso parece estar rodeada de cierto culto religioso al aparecer en Creta con el amuleto del hacha doble (labris) y flanqueada por leones en Micenas. Son columnas de madera que tienen el fuste en disminución hacia abajo y un capitel constituido por un grueso toro y un ábaco en forma de paralelepípedo. En este periodo se configurará un tipo de edificio que tendrá importancia en la época clásica: el megarón, núcleo del palacio y germen del futuro templo griego. La arquitectura minoica está caracterizada por los palacios, de los que conocemos un buen número, siendo los más importantes los de Cnosos, Faistós, Hagia Triada y Malia. Aunque diferenciados entre sí, existen una serie de características comunes como su situación sobre una colina; su orientación norte-sur; el patio central en torno al que se disponen las habitaciones unidas por corredores y escaleras; la división del espacio en áreas especializadas con una zona administrativa, las dependencias residenciales y los almacenes; la existencia de dos pisos, al menos; el pavimentado de los suelos; o la estructura de drenaje para retretes y baños. El palacio de Cnosos es el mejor conocido gracias a las excavaciones realizadas por Evans en los años iniciales del siglo XX. Se considera que sería la residencia del mítico rey Minos, donde estaría el laberinto, palabra que procede de las hachas dobles - labris - que decoran las columnas y numerosas estancias. La mayoría de las dependencias estaban decoradas por pinturas al fresco, apareciendo escenas de jóvenes que saltan sobre toros, procesiones de portadores de ofrendas o figuras aisladas como la Parisina o el Príncipe de los lirios. Al igual que en la pintura egipcia, las figuras continúan apareciendo de perfil mientras los colores son planos. La escultura minoica está definida por un grupo de pequeñas figuras realizadas en cerámica vidriada o loza que reciben el nombre de diosas de las serpientes aunque se piensa que se trataría de sacerdotisas. Llevan el pecho al descubierto y las serpientes se enroscan en sus brazos. También destacan cabezas de toro realizadas en esteatita negra con ojos de cristal de roca incrustados. Los relieves de tres vasos procedentes de Hagia Triada son los mejores exponentes de la calidad de los artistas minoicos. En el Vaso de los segadores podemos contemplar un grupo de campesinos que regresan del trabajo con sus herramientas, apareciendo en varios niveles de profundidad, intentando dar sensación de perspectiva. Los Vasos de Vafio también tienen relieves, realizados sobre oro, representando escenas campestres. Así mismo han aparecido extraordinarios relieves cerámicos con cabras y vacas amamantando a sus crías. Los recipientes cerámicos serán decorados con temáticas vegetales y animales, siendo característicos los estilos de Kamáres y de Palacio. Son escasos los restos arqueológicos que han quedado de la cultura micénica, denominada de esta manera por Schliemann al trabajar en las excavaciones del Círculo A de tumbas en Micenas. Quizá sean estos enterramientos los monumentos más característicos de esta civilización. En primer lugar encontramos las tumbas de fosa o de pozo, situadas en las afueras de las ciudades y señaladas mediante estelas clavadas en el suelo y rodeadas de un muro circular. Después vendrán las tumbas con largo corredor (llamado dromos) y cámara circular al fondo(denominada tholos), cubierta con falsa bóveda. Las más importantes son las de Micenas donde destaca el llamado Tesoro de Atreo, realizada en sillería. Las ciudades micénicas que se han conservado tienen una serie de elementos comunes: situación elevada, preferentemente una colina, en cuya parte más alta - acrópolis - se construye la residencia del príncipe y el templo, amurallando especialmente este espacio; murallas exteriores construidas con grandes bloques de piedra sin tallar, denominado muro ciclópeo porque consideraban que lo habían realizado los cíclopes; acceso por rampas; entradas monumentales junto a otros accesos protegidos con torres. Las ciudades mejor conservadas son Tirinto, Micenas y Pilos. En Micenas se encuentra la llamada Puerta de los Leones construida por grandes sillares de piedra, cerrada por un grueso dintel cuya carga ha sido aligerada con un vano triangular en el que se introduce el relieve que le da nombre, donde se representan dos leones enfrentados teniendo como eje una columna. En Tirinto hallamos una excelente fortificación que se extiende a la acrópolis rodeada con otra serie de murallas. A la acrópolis se accede por una entrada monumental denominada propileos permitiendo el paso al palacio edificado sobre la base del megarón. Nos han quedado algunos restos de las pinturas que decoraban los palacios micénicos, realizadas también al fresco con colores intensos como el amarillo, rojo, azul o blanco. La temática continúa la tradición minoica apareciendo procesiones de oferentes, animales, escenas de toros, apareciendo como novedad escenas de guerra y caza. En cuanto a la escultura, destaca la ausencia de la escultura monumental a excepción del relieve de la Puerta de los Leones. Serán más frecuentes las pequeñas figurillas, realizadas en piedra, terracota o marfil, y los relieves de las estelas. Abundan los ídolos de somero modelado encontrados en tumbas y las representaciones de animales, incluso de carros de guerra. En esas tumbas también se han hallado las llamadas máscaras de oro fino donde se ha intentado representar la fisonomía de los difuntos, destacando la llamada Máscara de Agamenón. Las diferentes invasiones de eolios, jonios y dorios acabarán con el arte prehelénico, sentándose las bases para el desarrollo de un nuevo estilo que se divide en tres grandes etapas: arcaico, hasta el siglo V a. C.; clásico que corresponde a los siglos V y IV a. C., y helenístico que abarca desde la etapa de Alejandro hasta la colonización romana. La arquitectura griega vendrá determinada por el equilibrio, el orden, la proporción y la medida. El material preferido será el mármol, cortado a la perfección para formar sillares con los que se levantarán los edificios que en su mayoría son adintelados, a pesar de conocer el arco. El monumento más importante para los griegos es el templo y allí se crearon los órdenes clásicos, la sucesión de las diferentes partes del soporte y de la techumbre según tres estilos diferentes denominados dórico, jónico y corintio. El orden dórico es el más austero y sobrio de los tres. Se eleva sobre unas gradas desde donde arranca directamente el fuste decorado por unas veinte estrías unidas a arista viva, ensanchándose ligeramente en la parte central. El capitel está formado del equino, especie de almohadilla sobre la que descansa el ábaco, paralelepípedo de base cuadrada. Sobre el capitel se desarrolla el entablamento que tiene tres partes: arquitrabe, friso y cornisa. El arquitrabe es liso mientras que en el friso encontramos triglifos (estrías verticales) y metopas (espacios decorados con relieves). La cornisa carga en saledizo sobre el friso; al ser la cubierta a dos aguas se forma en las fachadas el frontón, en cuyo tímpano aparecen relieves. El orden jónico es más esbelto y femenino. El fuste descansa sobre unas molduras denominadas basa; 24 estrías que finalizan en redondo decoran el fuste que acaba con un hilo de perlas llamado contario. El capitel consta del cimacio decorado con ovas y flechas sobre el que descansan las volutas, elemento definitorio del orden jónico. El arquitrabe está formado por tres fajas que avanzan progresivamente mientras que el friso está decorado con relieves. La cornisa es similar al orden dórico. El orden corintio sigue las normas del jónico, incorporando novedades en el capitel. El cuerpo troncocónico tiene forma de cesto adornado con hojas de agua, caulículos y rosas debido a una leyenda que narra como la diosa Gea quiso homenajear a una joven doncella fallecida. Sus familiares depositaron el cesto de labor sobre su tumba e inmediatamente empezaron a crecer de él una doble fila de hojas de acanto y cuatro parejas de tallos que se enrollan sobre si mismos, situándose sobre el conjunto una rosa o palmeta. Presente el platero Calímaco en este "milagro" decidió plasmarlo, dando lugar al capitel corintio. En algunas ocasiones el fuste de la columna es reemplazado por figuras. Si son masculinas se denominan atlantes o telamones mientras que si se trata de figuras femeninas se llaman cariátides. Como dijimos, el templo es el edificio principal de la arquitectura helénica. Tiene planta rectangular y suele estar formado por tres partes: el pronao o vestíbulo abierto definido por la prolongación de las naves laterales y dos columnas entre ellas; la nao o cella dividido habitualmente en diferentes naves separadas con columnas, situándose en su interior la estatua del dios titular del templo; el opistodomo, estructura similar al pronao pero en el lado opuesto, utilizado habitualmente para guardar los tesoros de la ciudad o del templo. El más famoso de los templos griegos es el Partenón de Atenas, levantado en honor de la diosa Atenea Partenos por los arquitectos Ictinos y Calícrates, siguiendo las órdenes de Pericles. Es de orden dórico y está realizado en mármol blanco del Pentélico mientras que las tejas son de mármol de Paros. En su conjunto destaca la perfecta simetría con que fue construido, guardando las proporciones de tal manera que algunas líneas se han curvado o las columnas se han inclinado para que la deformación visual las enderece. La decoración de los frisos pertenece a Fidias al igual que la famosa estatua de marfil y oro que guardaba la cella. Otros ejemplos importantes son el templo de Apolo en Figalia, realizado también por Ictinos; el Erecteion ateniense, posiblemente el más bello ejemplar de orden jónico donde contemplamos a las famosas cariátides; el de Apolo en Didima o el de Zeus en Pérgamo, levantado en época helenística y caracterizado por la gradería de acceso y los cuerpos laterales que la encuadran, dando origen al podium de los templos romanos. El teatro griego tiene tres partes: la escena donde se representa la obra en cuestión; la orquestra de planta circular utilizada por el coro y la gradería de planta semicircular rodeando a la orquestra. El de Epidauro es el más importante, edificado por Policleto el joven. El odeón tiene una forma similar al teatro, es de proporciones más reducidas y se utiliza para audiciones musicales. Los sepulcros no tienen especial importancia para los griegos siendo el más representativo el Mausoleo de Halicarnaso, levantado para el sátrapa Mausolo por su viuda, constituido por un cuerpo jónico porticado y un remate piramidal en gradas coronado por la cuadriga de Mausolo. Las acrópolis ocupan la parte más importante de las ciudades. Quizá la de Atenas sea la más famosa, presidida por el Partenón y los demás templos levantados en el lugar. El acceso se realizaba por los propileos, puertas monumentales con dos fachadas levantados por Menesicles. La escultura griega también se puede dividir en tres grandes etapas: arcaica, clásica y helenística. El estilo arcaico viene caracterizado por la representación de los jóvenes atletas vencedores en los juegos. Son figuras rígidas que con el paso del tiempo alcanzan mayor dinamismo, manifestando siempre una perfecta proporción basada en la simetría. Se busca la conquista del cuerpo humano y la expresión del rostro. Estas estatuas arcaicas se dividen en kuroi - los atletas, cuyo singular es kuros - y korai - las muchachas, cuyo singular es kore -. Estas esculturas obedecen a la llamada ley de la frontalidad, conservando los brazos pegados al cuerpo y rígidos, avanzando habitualmente la pierna izquierda. Los kuroi aparecen desnudos, siendo su anatomía el principal reto del escultor. Los labios se arquean hacia arriba resultando la llamada sonrisa arcaica mientras que sus ojos son abultados. Su cabellera en zig-zag cae sobre los hombros. A medida que avanza el tiempo se manifiesta un mayor conocimiento anatómico y aumenta la expresividad del rostro. Las korai se representan vestidas, reduciendo su cuerpo a una especie de tablero de mármol con un estrechamiento en las caderas y un abultamiento en el pecho. En algunas ocasiones se presentan con la forma del tronco de árbol. El cambio de moda supondrá una interesante evolución aunque siempre reflejen las figuras la típica sonrisa arcaica y el convencional rizo en el cabello. El avance de la figura en movimiento se pone de manifiesto en los frontones de Egina y Olimpia realizados hacia el año 490. En ellos aparecen adecuaciones al marco - las figuras se ubican adecuadamente en el espacio del frontón -, mayor dinamismo y una estructura anatómica más perfecta pero aún encontramos sonrisas arcaicas lo que reduce la calidad del conjunto. De esta época de transición también destaca el magnífico relieve del Nacimiento de Afrodita que decora el llamado Trono Ludovisi. El Auriga en bronce y el grupo de los Tiranicidas sirven de enlace con la etapa clásica. El estilo clásico es el momento de los grandes autores, suponiendo el hito de la escultura griega. A Mirón y Policleto debemos el dominio del cuerpo humano que caracteriza este periodo. Mirón se especializará en el movimiento, siendo su obra más famosa el Discóbolo, aunque posiblemente la expresión aún no alcance desarrollo posterior. Policleto está interesado por las proporciones del cuerpo humano, escribiendo la Symmetria donde establece el canon de belleza, considerando que la cabeza es la séptima parte del cuerpo humano, dividiéndose en tres partes el rostro. El Dorífero y el Diadúmeno recogen a la perfección estos planteamientos. Con Fidias culminan los esfuerzos hacia la conquista de la belleza, consiguiendo las figuras más equilibradas y perfectas. Será el autor de la decoración del Partenón, donde establece la técnica de los paños mojados que inciden en el estudio de la anatomía sin recurrir al desnudo. Algunas de sus obras eran de carácter monumental como la Atenea Partenos que hizo para el Partenón en oro y marfil, alcanzando los 15 metros de altura. Praxíteles será el maestro de las suaves curvas que caracterizan sus figuras como la Afrodita de Cnido - para la que posó como modelo la hetaira Friné-, el Fauno o el Apolo sauróctono, alcanzando cierta blandura y expresividad romántica. Scopas se preocupará por buscar los estados del alma, interesándose por la pasión incluso la violencia como se manifiesta en la Ménade o las estatuas del Mausoleo de Halicarnaso, rayando las expresiones de las figuras casi la tragedia. Lisipo busca las proporciones y la multiplicidad de los puntos de vista, desvirtuando el frontalismo de momentos anteriores. El Apoxiomeno o el Ares Ludovisi son magníficos ejemplos del estilo lisipeo, interesándose también el maestro por los retratos, especialmente los de Alejandro, de cuyo entorno formó parte como escultor de cámara, o de Aristóteles. Los retratos griegos buscan la individualización del personaje representado, utilizando la figura entera. La etapa helenística vendrá determinada por el desarrollo de las escuelas. En Atenas destacan Boetas, con su Joven orante, y Apolonio, autor del Torso del Belvedere. La escuela de Pérgamo nos ofrece unos excelentes grupos de figuras violentas que recogen las luchas contra los galos, obra de Epígono, Isígono y Antígono. El patetismo también se aprecia en los relieves de la Gigantomaquia que decoran el altar de Zeus. En la escuela de Rodas se aprecia un significativo gusto por lo gigantesco, el movimiento y la expresión del dolor como se aprecia en el grupo de Laoconte y sus hijos, obra de Agesandro, Polidoro y Atenodoro, o el Toro Farnesio de Apolonio y Taurisco. Alejandría se especializa en temas populares como los Enanos danzando o el Negrito cantando. La pintura griega ha desaparecido casi en su totalidad, disponiendo sólo de textos literarios, de vasos pintados o de copias romanas. Polignoto será la primera gran figura, dotando al dibujo de un importante papel y limitando los colores al rojo, el blanco, el negro y el amarillo. En el siglo V destacan Parrasio - interesado por esfumar los contornos y sugerir la continuidad de la superficie - y Zeuxis - autor de unas uvas tan reales que los pájaros acudieron a picotearlas, según narra la leyenda -. Apeles será la gran figura pictórica griega, quedando muestras de su estilo en la copia romana del mosaico de Alejandro vencedor de Darío en la batalla de Issos de una casa pompeyana. La cerámica griega alcanzó un importante desarrollo, siendo interesante para conocer cómo sería la gran pintura y la vida cotidiana. A lo largo del siglo VI a. C. los ceramistas atenienses impondrán su estilo, caracterizado por las figuras negras sobre fondo rojizo. El cuerpo del vaso sirve para representar toda clase de temas, imponiéndose lo narrativo sobre lo decorativo. A finales del siglo VI se produce un significativo cambio en el cromatismo de las piezas ya que las figuras tendrán el color rojo del barro y el fondo se pintará de negro. No se producirá, sin embargo, un cambio en la temática ni en la disposición de los asuntos en las piezas. Los lékythos tienen un carácter exclusivamente funerario ya que sirven para guardar las cenizas del difunto. Al ser alargado, deforma menos la figura e incluye policromía con azules, amarillos, ocres o morados.

Si las raíces culturales de la cultura tartesia se han visto durante varias décadas a través del arrollador impacto, colonizador y comercial, de los fenicios, los nuevos descubrimientos de los años 80 del siglo XX nos permiten reconsiderar, matizadamente, un cierto influjo cultural coetáneo -aunque más tenue- que se asoció a la presencia griega en Tartessos. Los griegos, emulando a los fenicios, habían llegado también a Tartessos, deseosos de obtener ganancias en el fabuloso emporio occidental que gustaron de idealizar a través de la narración y de la imagen míticas: representaron a Heracles, el héroe civilizador por excelencia de los griegos, navegando en el cuenco del sol o en su lucha con el monstruoso Gerión en Tartessos. En los más importantes santuarios de Grecia la imagen mítica de estas hazañas fue, durante siglos y desde el arcaísmo, una constante referencia geográfica del extremo Occidente. Paralelamente al mito se constató la realidad histórica: el samio Coleo, arrastrado por los vientos apeliotas, habría arribado a las costas atlánticas -más allá de las columnas de Heracles- en el siglo VII a. C., obteniendo inmensas ganancias en aquel emporio tartesio que, en la expresión de Heródoto (IV, 152), aún estaba virgen para los marinos griegos. Estos contactos comerciales, que luego frecuentaron más asidua y sistemáticamente los foceos desde finales del siglo VII a mediados del VI a. C., conllevaron la introducción de productos de lujo y, asociado a ellos, de un arte nuevo ante los ojos locales. En las relaciones entre griegos y tartesios pudieron introducirse elementos heredados del mundo aristocrático como el intercambio de presentes o la introducción de objetos de lujo, una de cuyas finalidades pudo ser la de sellar pactos comerciales. Pudieron adoptar estos contactos, al menos en los momentos introductorios, el lenguaje mediterráneo, de raigambre aristocrática, como el de la xenía u hospitalidad por parte del acogedor monarca tartesio y de la philía o amistad entre griegos e indígenas. Esta interacción humana posibilitó la flexibilidad de un comercio condicionado tanto por las lejanas distancias de aquellos aventureros que viajaban desde el otro extremo del Mediterráneo como por las enormes ganancias que comportaban las transacciones realizadas.Pero aunque algunos de estos documentos más antiguos, como el fragmento de una crátera o píxida geométrica del siglo VIII a. C. hallada en la calle de Palos de Huelva y decorada con una silueta de caballo, nos habla de un producto griego -aquí concretamente, ático- el vaso en sí ha podido llegar a través de manos fenicias, como un presente de lujo que se regala a un notable tartesio en el puerto donde se realizan las transacciones.En otros casos aislados, como el caso del río Guadalete -en torno al área del supuesto Puerto o Santuario oracular de Menesteo- no sabemos con seguridad si las manos de la posible ofrenda del bronce en estas aguas fueron ya griegos o semitas, aunque preferimos optar hoy por lo primero. Esta duda nos sorprende ante algunos productos de lujo del Mediterráneo oriental como los frascos de loza de Naucrátis y algunas figuritas egiptizantes: ¿quiénes los trajeron? Hay siempre que estudiar cada caso concreto. El caso del Guadalete, del siglo VII a. C., se ha asociado con el ambiente de la temprana llegada del samio Coleo a Tartessos. En todo caso, este otro yo que para un griego representaba un casco -verdadero rostro en bronce que se adapta paulatinamente al perfil humano para sustituirle- lo reencontraremos, años más tarde, en el ejemplar de la ría de Huelva, conservado en la Academia de la Historia. Es éste un ejemplo de tipo corintio, fechable a mediados del siglo VI a. C. En las comisuras de los ojos y en los ángulos de la base, se adorna con espléndidas palmetas realzadas con plata. Su fecha viene a coincidir con el esplendor del comercio foceo con el Tartessos del monarca Argantonio, que conocemos bien por la narración herodotea (1, 163).También en esta época y en el sur atlántico andaluz, especialmente en Huelva, hallaremos multitud de fragmentos cerámicos, sobre todo vasos de beber de diversos talleres de Grecia, como kìlikes o copas. Hay ejemplos numerosos de Jonia, del Atica y, en menos medida, de Laconia, muchos de ellos ricamente decorados con elementos vegetales o míticos y otros, como las copas jonias, con simples bandas en derredor del vaso. A veces los motivos, ya antropomórficos, aluden al ritual griego del vino, como las copas y escifos con comastas o danzarines borrachos que bailan enfrentados. Estas copas, en ocasiones de vivos colores, se datan generalmente en la primera mitad del siglo VI a. C., años en que florece el comercio jonio con Tartessos. Su introducción por los griegos hubo de actuar como un vivo reclamo ante los ojos locales que las adquirían en Occidente. De algunos de los más eximios artistas de los vasos áticos conocemos su nombre. Uno de los pintores más famosos del arcaísmo, Clitias, decoró hacia el 570 a. C. el precioso fragmento de una anforita en Huelva, con la diosa Atenea. Alguna de estas piezas alcanzó incluso el interior peninsular, tal vez un precioso regalo para un noble local como la copa de labio ática hallada en la necrópolis de Medellín. La inscripción en griego, hoy incompleta -"soy un hermoso vaso de beber"- resalta la atracción que pretendía producir este vaso de lujo en sus clientes. Pero tal vez también las letras reforzaron ante el tartesio el sentido mágico y protector de la imagen amenazante del Zeus que la decora.

El esplendor tartesio decayó bruscamente en las décadas finales del siglo VI a. C. Fue entonces cuando el foco de atracción de los metales peninsulares, especialmente la plata, se trasladó de Andalucía oriental al mundo ibérico del Sureste y del Levante español. Primero los foceos, que descubrieron junto con Tartessos los tempranos mercados de Iberia, y, ya a partir del siglo V, los ampuritanos, los gaditanos y los púnicos controlarán los principales caminos de ese comercio en el extremo Occidente mediterráneo. De la compleja trama originaria nos quedan hoy, sobre todo, vasos de cerámica y, en menor medida, bronces. Su cronología, distribución e intensidad diversas nos permite, al situarlas con los otros restos de cultura material junto a los que se integra, proponer modelos comerciales, suponer rutas y reconstruir paisajes o espacios económicos. Conjeturamos además cuáles fueron los intermediarios y sus motivaciones. Tratamos de trazar influencias e interacciones recíprocas, apuntar usos e interpretaciones locales y configurar jerarquías y diferencias internas, familiares o sociales. El testimonio más antiguo de arte griego en el área ibérica nos lo brinda el centauro de Royos, en Murcia, que posiblemente formó parte de un recipiente que nuestra figurita adornaba. Esta pieza nos sitúa en la primera mitad del siglo VI a. C. y podríamos aún ponerla en relación con la expansión occidental de los foceos, quienes descubrieron, en el decir de Heródoto (1, 163), Iberia y Tartessos. Otro ejemplo, como el sátiro del Llano de la Consolación, en Albacete -hoy en el Museo del Louvre- posiblemente se asoció a un ajuar de una necrópolis local. El bronce nos sitúa ya a finales del siglo VI o inicios del V a. C., momento, pues, posterior al impulso foceo. Por estos años se inicia un mercado más occidental, abierto a manufacturas y productos de lujo suritálicos, que se encauzan en el mundo ibérico probablemente con la mediación de Ampurias. Sin embargo, no se ha establecido con seguridad el taller de este sátiro, un personaje itifálico y de larga barba al que vemos correr apresurado con los brazos en aspa, en el habitual gesto de perseguir a una ménade. Reencontramos este popular motivo en cerámica tardoarcaica, por ejemplo, en un lécito o frasco de perfumes ático de la Necrópolis de Pozo Moro, Albacete, en los inicios del siglo V a. C. En uno y otro ejemplo, esta figura mítica griega pudo revestir un significado funerario más específico para el ibero: el sátiro pudo interpretarse como un ser intermediario entre, este mundo y el de allende, compartiendo esta lectura con otras mitologías mediterráneas. El mundo indígena de las islas Baleares, en concreto Mallorca y Menorca, apunta a un horizonte diferente. Son aquí muy escasos los hallazgos griegos estrictamente arcaicos, como el llamado toxótes o arquero procedente de Lluchmajor (Mallorca). Tampoco en Baleares se documenta, prácticamente, ese horizonte de cerámica griega arcaica que sí hallamos en las costas del levante ibérico y, sobre todo, en la andaluza, frecuentadas por los foceos. Sin embargo, las fuentes literarias griegas nos testimonian para las islas y para el Sur de la Península unos topónimos descriptivos, terminados en oussa, de coloración jonia arcaica. Podrían responder a algún viejo periplo o navegación griega en el Occidente. Pero no parece que se trate de topónimos foceos -aunque éstos fueran jonios del Norte-, pues las terminaciones en -oussa de estos nombres no se documentan en el área de influencia masaliota-ampuritana, que es la propiamente focea. Tal vez -y, todo ello, dentro de la actual oscuridad de la investigación- algunos de estos bronces aislados de Mallorca o Menorca podrían responder a presentes introductorios de mercado de navegantes de origen jonio -pero no necesariamente foceos- en el Occidente.La cerámica es el principal testimonio de la presencia griega que nos queda hoy en el mundo ibérico. En un primer momento -desde las últimas décadas del siglo VI y todo el siglo V a. C.- parece muy probable que los contactos griegos con los iberos de la costa mediterránea se realizan por impulso del puesto comercial de Ampurias, pues la tipología de los vasos y, sobre todo, los talleres y pintores de la cerámica ática proyectan, selectivamente, los rasgos esenciales de ese horizonte ampuritano. Hay, sobre todo, cerámica ática de ese período en determinados yacimientos de Alicante y en Murcia o, ya del interior ibérico, especialmente en la provincia de Albacete. Esta presencia se inicia también, aisladamente, en necrópolis de Andalucía oriental (Granada y Jaén), correspondiendo con el final de la expansión tartesia y los inicios de las culturas ibéricas. Alcanza también, en el siglo V a. C., el occidente atlántico -costa andaluza, Huelva, Extremadura...- sin que debamos olvidar aquí el fundamental papel mediador y, tal vez, redistribuidor de Cádiz. Pero a medida que avanza el siglo V a. C. hay que contar con una significativa presencia de intereses púnicos en muchas de estas zonas. Ibiza compartirá crecientemente este comercio con Ampurias y, en mi opinión, podrá ser ahora este emporio púnico el principal distribuidor de productos griegos -y, más concretamente, de cerámica ática- a lo largo de todo el Sureste de la Península Ibérica. A finales del siglo V a. C. podríamos establecer, grosso modo, dos áreas de influencia: el Nordeste del mundo ibérico y el Levante, esto es, el Languedoc francés, la zona catalana, la provincia de Castellón y, tal vez, Valencia corresponderían al área propiamente de influencia ampuritana. Hemos hablado ya del poblado ibérico de Ullastret, en la retrotierra ampurdanesa, profundamente helenizado a lo largo, sobre todo, de los siglos V y IV a. C., con abundantes ajuares para el vino y, más selectivamente, de perfumes y del mundo femenino, ámbito que aquí parece también participar de una incipiente helenización en estos usos griegos. Un ejemplo sugestivo de esta comunidad de intereses comerciales con Ampurias lo ofrece el entendimiento de un ibero notable en l'Orleyl (Castellón). Una gran crátera ática decorada con una gripomaquia y tapada con platos y copas de barniz negro constituyó su urna cineraria. En su interior, junto con las cenizas se depositaron rollos de plomo escritos en lengua y escritura ibéricas. También se acompañó el enterramiento de una balanza doblada -para su inutilización funeraria- y un juego de pesas en plomo. Los estudiosos han buscado en estos pesos concordancias con la metrología de la dracma. Tanto el uso como casa funeraria del gran recipiente ático, como la escritura en plomo y la balanza sugieren que estamos ante el enterramiento de un comerciante helenizado. Decíamos que el Sureste peninsular, especialmente el área de Murcia y Andalucía oriental, fueron foco especial del interés comercial púnico pero no podemos destacar la posibilidad de una compartida presencia ampuritana. La riqueza en metales y en plata fue seguramente uno de los principales estímulos del desarrollo ibérico de esta zona. A partir de las últimas décadas del siglo V y durante gran parte del siglo IV a. C., los ajuares con cerámica griega -cráteras, generalmente de campana y kìlikes o copas de figuras rojas- se extenderán a lo largo de todos los yacimientos ibéricos de la costa y del interior ibéricos. Será también popular la producción semiindustrial de barniz negro, como los grandes cuencos o páteras, decorados a veces con palmetas, y las copas, en especial las llamadas de Cátulo, de estructura resistente, lo que explica su fácil difusión. Basándonos en estos testimonios cabe establecer hoy rutas diversas de penetración fluvial, a partir de los valles del Vinalopó, del Segura o del Almanzora. En la desembocadura de este último río, hoy un barranco que en la Antigüedad suponemos con agua, se sitúa el yacimiento simultáneamente ibérico y púnico de Villaricos (Almería). Es uno de los caminos hacia los asentamientos ibéricos de Baza o Galera en Granada; o Toya (Tugia) y Castellones de Ceal, en Jaén, cuyas necrópolis han ofrecido decenas de ajuares áticos de este período. Poseer una crátera griega ricamente decorada hubo de ser un símbolo de alto prestigio en la sociedad ibérica. Esta moda se extenderá, ya bien introducidos en el siglo IV a. C., al uso generalizado de unas copas áticas de figuras rojas de pésima calidad, generalmente decoradas con esquemáticos atletas y jóvenes conversando envueltos en mantos. No sabemos en qué medida estos productos incorporan una cierta mentalidad helenizante, una emulación de prestigio que el ibero comparte con otros pueblos mediterráneos. Yo me inclino a pensar también en una reinterpretación simbólica de estos motivos por el ibero. Así, cabe leer algunas escenas de las cráteras con escenas de simposio como heroizaciones del difunto en un teórico banquete funerario. Ante la frecuencia de escenas dionisíacas en muchos de estos vasos podríamos pensar que los iberos aceptaron rasgos de este ritual tan extendido en diferentes pensamientos mediterráneos de ultratumba. Los púnicos han podido ser mediadores de algunas de estas ideas. Es un momento especialmente intenso pero efímero en la entrada de imágenes griegas: la importación masiva de cerámica ática descenderá notablemente a partir de mediados del siglo IV a. C. para dejar prácticamente de adquirirse en los últimos decenios de esa centuria. Junto con las nuevas vajillas de cerámica de barniz negro que conocemos genéricamente como campaniense, en el helenismo se incorporarán a través de viejos centros como Ampurias o de nuevo auge, como Carthago Nova, cerámicas helenísticas de lujo procedentes del Mediterráneo oriental como los cuencos llamados megáricos, con decoraciones florales en relieves; o los laginos, recipientes de vino en forma de botellas con carena, con motivos aislados -a veces instrumentos musicales o elementos del simposio- que adornan los hombros generalmente blanqueados del vaso. Al contrario que en Ampurias e Ibiza, el uso de terracotas de origen griego o helenizante será un fenómeno aislado entre los iberos. Hay algún ejemplo concreto, por ejemplo en la Necrópolis del Cabecico del Tesoro (Verdolay), en Murcia. Una citarista y una mujer o divinidad kurótrofa, alimentando a un niño, resaltan respectivamente el simbolismo de sus tumbas. Pero, a partir del siglo IV a. C., en numerosos asentamientos ibéricos se extenderá una nueva moda religiosa con el uso de timiaterios o quemaperfumes de arcilla en forma de bustos de divinidades femeninas. Ciñen su frente frutos o espigas de trigo en las que pican aves. Se discute el impulso, griego o púnico, en la difusión de estos quemaperfumes pero es posible que en su uso confluyeran intereses comerciales e ideológicos de unos y otros. Responden de hecho a un movimiento religioso más amplio que introduce, en el primer helenismo, el culto a esta divinidad de la fecundidad de los campos, llámese Tanit, Ceres, o Deméter/Perséfone. Itálicos, cartagineses, griegos o iberos lo aceptarán por igual, si bien con esa flexibilidad de nombres y de matices diferentes que las divinidades de la fecundidad y de la tierra adquieren en cada rincón del mundo mediterráneo. La orfebrería y argentería ibéricas conocieron, como la púnica o la gaditana, un intenso influjo griego durante el período helenístico. El lenguaje es claramente griego en un pendiente de Alicante, hoy en el Museo Arqueológico Nacional, decorado con la figurita del amor, un Eros adolescente y alado. También con el helenismo se extendió el uso de vajillas locales en plata, con formas y motivos mediterráneos, algunos imitados claramente de repertorios griegos como vemos en algunos de los platos argénteos de Abengibre, decorados con palmetas. Otro objeto de lujo, como las páteras de plata, vinculadas a rituales y posiblemente a aristócratas, muestra en algunos de sus mejores ejemplos un arte local marcadamente helenizante. Una de las páteras de Tivisa (Tarragona) recrea tardíamente viejos modelos grecoitálicos del siglo IV en un friso de cuadrigas al galope. No es sino el característico motivo de la apoteosis reservada al héroe griego por excelencia, Heracles. La procesión de centauros y el friso de erotes que decoran, en repujado y sobredorado, la tardía pátera funeraria de Santisteban del Puerto (Jaén), puede servir como un último ejemplo que nos sitúa de nuevo en las fronteras de la pregunta inicial con que comenzábamos este texto: ¿dónde se establecen los límites -en el espacio y en el tiempo ibéricos; en el estilo y en el lenguaje locales; en el uso propio- de esa abstracción que hoy llamamos, de una manera tan genérica y universal, arte griego? Estoy convencido de que cada aproximación futura podrá ser nueva si aplicamos desde dentro o desde fuera, en cada caso, las siempre fluidas e imprecisas líneas divisorias entre el mundo helénico y el llamado periférico. Pues estos límites podrían no ser hoy sino un modo de lenguaje, es decir, una simple forma más de nuestro pensamiento.

El arte prehelénico se suele dividir en dos periodos: el minoico y el micénico. La etapa minoica tiene lugar en la isla de Creta, situándose cronológicamente entre el 1800 y el 1450 a.C. mientras que el periodo micénico se desarrolla en la península del Peloponeso y las costas de Asia Menor entre los años 1400 y 1100 a.C. En ambos momentos se utilizarán las estructuras adinteladas, apareciendo la columna con un papel determinante. Incluso parece estar rodeada de cierto culto religioso al aparecer en Creta con el amuleto del hacha doble (labris) y flanqueada por leones en Micenas. Son columnas de madera que tienen el fuste en disminución hacia abajo y un capitel constituido por un grueso toro y un ábaco en forma de paralelepípedo. En este periodo se configurará un tipo de edificio que tendrá importancia en la época clásica: el megarón, núcleo del palacio y germen del futuro templo griego.

En las primeras décadas del siglo XX el investigador idealista alemán Adolfo Schulten buscó un fabuloso Tartessos en las costas atlánticas de Andalucía. Allí, entre las dunas arenosas del coto de Doñana, pretendía hallar las ruinas de una floreciente civilización sepultada que visitaron los griegos. Le aguardaba -soñaba Schulten hacia 1920- una ciudad que escondería esplendorosos tesoros y obras de arte de tal magnitud que permitía a los investigadores europeos reelaborar y reescribir la historia universal del arte griego. En esta figura tan característica de una arqueología utópica y colonial se proyectaba de hecho toda una centuria larga de investigaciones y búsquedas arqueológicas en el Mediterráneo en la cual el hilo conductor, el modelo, había sido sobre todo Grecia. Schulten basaba en gran parte su interpretación helenizante de Tartessos en las lecturas de los autores clásicos, y en especial de Heródoto. El historiador clásico de Halicarnaso hablaba de un opulento monarca tartesio, Argantonio, que acogió a los griegos con amistad y generosidad regias, propias de un tirano oriental (Libro 1, 169). Si la amistad entre poderosos ha de reflejarse en regalos espléndidos, los palacios de Argantonio deberían, pues, estar llenos de obras de arte griegas. Pero nada de esto se halló entonces en las numerosas prospecciones que hizo Schulten en la costa atlántica andaluza en torno a los años 20. Sin embargo, más adelante veremos lo que hoy, de forma mucho más matizada, se conoce sobre esa efectiva presencia griega en el Sur peninsular, presencia que Schulten no supo encontrar pues la buscó con ojos diferentes, idealizadores.

Las diferentes invasiones de eolios, jonios y dorios acabarán con el arte prehelénico. A partir de este momento se sientan las bases para el desarrollo de un nuevo estilo que se divide en tres grandes etapas: arcaico, hasta el siglo V a. C.; clásico que corresponde a los siglos V y IV a. C., y helenístico que abarca desde la etapa de Alejandro hasta la colonización romana.

La religión hinduista se muestra gráficamente en el arte con imágenes idealizadas, mediante las que se representa a seres con características sobrehumanas. Menos explicativo que el budista, el arte hinduista tiene como misión rendir pleitesía y adorar al dios titular del templo, y no enseñar o adoctrinar al devoto, lo que no impide que los brahmanes se sirvan de imágenes como herramienta didáctica. En la evolución del arte hinduista se pueden apreciar, siguiendo a C. García-Ormaechea, cinco etapas. La primera comienza con la llamada Civilización del Valle del Indo y se prolonga hasta el siglo III; los siglos IV y V suponen el clasicismo, coincidente con el imperio gupta; la etapa medieval, entre los siglos VI y VIII, se caracteriza por la diversificación de formas -chalukya, rashtrakuta, etc.- y lugares -Ellora, Aihole, etc.-; la cuarta etapa, considerada un renacer del esplendor pasado, se desarrolla en el norte entre los siglos IX y XIII en centros como Bhubaneshvar, Khajuraho o el Monte Abu, y en el sur (VII-XVII) se prolonga desde el arte pallava al nayaka; por último, la etapa final del arte hinduista es considerada la de decadencia, coincidente con el dominio mogol, resaltando tan solo la miniatura de los siglos XVII y XVIII.

Aunque muchos especialistas inscriben los restos artísticos hurritas en el amplio contexto cultural de las tradiciones mesopotámicas y sirias sin atreverse a atribuir a dicho pueblo obras concretas, nosotros creemos que tuvieron y desarrollaron un arte con personalidad propia, cuya influencia se proyectó en Asiria y en Hatti fundamentalmente. El conocimiento, sin embargo, que poseemos de tal arte es todavía bastante impreciso y de él (con excepción de su cerámica -que conoció estilos diferentes- y de su glíptica -de rico contenido y enorme producción-) hasta ahora sólo pueden establecerse hipótesis, ya que, en realidad, todos los monumentos relativos a su arquitectura y su plástica provienen de las zonas de influencia de dicho reino, al no haberse podido localizar todavía su más importante ciudad -y capital a un tiempo- Washukanni. No obstante, los pocos restos arquitectónicos hallados en Alalakh, Tell Chuera, Tell -Halaf, Nuzi, Qatna y otros puntos, hablan de una personalidad específica, que resiste la comparación con la arquitectura siro-mesopotámica de su época. Lo mismo cabe decir de su plástica, si bien los ejemplares llegados han sido escasos (león de Urkis, dios sedente de Qatna, leones en barro vidriado de Nuzi, cabeza de jabalí también de Nuzi, estatua del rey Idrimi de Alalakh, etc.), aunque todos ellos con módulos estéticos semejantes. Los restos pictóricos mitannios, las manufacturas de metal -orfebrería- y el trabajo en vidrio son poco significativos para poder efectuar una valoración.