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El arte iberoamericano se inicia con la transposición de las formas artísticas peninsulares a los territorios recién ocupados. A partir de la conquista hicieron su aparición en América unas formas artísticas exóticas en las que se imponía el arte del conquistador al de los conquistados. Sin embargo, desde un primer momento, se advierte que esta importación no se produjo de una forma aséptica y sin contaminaciones, sino experimentando alteraciones notables. Estas transformaciones se debieron no tanto a una fusión y sincretismo con las formas artísticas americanas preexistentes, sino a los condicionantes del medio, la mano de obra y la necesidad de adaptar unos modelos y unas formas artísticas a unas exigencias nuevas y, en muchos casos, inesperadas.A lo largo de este proceso, al tiempo que se generaban nuevas formas se afirmaba la pervivencia de otras por la capacidad de la mano de obra disponible y por su funcionalidad. Al tiempo se fueron generando diversos rasgos diferenciadores, en buena medida explicables por la diversidad y heterogeneidad de los artistas que intervienen en la ejecución de las obras. Muchos de los artistas que pasaron de España a América eran maestros con una personalidad formada; pero otros muchos, en un afán de lograr encargos de una envergadura que no podían alcanzar en la Península, no eran sino meros practicones que transportaron soluciones que por entonces ya eran arcaizantes en la Península. También fueron numerosos los indios que se incorporaron a la realización de obras y al aprendizaje de las distintas especialidades artísticas. Motolinia nos habla de la capacidad de los indígenas para los trabajos artísticos en los siguientes términos: "Después que los canteros de España vinieron, labran los indios cuantas cosas han visto labrar a los canteros nuestros...". Lo cual se hizo a través de los modelos suministrados por las obras mismas, los grabados y otras fuentes impresas. Es cierto que un modelo representado en un grabado puede copiarse pero para que se produzca una correspondencia plástica entre el modelo y el resultado, para que no se vulneren las leyes del lenguaje, se precisa algo más que una habilidad artesana. Se requiere una formación conceptual y teórica de la sintaxis del lenguaje y no solamente un conocimiento parcial de los elementos del vocabulario.Lo cierto es que debido a este proceso se generaron unas formas diferenciadas de lo español en las que se perciben rasgos específicamente americanos. En cierto modo se trata de un fenómeno comparable con uno de los rasgos más originales del arte español como el mudéjar, arte surgido de una situación en el que se funde el arte de unos dominadores con el de los vencidos al utilizar formas de progenie musulmana al servicio de realizaciones cristianas sirviéndose de una mano de obra disponible.

El área de los Andes meridionales comprende dos tercios del norte de Chile, las tierras altas del sur de Bolivia y el noroeste de Argentina. Es una gran región semiárida, de desiertos costeros, altas punas y valles montañosos. En el área se consideran doce subdivisiones culturales que se corresponden, en gran medida, con divisiones ambientales y entre las que destacamos, por su mayor complejidad artística, el noroeste de Argentina, que comprende la Puná, la Quebrada de Humahuaca, las Selvas Occidentales y la Valliserrana. Es una variada región, de grandes diferencias ambientales, con zonas semidesérticas y otras que permitieron la agricultura y que a lo largo del tiempo contempló el asentamiento de culturas diferentes, relacionadas o no. Todas dejaron una gran variedad de expresiones artísticas que refieren a uno de los más complejos desarrollos culturales del área, aunque sin llegar nunca al nivel de los Estados de Perú. Todas estas culturas se conocieron hasta fechas recientes con el nombre genérico de Diaguitas, nombre que corresponde al del pueblo que estaba allí asentado en época de la conquista, pero que fue precedido de otros muchos. Aunque faltan todavía investigaciones en profundidad para esta región nordestina sabemos que hasta el 500 a. C. no hace su aparición la agricultura y la cerámica, pero será a partir del 600 d. C., con influencias claras del altiplano de Bolivia y más concretamente de Tiahuanaco, cuando las adaptaciones locales anteriores dedicadas a una horticultura incipiente y a la ganadería se transforman en sociedades más complejas, con indicios incluso del surgimiento de una estructura de clases y un gran florecimiento artístico, sobre todo en lo relativo a la cerámica. A partir del 1000 d. C. la aparición de poblados concentrados y fortificados habla de una época belicista y de fuerte competencia entre los señoríos regionales, llegando la unificación cultural de la región de la mano de los ejércitos incaicos a partir de 1450. Poco sabemos de las creencias religiosas de estos pueblos. El motivo del felino, a veces con rasgos antropomorfos, es una constante en la representación artística y los objetos dedicados a servir exclusivamente como ofrendas funerarias nos hablan de una costumbre muy extendida en todo el ámbito andino. Por otra parte, la indudable calidad de la cerámica y la existencia de una compleja orfebrería, con el trabajo del bronce, poco común en América, nos revela la presencia de artistas especializados y, por lo tanto, de sociedades relativamente complejas.

Después de todo lo dicho, se desprende la indiscutible posición dominante, política y culturalmente, que detentó Roma en el curso del Seicento. Pero, el hecho de que su capitalidad ideológico-religiosa y cultural-artística sea indiscutible, no significa, ya se ha dicho alguna que otra vez, que en las demás ciudades y regiones no se pinte o no se esculpa durante el siglo XVII, ni que tampoco se construya algún que otro monumento interesante.Nápoles, Lecce, Florencia, Génova, Venecia, Milán y Turín serán los centros más importantes.

En Mesopotamia nos encontramos diversas etapas artísticas determinadas por la diversificación de pueblos que dominaron este territorio. Los creadores del estilo artístico son los sumerios, estilo que será continuado por los semitas, consiguiendo el máximo esplendor en los periodos asirio y neobabilónico para continuarse con el arte persa, en el que encontramos ya influencia del mundo griego. La arquitectura mesopotámica vendrá determinada por la ausencia de piedra en la región por lo que las construcciones se realizan en adobe, barro cocido al sol. El empleo del adobe provocará la utilización de la bóveda y el arco, eliminando casi la columna. Al ser el adobe un material pobre, se revestirá con otros materiales como la cerámica o el alabastro. El monumento principal es el palacio donde se nos presenta al rey como el dominador de los pueblos. El más importante por ser el mejor conocido es el de Jorsabad, construido por Sargón; estaba levantado sobre una elevación del terreno y se accedía por varias rampas. Su fortificación se realizaba con una potente muralla reforzada por torres. Puertas monumentales con toros alados de ocho patas permitían la entrada al patio principal, eje del palacio, situándose al fondo el salón del trono. Alrededor de otros patios se ubicaban el resto de las dependencias entre las que encontramos el zigurat, el elemento más significativo del templo mesopotámico. El zigurat es una torre escalonada que en algunas ocasiones llegaría a tener hasta siete plantas. Un amplio patio con habitaciones para peregrinos y donde celebrar el ritual completa la estructura del templo que solía estar situado sobre una plataforma. Sin embargo, en Persia no falta ni la piedra ni la madera por lo que se le otorga un papel fundamental a la columna, utilizando las superficies adinteladas sujetas con columnas para cerrar cualquier espacio. El capitel persa se forma por dos toros unidos por su tronco, dando la sensación de sostener el peso de la cubierta sobre su lomo. Los palacios siguen siendo las construcciones principales como los de Persépolis donde destaca el de Darío, situado sobre una amplia terraza y formado por numerosas apadanas, palacios de recepción de planta cuadrada constituidos por columnas y pórticos. Las tumbas persas también son significativas ya que están excavadas en la roca, formadas por una cruz rehundida que en la parte central tiene un pórtico ciego sobre el que se ubican varias molduras. En la parte superior se aprecia un relieve con el soberano orando ante el altar del fuego. La principal aportación hitita es el hilani, una especie de palacete con dos torres y un pórtico adintelado con columnas. En Palestina apreciamos una arquitectura bastante ecléctica, manifestando influencias de diversas zonas como Egipto, Mesopotamia y Grecia, siendo su obra más importante la torre sepulcral de Amrith, de forma cilíndrica. Las primeras esculturas encontradas en la región de Mesopotamia están relacionadas con los relieves que narran episodios de la vida de los soberanos como la Estela de los Buitres de hacia el año 3.000. Esculturas exentas de época sumeria son las del patesi Gudea de Lagash cuyo rostro denota una gran energía. Otras estelas de importancia son las de Naram Sim y el Código de Hammurabi (2.050 a. C.). Será la escultura asiria la que alcance mayor esplendor al presentarnos a sus musculosos protagonistas en diversas campañas militares. Los monarcas asirios se presentan vencedores, captando los escultores los rizos de las cabelleras y la barba con una fidelidad insuperable como observamos en los relieves de los palacios de Kalah o Jorsabad. Entre estos relieves destacan las escenas protagonizadas por animales como la famosa leona herida del British Museum o los relieves de la famosa puerta de Isthar procedente del palacio de Babilonia realizados en cerámica vidriada, hoy en el Museo de Berlín. La escultura persa apenas aporta nada nuevo a excepción de los toros antropomorfos con alas arqueadas hacia arriba así como algunos relieves con largas comitivas de personajes ofreciendo tributos al soberano. La escultura fenicia es bastante ecléctica, manifestando influencias diversas.

La situación geográfica de Venecia y sus relaciones comerciales con Oriente hicieron de esta ciudad en el siglo XV un caso aparte del resto de Italia en lo que se refiere a muchos de los objetos artísticos y obras de arquitectura producidos en la ciudad. La caída de Constantinopla en 1453, que supuso el fin del dominio veneciano en el Mediterráneo oriental, así como la ocupación turca de los Balcanes provocó en la segunda mitad del siglo un repliegue de la Señoría de Venecia y forzó a ésta a plantearse una política defensiva. Además de responder al acoso del imperio turco, tuvo que hacer frente también a la liga antiveneciana, que en 1483 formaron el Papado, Nápoles y Milán. A pesar de ello, la imagen de Venecia en este siglo es una imagen de poder, de riqueza y de triunfo, tal como podemos observar en la vista de la ciudad del año 1486 en la que se ve a la ciudad en medio de la laguna, una ciudad de mercaderes que en 1500 tenía ciento veinte mil habitantes. Las flotas comerciales con destino a Alejandría, Beirut o Bizancio eran el canal para un intercambio cultural que hizo que para Occidente pudiera parecer exótico el arte de esta ciudad, tan ligada a Oriente. Comenzando por su arquitectura, no deja de ser significativo que la primera obra construida en la ciudad según el nuevo sistema renacentista fuera la puerta del Arsenal, que era la base de la grandeza y el poderío naval de Venecia. Su arquitectura clásica, que toma como modelo obras de la Antigüedad, muestra además -como las obras antiguas- una inscripción con la fecha de su construcción: 1460. La frecuencia con que en Venecia los arquitectos fueron a la vez escultores, siendo además la escultura la base de su formación, ha sido el argumento empleado para explicar el porqué de una arquitectura que incorporó las novedades antes en la decoración que en la estructura de los edificios. Al no existir una formación especializada en tanto que arquitectos, se formaban como escultores. Es el caso de Antonio Rizzo y de Pietro Lombardo. Ambos artífices realizaron sepulcros en los cuales la arquitectura sirvió de marco a la escultura, como en el caso del monumento funerario del dux Nicolò Tron, acabado por A. Rizzo en 1480. La gran obra de Rizzo como arquitecto fue la reconstrucción del palacio ducal después del incendio de 1483. Además de reformar muchas zonas proyectó la escalera de los Gigantes, que parece traducir en piedra una labor en madera. A pesar de tratarse de un palacio abierto, que no precisaba ser fortificado para defenderse de revueltas en una ciudad caracterizada por la prosperidad, Rizzo utilizó en el zócalo de la fachada al río un almohadillado en forma de puntas de diamante. Ya nos hemos referido anteriormente a este motivo al tratar el palacio, pero en este caso el hecho de que se limite al zócalo hace pensar más en un tipo de referencia simbólica al palacio como fortaleza, puesto que el mismo motivo fue utilizado también en el castillo Sforza de Milán. Las mutuas influencias a veces se justificaron mediante los viajes de los artistas y, en concreto, la relación con Milán pudo venir dada, entre otros factores, por los viajes de Filarete a Venecia, cuya arquitectura a su vez influyó en la obra de este tratadista.

La tendencia a lo espectacular y a provocar la maravilla expuesta por Marino, no es privativa de la poesía, sino de toda la creación del Barroco. La réplica a la afirmación de Marino la aporta un personaje de una comedia de Bernini: "el ingenio y el diseño son el arte mágico a través del cual se llega a engañar a la vista hasta asombrar".El enorme desarrollo alcanzado por el teatro, el drama musical (oratorio y melodrama), la danza y la pantomima, así lo indican. El dominio de lo imaginario que produce maravilla, también encontró en el Seicento una expresión completa en la "comedia dell'arte" popular, que mezclaba en un todo declamación, mímica, acrobacia, canto y danza, y en la que se valoraba, más que la trama (repetitiva y confusa), la hábil capacidad técnica del actor para asombrar. Igualmente, corre paralela al fenómeno de teatralización de la arquitectura y de las artes visuales, implicando a toda la realidad socio-cultural del Seicento, que se configura como una civilización de la imagen. El mundo entero se hace espectáculo en el Barroco, ya en la globalidad de una representación, ya en la particularidad de un gesto.Nunca antes, al menos no como en el Barroco, el arte se había convertido en un instrumento para hacer creer verdadero aquello que no lo es: simulación, y para mostrar falso aquello que, por el contrario, es verdadero: disimulación. Esta es la razón del constante recurso del Barroco a la ficción teatral, porque el teatro es ciertamente el único lugar donde es lícita, y placentera, toda inversión de la realidad, el trueque entre verdad y mentira. En este sentido, a menudo se ha dicho que el Barroco es el fruto de una Iglesia deseosa de exhibir lo más clamorosamente posible su propio triunfo terrenal sobre la Reforma protestante.Con todo, esa afirmación debería revisarse a la vista de que, entre 1618-48, el territorio de Europa era un infierno en el que se estaba llevando a cabo la terrible guerra de los Treinta años y que el Papado ya había perdido el control ideológico sobre la mitad del continente, además de que el ejercicio incontrolado de su autoridad política empezaba a ser contestado y a levantar resistencias de cumplimiento en el propio campo católico. Así pues, la civilización barroca surge, más bien, como expresión de un fracaso que se quiere hacer pasar por un triunfo, y por lo tanto de una necesidad obsesiva por mostrarse no como se es, sino como se querría ser. El arte barroco nace, pues, de la puesta en escena de una gran simulación.Aparte del papel concedido al arte en el seno de la cultura del Barroco, su lenguaje formal, como el literario, se regulaba por normas. Sancionada su función propagandística y, por tanto, su doble esencia comunicativa y didascálica, el arte debía someterse a las reglas que gobernaban la comunicación, oral y escrita, como la ejercían los poetas coetáneos, pero más aún como lo hacían las órdenes religiosas contrarreformistas por excelencia, los jesuitas y los teatinos.Esas reglas pertenecen al código normativo de la Retórica, con sus figuras, sus argucias didácticas, sus premeditadas maravillas y su cuidado formalismo lógico. Así, las artes visuales barrocas usarán los mismos medios de construcción de las imágenes empleados por la poesía, configurándose cada vez más como la agudeza y la capacidad de figurar todo cuanto se pudiese imaginar de una realidad recorrida por innumerables, desconocidas y fantásticas correspondencias. Así, se utilizaron: la metáfora, trasladando significados por vía analógica; la paradoja, aproximando elementos contradictorios; la hipérbole, desmesurando efectos; la antítesis, contraponiendo formas; el hipérbaton, invirtiendo el orden lógico de los elementos; la elipsis, suprimiendo un elemento de una estructura... Todo esto se traduce en el lenguaje barroco en la alteración de las proporciones clásicas, en los efectos de gigantismo y de dilatación de los espacios (incluso si las dimensiones reales son reducidas), en el dinamismo de las formas, en la busca continua de efectos sorprendentes y paradójicos.Por tanto, abandonada la imitación de un orden existente en la naturaleza, la poética barroca hace de la ilusión y la ficción los medios para proponer con arte otra realidad, capaz de sustituir a la verdadera. De ahí, que los pintores concibieran grandes decoraciones usando del escorzo y de la perspectiva ilusionista, toda vez que la perspectiva había perdido su función ordenadora y delimitadora propia del Quattrocento. O que los arquitectos sugirieran los movimientos ópticos y físicos por medio del uso de los ejes visuales.

Desde los primeros años de la Conquista, el proceso de cristianización de las culturas precolombinas -pieza clave del control ideológico establecido por la corona española en América- fue acompañado de un desarrollo artístico de características singulares, en relación directa con las alternativas procedentes de la Península. Una vez aseguradas las más inmediatas necesidades defensivas y de control del territorio, las autoridades civiles y religiosas del Nuevo Mundo emprendieron de manera sistemática la urgente tarea de levantar nuevos asentamientos urbanos y de dotarles de los equipamientos y edificios necesarios para reproducir en los territorios conquistados un modelo de sociedad y, en definitiva, un modelo de cultura, que no era otra que la de los conquistadores europeos. Para ello fue necesario neutralizar progresivamente los valores y creencias de las numerosas culturas autóctonas, mediante un acelerado proceso de conversiones masivas a la nueva Fe, que no dudó incluso en borrar cualquier dependencia emocional con la situación anterior, llegando a modificar sustancialmente las ciudades precolombinas y a destruir parte de ese rico patrimonio artístico, sobre todo en aquellos casos que, como la ciudad de Tenochtitlán, adquirirían, por su esforzada resistencia a la conquista, unas connotaciones políticas e ideológicas difícilmente admisibles por los conquistadores. En este nuevo contexto, hemos de constatar que la imagen religiosa no sólo adoptó en América un papel similar al asumido en España, sino que debido a las propias características del proceso de confrontación de ambas culturas, hubo de reforzarse con otros mecanismos -algunos de ellos extra-artísticos en relación con el mantenimiento encubierto de algunos mitos de las culturas prehispánicas- que se fueron enriqueciendo simultáneamente con las aportaciones indígenas, sobre todo desde el punto de vista iconográfico y ritual. Si en un primer momento la producción española, comercializada a través de la Casa de Contratación de Sevilla, fue la encargada de cubrir la demanda de obras devocionales y objetos de culto, la llegada a América de artífices españoles y la consiguiente capacitación de la mano de obra indígena hicieron posible, sin interrumpir por ello el comercio atlántico, asumir esta tarea desde los centros originarios del Nuevo Mundo. Sin embargo, donde la aportación española resultó mucho más rica y variada fue en el campo de la arquitectura, donde se produjeron un sinnúmero de novedades tipológicas y donde se aprecia mejor el sincretismo que se estableció entre las propuestas llegadas de la Península y las culturas artísticas locales. Debido a su función básicamente religiosa, las primeras edificaciones americanas, como la catedral de Santo Domingo, fueron construidas conforme a un amplio repertorio de soluciones tradicionales. El sistema constructivo gótico, que en España había asumido el papel de estilo oficial de la iglesia, fue adaptándose a las necesidades funcionales derivadas de la ocupación de los territorios conquistados, llegando incluso a modificar algunos modelos estandarizados ensayados con gran éxito en la Península Desde este punto de vista, el Hospital de San Nicolás en Santo Domingo es una consecuencia del tipo de hospital real ensayado en el reinado de los Reyes Católicos en Santiago, Toledo y Granada. Lo mismo podemos decir de la rica tradición mudéjar a la que, incorporando motivos decorativos de carácter indígena, se acudió reiteradamente en todos aquellos casos en que la urgencia y economía de los proyectos la requirieron como en determinados edificios de México o Nueva España, o en aquellos otros que resultaba imprescindible por las características sismológicas del terreno, como en muchas construcciones del Virreinato del Perú. La variedad de sistemas y repertorios que se trasladaron a los territorios americanos desde España, se aplicaron, en la mayoría de los casos, junto a variaciones derivadas del arte local con unos criterios de carácter aselectivo. De la combinación indiscriminada y exuberante de los mismos surgirán una serie de obras, donde se aprecia un resultado híbrido, pero muy novedoso, fruto de este mestizaje artístico. El problema planteado por la utilización de la mano de obra indígena, y en no menor medida por la procedente de España formada en ambientes artesanos de baja cualificación, determinaron un fenómeno de mestizaje, que en numerosas obras del Renacimiento Hispanoamericano, como las fachadas de los conventos mexicanos de San Agustín de Acolman y Yuririapúndaro, suponen una variante, también muy ornamental, del fenómeno de imprecisión estilística ya descrito para la Península. No obstante, la llegada de maestros más cualificados y la publicación en América de algunos tratados de arquitectura como los "Libros Tercero y Quarto" de Serlio, fueron decantando estas propuestas hacia soluciones más sobrias y monumentales como las utilizadas en la fachada de la catedral de Santo Domingo, aunque sin llegar a desplazar esa tendencia señalada del mestizaje artístico.

Marítimas y comerciantes por excelencia, las ciudades-Estado fenicias se convirtieron en la Antigüedad en las intermediarias internacionales más cualificadas de infinidad de materias primas y productos manufacturados a través de todo el Mediterráneo, surcado constantemente por sus navíos. Esa movilidad, primero desde sus propias costas y luego desde Chipre, les hizo alcanzar la lejana España y el océano Atlántico y entrar en contacto con otras culturas, lo que se reflejó, en buena medida, en su concepción del Arte -en realidad, artesanía- caracterizado sobre todo por la asimilación y amalgama de influencias de todo tipo, especialmente neohititas, egeas, asirias y egipcias, y por la difusión de las mismas. Aunque, como ha dicho D. Harden, los fenicios fueron "evasivos en su Arte", lo cierto es que difundieron una concepción universal artística, aplicada en obras de pequeño formato, que hoy se suele etiquetar con el cómodo término de "orientalizante".

El último milenio anterior a nuestra Era fue una época de profundos cambios y agitaciones en el mundo mediterráneo. La irrupción desde Oriente de los pueblos del mar acabó con hititas y micenios, puso en crisis a los egipcios y promovió emigraciones masivas de gentes de todo tipo que navegaron hacia Occidente para encontrar regiones distintas. Es una época en la que los historiadores griegos enumeran a las talasocracias, porque en ellas se sucedían los períodos de hegemonía sobre el mar de grupos de comerciantes, piratas y guerreros, bajo la bandera de una ciudad costera o de una nación que conseguía detentar el poder sobre las otras. Los fenicios eran reconocidos como una de aquellas talasocracias antiguas y también puede decirse que su sistema de organización política y de presencia en el Mediterráneo fue siempre de una potencia naval, primero bajo la dirección de Tiro, Sidón y las metrópolis de la costa libanesa, y luego con el gobierno imperialista establecido en Cartago. Muchas otras ciudades fundadas por los fenicios detentaron también el poder marítimo sobre la pesca y el comercio; en Occidente, Cádiz fue la dueña de las rutas atlánticas y base para la exportación de los metales andaluces, hasta mucho después de la llegada allí de los romanos. La unidad artística y cultural entre las ciudades fenicias y sus colonias occidentales se mantuvo siempre a través de las relaciones mercantiles, de forma que su poder y su influencia pervivieron en el mar a pesar del predominio político de otras naciones. Por ello, el arte fenicio será siempre una síntesis de las variadas relaciones con otros pueblos al servicio de los intereses comerciales; en España, este arte se manifestará en la importación de productos exóticos, en la producción de los objetos que mayor éxito podían obtener entre el público local y en la aportación de nuevos conocimientos técnicos.

Paradójicamente cuando termina el Grand Siécle es precisamente cuando París se convierte en capital intelectual de Europa. La cultura francesa se expande por Europa y su lengua se convierte en la lengua diplomática, literaria y científica. Todo hombre culto expresa sus ideas en francés. La misma posición ocupa el arte que, con ciertas particularidades que luego veremos, se intenta copiar con mejores o peores resultados en las cortes europeas. La decoración rococó invade palacios y monasterios.El desarrollo del Rococó, con todas las reservas que apuntábamos en el anterior apartado sobre su definición, se produce durante el reinado de Luis XV y tradicionalmente se distinguen tres momentos relativamente homogéneos: Regencia (1715-23), Rococó en un sentido estricto (1723-1750) y etapa de transición (1750-1774). La primera es una etapa de preparación pero con características singulares, la segunda representa el apogeo de la rocalla y la última supone la progresiva reacción que desembocará en el Neoclásico.