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<p>El arte egipcio estará definido por los deseos de los faraones de construir obras eternas y pasar a la posteridad como sus inspiradores. Esta es la razón por la que utilizarán piedra para levantar los edificios más significativos: los templos, donde se honra a los dioses y las tumbas, donde se perpetua la memoria de los difuntos. Los muros de estas construcciones serán extraordinariamente anchos y acaban en talud, disminuyendo su anchura a medida que se elevan. Los arquitectos egipcios no utilizan la bóveda por lo que se trata de una arquitectura adintelada, creando una característica sensación de estabilidad. Estos edificios están profusamente decorados bien con elementos vegetales, animales, jeroglíficos, escenas históricas, etc. La mayoría de estas decoraciones se realizan en relieve, siendo una de las principales fuentes para el conocimiento de la historia de Egipto. Los templos son construidos por los faraones para sus eternos padres. Existen varios tipos pero siempre se elige como característico el templo de Konsu en Karnak. Antes de acceder al templo propiamente dicho nos encontramos con una larga avenida flanqueada por estatuas de animales divinos, habitualmente esfinges o carneros de Amón. La avenida finaliza ante la fachada del templo llamada pilono; tiene forma de trapecio y está construida en talud, abriéndose en el centro una puerta de acceso también trapezoidal. Dos obeliscos situados delante decoran la fachada. El pilono nos permite la entrada a un patio rodeado de columnas por los lados, quedando la zona central a cielo abierto. Su nombre es la sala hipetra. Después se accede a una nueva dependencia con columnas, ahora totalmente cubierta. Por regla general, tiene la nave principal más alta, permitiéndose así el paso de la luz por los lucernarios. Esta sala de columnas se denomina sala hipóstila. Desde este lugar se pasa al sanctasanctórum, un espacio rectangular rodeado de corredores donde se encuentra la estatua del dios. Las diferentes salas del templo van disminuyendo en altura y en iluminación, manifestándose también una diferenciación social en cada una de ellas. El pueblo sólo puede acceder hasta los pilonos mientras que las clases superiores como funcionarios y militares pueden pasar a la sala hipetra. La familia real tiene acceso a la sala hipóstila y los sacerdotes y el faraón al santuario. Debido a los deseos de ostentación de los faraones, en algunas ocasiones se ampliaban y enriquecían los templos configurándose grandes conjuntos como los de Karnak y Luxor en Tebas. Además de los templos construidos se realizaron algunos excavados en la roca. Reciben el nombre griego de speos que quiere decir cueva y se encuentran en Ipsambul, en Nubia. En la fachada de estos speos se han labrado colosales estatuas que representan en el menor a Ramses II y su esposa. La fachada da acceso a una amplia sala de columnas excavadas en la roca y desde allí se entra en la cámara sagrada. De tipo intermedio son los hemi-speos como el de Deir el-Bahari donde encontramos una serie de patios a cielo abierto antes de entrar en el verdadero templo excavado en la roca. En las tumbas se aprecia una evolución a lo largo de los diferentes periodos. La primera que se utilizó fue la mastaba, en forma de banco de donde viene su nombre. El enterramiento se realiza en un pozo que tras el sepelio se cierra con tierra. A nivel de suelo nos encontramos la capilla donde se depositan los alimentos, decorada con escenas en relieve o pintura de temática funeraria. Posteriormente se evoluciona hacia a la pirámide escalonada, formada por diferentes mastabas superpuestas, siendo la más famosa la de Sanakht. El siguiente paso lo encontramos en la IV Dinastía con las pirámides de Kheops, Khefren y Micerino, de perfecta estructura y con la cámara funeraria absolutamente disimulada, lo que no sirvió para evitar saqueos en épocas posteriores. En el periodo tebano se renuncia a las grandes edificaciones para construir las tumbas en los acantilados de la región de Abidós. En la roca se excavan numerosos corredores con diversas salas y una cámara funeraria. Las puertas de acceso estaban disimuladas al máximo y algunas veces se duplicaban las entradas o se daba la sensación de violación para evitar los saqueos. Este tipo de tumba excavada se denomina hipogeo. Respecto a la escultura egipcia, nos encontramos con una dualidad muy significativa: las estatuas que representan a los dioses y los faraones son tremendamente estáticas, mostrando una absoluta rigidez, lo que se ha venido llamando la ley de la frontalidad. Los brazos se pegan al cuerpo y una de las piernas avanza sin abandonar la rigidez habitual, eliminando toda referencia a la realidad. Sin embargo las estatuas de personajes secundarios como los escribas, los funcionarios o los animales están realizados con un naturalismo digno de destacar. Estas estatuas se mueven, participando de viveza e incluso espontaneidad, creando un estilo característico del que son buenos ejemplos el Alcalde o los Escribas. Una de las preferencias del escultor es el relieve, utilizando el bajorrelieve e incluso el hueco relieve. Eluden la perspectiva y representan a la figura de perfil. Las piernas se nos muestran de perfil mientras que el torso aparece de frente y el rostro de perfil aunque el ojo se ve de frente. Las escenas se suelen desarrollar en filas paralelas aunque a veces se muestran diversos escenarios de manera simultánea. Los faraones y los dioses son mayores que las demás personas, mostrando una ley de la jerarquía. La temática de estos relieves está normalmente relacionada con la vida de ultratumba o con imágenes relacionadas con el difunto, por lo que gracias a estas escenas se puede conocer con mayor facilidad el Egipto antiguo. La pintura está muy relacionada con el relieve ya que mantiene la ausencia de perspectiva, la representación de la figura y la ubicación de los escenarios. Utilizan colores planos y tienen carácter decorativo, narrando asuntos más mundanos que el relieve como fiestas, cacerías o actuaciones musicales, complementando a la gran estatuaria para conformar un aspecto global de la vida egipcia.</p>

El Islam tiene su origen en la Península Arábiga, lugar de nacimiento de Mahoma, el profeta. Allí se encuentran dos de las ciudades santas del Islam: La Meca y Medina, urbes en las que el profeta pasó la mayor parte de su vida. Por ello, los musulmanes, siguiendo uno de los pilares de su fe, deben visitar al menos una vez en la vida estos santos lugares. Tras la muerte de Mahoma, en el año 632, el Islam inicia una fulgurante expansión, que le conducirá hacia Mesopotamia, el norte de Africa y la península Ibérica, donde llegará en el año 711. Tarifa será el punto de partida desde el que las tropas de Tariq y Muza inicien su ataque contra el reino visigodo. La ocupación de buena parte de la península se realizará rápidamente, en apenas veinte años. Al-Andalus quedará convertida en una provincia del estado Omeya, con capital en Damasco. La llegada de Abd al-Rahman I en el año 756 supondrá el inicio de una nueva etapa: el emirato independiente. Los omeyas se hacen con al-Andalus, tras su expulsión del poder en Oriente. En el año 929 Abd al-Rahman III se proclama califa, por lo que nos encontramos ante un nuevo periodo de la historia andalusí. El califato es el momento de máximo esplendor político, económico y cultural de toda la historia de al-Andalus. La gran obra de este primer momento histórico andalusí es, sin duda, la Mezquita aljama de Córdoba. Iniciada por Abd al-Rahman I en el año 785, sus sucesores seguirán una política de ampliación, hasta alcanzar con Almanzor su aspecto definitivo. La Mezquita es un gran espacio rectangular precedido de un amplio patio con su característico alminar. En el interior, el viajero se ve seducido por un amplio bosque de columnas y arquerías de medio punto y herradura, haciéndonos pensar en una vegetación de mármol que ha brotado de manera inesperada del suelo. Pero el asombro del viajero todavía no ha acabado. Cuando llega a la zona de la maksura, los arcos entrelazados y las bóvedas de nervios que no se cruzan en el centro consiguen arrancarnos más de una palabra de admiración. En el mihrab, una espectacular decoración epigráfica y vegetal nos habla del poder del califa cordobés y del gusto islámico por la suntuosidad. En las cercanías de Córdoba, Abd al-Rahman III mandó construir una nueva ciudad denominada Madinat al-Zahra. La nueva capital adoptará una forma rectangular, de 1500 metros de longitud por 750 de ancho, rodeado su perímetro por una gruesa muralla. Su adaptación a la topografía del terreno motivará la disposición de los edificios en tres terrazas superpuestas. En la terraza intermedia se encontraba la parte principal del palacio, con el gran salón de recepciones y sus amplios jardines. El llamado Salón Rico fue construido entre los años 953 y 957. Presenta planta basilical, con tres naves separadas por arquerías de herradura, rematadas en sus cabeceras con decoración de arcos ciegos. En el año 1010 los beréberes destruían Madinat al-Zahra, acabando así con una ciudad palatina concebida con todo el lujo que caracterizaba a la dinastía omeya. A lo largo de la geografía de al-Andalus encontramos variadas muestras de las edificaciones defensivas levantadas por los omeyas para defender el territorio de los ataques cristianos procedentes del norte. Uno de los castillos más interesantes es el de Gormaz, en tierras sorianas. Mandado construir por al-Hakam II, se trata de una de las fortalezas más grandes de su tiempo. También de estas fechas es una parte de la alcazaba de Almería, construida para defender la región de los ataques de los piratas norteafricanos. En esta línea defensiva se funda la ciudad de Bayyana, la actual Perchina, a orillas del río Andárax, en las cercanías de su desembocadura. Por desgracia, las excavaciones para conocer esta capital administrativa todavía no permiten admirar su esplendor original. Otra obra maestra de la arquitectura califal la encontramos algo alejada de las fronteras de Andalucía. Se trata de la Mezquita de Bib Mardum en Toledo. Presenta planta de cruz griega inscrita en un cuadrado y cada uno de sus nueve tramos se cubre con una bóveda de tipo califal, configurándose un espacio en sintonía con la mezquita cordobesa. Los tiempos del califato también nos han dejado un amplio tesoro de piezas cerámicas salidas de los talleres cordobeses. Objetos de bronce, vasos y copas realizadas en vidrio muestran el excelente trabajo de los artesanos andalusíes. El vidrio no se conocía en la Europa cristiana, pero en la corte califal eran siempre de este material los objetos destinados a la bebida, ya que el Islam no ve con buenos ojos los fabricados para este uso en metal. La paulatina crisis que vive el califato en los primeros años del siglo XI llevará a su desaparición en el año 1031. La disgregación política que se produce con los reinos de Taifas será la consecuencia más inmediata. Sin embargo, la civilización andalusí no se eclipsará y al-Andalus seguirá siendo un foco de referencia cultural para todo el mundo occidental.

Dentro de, esa tendencia a la huida evasiva del presente, Huysmans lo dijo: había que "¡sustituir la propia realidad por el sueño de la realidad!". Y lo había dicho dos años antes de que Jean Moréas lanzara el Manifiesto del Simbolismo en "Le Figaro Littéraire". El Simbolismo literario crece en París en torno al ambiente de sus minoritarias revistas. Se saben poseedoras de un estilo que los hacía inaccesibles al pueblo, se saben oscuros y difíciles, excéntricos y decadentes ("aunque todas las etiquetas son vanas, -decía Gustave Kahn- nos sentimos obligados a recordar, para la exacta información de los interesados, que decadente se pronuncia simbolista"). A los Martes de Mallarmé acudían también pintores que veían en sus teorías de la poesía pura y en la estimación del sonido de las palabras y su capacidad de evocar imágenes y, sobre todo, en su teoría de las correspondencias entre las artes, una ocasión para hacer pintura pura y valorar los propios medios expresivos sin prestar demasiada importancia al aspecto apariencial. Ya he comentado la importancia de las revistas literarias de los simbolistas para el desarrollo de las artes plásticas. Si bien su carácter de fuente es evidente, en cuanto el artista plástico se nutre de las demás actividades del espíritu (poesía, música, etc.), el hecho que más interesa destacar es que muchos de los literatos adheridos al simbolismo ejercieron una gran influencia en el terreno de la crítica de arte. Defendían a los artistas e intentaban buscar los puntos en común. Incluso se erigían en artífices de lo que debería ser en aquel momento una obra de arte. El caso más significativo es el de Albert Aurier quien no puede ser más directo en su proclama: Una obra de arte debe ser, a su juicio, ideativa, el único propósito debía ser la expresión de la Idea. Simbolista, la idea debe expresarse en formas. Sintética, expresará esos signos de manera comprensible para los otros. Subjetiva, el tema tratado debe considerarse la traducción de una idea por el sujeto y decorativa, la pintura, tal como la concebían los egipcios era un arte a la vez sintético, simbólico e ideativo.

El final del Pleistoceno hacia el 8000 a. C. y las profundas transformaciones ambientales que ocurrieron, dejaron en América del Norte un amplio mosaico de nichos ecológicos a los que el hombre respondió con otras tantas posibilidades adaptativas. En esta ocasión, debido seguramente a la inmensidad del territorio a analizar, y a una gama superior de posibilidades ecológicas, la región no constituye un Area Cultural -como en el caso de Mesoamérica, el Area Andina o el Área Intermedia- ni será analizada de manera conjunta como Centroamérica, ya que las respuestas constatadas fueron muy variadas, dando lugar a desarrollos y adaptaciones muy diferentes y, como consecuencia, a evoluciones artísticas muy particulares.Con el fin de conseguir un esquema explicativo y un nivel de generalización suficiente para analizar la evolución cultural de las comunidades de América del Norte, los antropólogos han definido un total de Diez Areas Culturales -aunque existen diferencias entre ellos-, algunas de las cuales fueron a su vez subdivididas en función de la conjunción en ellas de ciertos rasgos específicos de importancia.Las comunidades que poblaron, supuestamente a partir del 40.000 a. C., la región del Artico y sub-Artico, la emplazada más al norte del continente americano, desarrollaron sistemas de vida muy variados, relacionados con la diversidad ecológica y la explotación de sus territorios. En sitios costeros durante la primavera y el verano fueron cazadas focas, ballenas y morsas, las cuales constituyeron su sistema básico de alimentación aunque en invierno se dedicaron a la caza del caribú y el buey almizclero, utilizando para ello el arco y las flechas. Las Tradiciones Norton, Dorset y Thule se adscriben a este sistema de subsistencia.Desde un punto de vista artístico, tuvo lugar una muy especializada manufactura de instrumentos de hueso y de marfil, procedentes de animales marinos, destacando objetos como cuchillos, pectorales, pulseras y pendientes, en muchos de los cuales hay decoración incisa que hace referencia a la fauna local, a las actividades de caza y pesca, o a algunas de sus divinidades más importantes. En algunos de estos instrumentos, son comunes representaciones de hombres con trineos y rebaños de caribús que son perseguidos por cazadores, así como también pescadores en canoas consiguiendo animales marinos.Los pueblos aleutinos desarrollaron también una excelente tradición en la talla de la madera a base de máscaras y bastones de mando de carácter ritual y político, emparentada en cualquier caso con los trabajos en madera de finalidad utilitaria muy comunes en la zona. En un sistema económico en que el transporte constituye una preocupación importante, se hacen corrientes los trabajos en cestería y bolsas en las que se incluyen decoraciones a base de colores que hacen referencia a su mundo simbólico.Al final del Arcaico se origina en los bosques orientales de Norteamérica un espectacular desarrollo protagonizado por la cultura Adena (700 a. C.-400 a. C.), a la que siguen los desarrollos Hopewell (100 a. C.-400 d. C.). Son los constructores de montículos que, basados en el cultivo del maíz y otros productos secundarios, y sobre la base de contactos con grupos establecidos en el norte de Mesoamérica, incluirán en sus registros arqueológicos objetos muy complejos.Los montículos se construyen a partir de grandes amontonamientos de piedras y tierra hasta formar inmensos círculos, cuadrados, pentágonos y, en ocasiones, llegan a simular animales, como serpientes, osos, águilas, y pájaros. También los grupos Adena levantaron montículos funerarios, en cuyo interior se colocaron individuos -por lo general, reducidos a cenizas- junto a ricas ofrendas. Algunos objetos de cobre, como brazaletes, collares y anillos, ponen de manifiesto la existencia de relaciones comerciales con comunidades que se asientan más al norte, en particular aquellas que habitaban el lago Michigan.Los grupos Hopewell complicaron aún más las costumbres funerarias Adena, construyendo algunos montículos funerarios que superaron los 500 m de diámetro, que fueron colocados en torno a espacios urbanizados y unidos mediante calzadas. Otras construcciones, sin embargo, tuvieron una naturaleza ritual, como es el caso del gran Montículo de la Serpiente en Ohio.En tales recintos funerarios aumentó la presencia de objetos de cobre comerciados con comunidades del lago Michigan, pero también se importaron conchas del Atlántico y del Caribe, mica de los Apalaches y otras materias primas como cuarzo, ópalo, calcedonia, estatita y una amplia variedad de piedras duras, que fueron transformadas en objetos en los que representaron la fauna de la región. Además, en la decoración cerámica, figurillas y esculturas en piedra confeccionadas en bulto redondo se ponen de relieve sus relaciones con el noroeste de Mesoamérica.Hacia el 800 d. C. la complejidad Hopewell se trasladó hacia el sur, dando lugar a la Tradición Mississippeña, la cual tiene su fundamento en la introducción de nuevas variedades de maíz desde el norte de México. El éxito alcanzado por estas nuevas actividades de subsistencia, y por medio de la reactualización de algunas de las viejas rutas de comercio Hopewell, permitió la formación de densos asentamientos urbanos, algunos de los cuales como Moundville y Cahokia, llegaron a alcanzar una extensión de 13 kilómetros cuadrados y a albergar 10.000 habitantes. En su interior, plazas, montículos, pirámides, murallas y grandes estructuras, recuerdan el esplendor de las grandes ciudades de Mesoamérica.Los Apalaches por el este y la Gran Cuenca por el oeste delimitan un inmenso territorio de tierras templadas, muy fértiles, denominado por algunos investigadores como Grandes Llanuras. Tradicionalmente, ésta fue una región de pastizales que no tenían fin, donde prevaleció el bisonte hasta la etapa de superposición occidental, pero también otros animales de menor tamaño, como venados, conejos y una amplia variedad de roedores. Existe, no obstante, una fuerte variación ecológica de norte a sur y de este a oeste en esta inmensa región.La riqueza alimenticia de estos pastizales, el tamaño del territorio, y la variedad de las comunidades asentadas en ella, hizo que la caza y la recolección de semillas y tubérculos fuera su actividad principal, mientras que la agricultura fue un sistema de subsistencia marginal hasta la llegada de los europeos. Hacia el 900 d. C., la zona se incluyó en la órbita de influencias de la región de los Bosques, iniciándose la construcción de montículos y centros fortificados en las fértiles llanuras, promovida en parte por la expansión del sistema agrícola de la Tradición Mississippeña. Con todo, gran parte de la etapa ha estado definida por comunidades seminómadas, por lo que su ajuar, y el arte de la etapa preoccidental que nos ha llegado, es escaso.El inmenso territorio del oeste de los Estados Unidos denominado Gran Cuenca y Meseta se caracteriza ambientalmente por disponer de un drenaje interno y por la aridez que se origina ante la escasez del régimen de lluvias. El resultado de esta situación ecológica es una dedicación orientada a la recolección y a la caza.Es precisamente en este área donde se identificó, por primera vez la Tradición Cultural del Desierto, iniciada con el período Arcaico (7500 a. C.), que resultó de un claro éxito adaptativo, a juzgar por su pervivencia en el tiempo y por su expansión hasta territorios de América Central.Con la retirada de los hielos, la región se hizo árida y seca, por lo que sus habitantes se especializaron en la recolección de semillas, raíces, bayas y frutos silvestres, y también en la caza de venados, conejos y una rica variedad de roedores. El instrumental utilizado por estas comunidades seminómadas fue escaso, y se fundamentó en puntas de dardo, piedras y manos de moler y en una amplia variedad de trabajos de cestería; muy adaptados en cualquier caso a la movilidad estacional a que obligaba su sistema de subsistencia.Esta evolución, caracterizada por su continuidad, sólo se vio alterada por la intrusión Fremont, originada por la presencia de agricultores Anasazi que se establecieron en torno al Lago Salado en el Estado de Utah.Orientada de norte a sur, el Área Cultural del Noroeste es una región que transcurre paralela a la costa del Pacífico y que está delimitada al este por una línea de montañas que le confieren un clima templado. El territorio fue ocupado tal vez desde el 10000 a. C. por comunidades especializadas en la recolección y la caza. Al menos desde el 3000 a. C. diversos asentamientos orientan su subsistencia a la recolección de moluscos, dejando para el registro arqueológico inmensos montículos de desechos denominados concheros.Más tarde, las comunidades establecidas en la región comenzaron a especializarse en la pesca marina y fluvial y en la recolección, sobre cuya base llegaron a organizar densos asentamientos interpretados como cabeceras de complejas jefaturas desde el 500 d. C., las cuales identifican un sistema de rangos muy estratificado.Tal jerarquización queda claramente constatada en el registro arqueológico, donde aparecen objetos de concha, hueso y cobre con los que elaboraron pipas, brazaletes, pulseras y otros objetos de prestigio. Pero, sin duda, el medio fundamental de expresión artística fue la madera, con la que los distintos grupos afincados en el Noroeste construyeron sus casas e instrumentos de trabajo como las grandes canoas; pero también objetos utilitarios -cucharas, peines, hachas...-, y sobre todo manifestaciones de naturaleza ritual, en especial máscaras, cajas, y totems, cuya manufactura especializada constituye un claro indicador de la estratificación de la sociedad.El gran área cultural de California y el Suroeste, que incluye porciones importantes de los Estados de California, Colorado, Arizona y Nevada en el Suroeste de los Estados Unidos, y los Estados de Sonora y Chihuahua en el norte de México, constituye -por sus especiales relaciones con Mesoamérica durante la etapa prehispánica- un caso muy peculiar en la especificación de las áreas culturales de América del Norte.Como consecuencia de tales relaciones, algunas comunidades se alejan de los patrones característicos del Arcaico que se fundamentan en la recolección y la caza, y se hacen agricultoras incipientes, al menos desde el 500 a. C. Es aproximadamente en esta fecha cuando se inicia la tradición Hohokam del sur de Arizona, la cual tiene sus bases en los trabajos agrícolas por medio de la irrigación del desierto. Junto a la agricultura y a los grandes poblados sedentarios como Snaketown, surge la cerámica rojo sobre crema, que acompaña a objetos especializados como manos y metates y puntas aserradas de proyectil.Hacia el 500 d. C., como consecuencia del expansionismo de la gran capital clásica de Teotihuacan, aparecen en la región juegos de pelota y grandes montículos ceremoniales que se concentran en recintos urbanos, como ocurre en Mesa Grande. Estos centros controlaban los ricos suelos aluviales del desierto, en los que se establecían comunidades más pequeñas de casas semisubterráneas circulares.Hacia el 1300 d. C. se produce un profundo cambio en el patrón de asentamiento y se levantan casas de adobe y caliche -una formación rocosa característica del desierto- de forma cuadrada y rectangular, que se disponen en varios pisos colocados en los acantilados de los desfiladeros, en áreas bien definidas. A mediados del siglo XV las incursiones apaches finalizan el sistema agricultor y se vuelve a una vida seminómada y recolectora.La Tradición Mogollón del suroeste se inicia poco después del 200 d. C. con grupos agrícolas que elaboran cerámica, aunque no obtiene su esplendor hasta el siglo X. Entonces florecen varios asentamientos en el valle del río Mimbres e inicia un gran desarrollo el sitio de Casas Grandes (Paquimé) entre el 1060 y el 1380 d. C.La etapa tolteca en Mesoamérica potenció la denominada Ruta de la Turquesa, definida por los contactos establecidos entre grupos del centro y norte de México densamente poblados con comunidades del suroeste de Estados Unidos. Como ocurriera con el caso Hohokam, el sistema de asentamiento básico en la región antes de la décima centuria fue el de casas semisubterráneas circulares y la construcción de grandes kivas circulares, que fueron interpretadas como inmensas habitaciones rituales utilizadas para ceremonias colectivas.Estos asentamientos, como Pueblo Bonito, tuvieron un carácter defensivo y actuaron como grandes centros de abastecimiento en relación con inmensas regiones generalmente desasistidas, pero ricas en materias primas, como turquesa, ámbar, ópalo y otros materiales preciosos, que fueron altamente requeridos por las elites toltecas mesoamericanas.La cerámica del valle del Mimbres, asociada a algunos de estos centros rituales con kivas, tuvo un gran desarrollo, utilizando la bicromía en rojo y negro sobre fondo blanco con decoraciones geométricas, zoomorfas y antropomorfas, que son un bello ejemplo de integración del mundo simbólico del desierto con el procedente de las complejas realizaciones artísticas de la gran civilización de Mesoamérica.El tercer gran desarrollo cultural del Suroeste está protagonizado por la cultura Anasazi, que manifiesta vida completamente sedentaria desde el 250 a. C. Al contrario que las dos tradiciones anteriores, Anasazi no manufactura cerámica asociada a la vida sedentaria, sino que desarrolla una compleja tradición cestera basada en las pautas culturales recolectoras del desierto, y que se mantiene hasta el 750 d. C.Tal tradición de los cesteros, que elaboran objetos de complicados diseños y variadas funciones, se relaciona con casas circulares semisubterráneas tan comunes a lo largo de todo el Area Cultural.La cerámica aparece en el 500 d. C. con diseños en negro sobre blanco, coincidiendo con la decadencia del sistema de vivienda semisubterránea. Los grandes centros consisten entonces en habitaciones cuadradas y rectangulares hechas de adobe y caliche, que se agrupan en varios pisos y se colocan también en los acantilados de los desfiladeros, con una clara posición defensiva. Es el caso de Mesa Verde y Cañón de Chelly. Hacia 1300 d. C., estos asentamientos complejos decaen y se reinstaura el sistema de vida seminómada y de agricultura incipiente, de manera que, en cierta medida, las comunidades indígenas de esta región también se asimilan a uno de los sistemas de vida que ha tenido mayor continuidad cultural en Norteamérica: la Tradición Cultural del Desierto.

El proceso de decantación clasicista constatado en los ambientes artísticos españoles durante el período carolino, culmina en el reinado de Felipe II con la adopción del Clasicismo como lenguaje oficial de la monarquía. Mucho tuvo que ver con este fenómeno el propio monarca que, por su formación, conocimiento de los temas de arquitectura y su vasta cultura, quiso rodearse, desde joven, de una legión de artistas, que no siempre supieron adaptarse a sus deseos, pero que consiguieron que el arte español del último tercio del siglo XVI sintonizara con el arte de la Contrarreforma y con los más altos intereses de la institución monárquica. En este sentido, el Monasterio de El Escorial, lugar donde se da una perfecta combinación de lo práctico y lo simbólico, entre lo sagrado y lo profano, se convierte en el ejemplo más fidedigno de la cultura de una época y en el mejor exponente de la Contrarreforma católica. A su sombra se fue definiendo un arte de corte, inspirado en los principios del clasicismo más severo, que formulado por Juan Bautista de Toledo, Juan de Herrera, los Leoni y un nutrido grupo de artistas españoles e italianos lograron extender estos ideales a otros ambientes no oficiales, eclipsando en cierta medida, la multiplicidad de opciones que habían caracterizado el arte de las décadas anteriores. Sin embargo, la vinculación de ciertos sectores de la Iglesia y de la mayoría de sus fieles a las corrientes emocionales más expresivas, potenciaron ciertas actividades tradicionales como la construcción de grandes retablos, donde se combina la monumentalidad clásica con el patetismo propio de la escultura devocional y permitieron desarrollar un arte de contenido emocional, que tiene en la obra de Luis de Morales y, sobre todo, de El Greco sus manifestaciones más singulares. Con todo, los ideales del clasicismo cortesano pronto se extendieron por España y América, inspirando los primeros tanteos del arte del siglo XVII que se orientaba hacia las formulaciones del Barroco.

El día 2 de agosto de 1589 moría el rey Enrique III a consecuencia de las puñaladas recibidas la víspera. Todo parecía presagiar que en Francia se recrudecerían las guerras religiosas por cuanto el heredero al trono era el hugonote Enrique de Borbón. Pero éste se convirtió al catolicismo y, ayudado por la política de su ministro Sully, consiguió poner fin a la guerra civil y recuperar económicamente a la nación.Sin embargo, las esperanzas pronto se vieron alteradas, pues en el año 1610 el rey era asesinado. El heredero, Luis XIII, contaba con tan solo nueve años de edad, por lo que la reina viuda María de Médicis hubo de asumir la regencia para la que demostró escasas dotes. La situación se salvó con la llegada del cardenal Richelieu, quien ya con Luis XIII pasó a formar parte del Consejo en 1624. Su papel fue trascendental como continuador de la labor de Enrique IV y Sully hacia el establecimiento de la monarquía absolutista, al tiempo que lograba convertir a Francia en una gran potencia.En 1642 moría el cardenal y al año siguiente Luis XIII, produciéndose una nueva minoría cuya regencia recayó en la reina Ana de Austria, que se apoyó en el cardenal Mazarino. Pero por la política de éste, al poco estallaron las dos revueltas de la Fronda (1648-1652). Durante la última, en 1651, Luis XIV declaraba a sus trece años de edad concluida la Regencia y dos años después volvía a confiar en Mazarino, quien continuó la política de Richelieu tendente a afianzar el gobierno absolutista y la consolidación de las fronteras de Francia.En 1661 moría Mazarino y, frente a lo que todo el mundo pensaba, Luis XIV decidió conducir él solo el gobierno de la nación. Gracias a la labor llevada a cabo por los dos cardenales, pudo desarrollar una política de afirmación nacional que convirtió a Francia en la gran potencia europea, logrando extender sus fronteras casi hasta los límites actuales, mientras en el interior aseguraba el papel todopoderoso del monarca. Sin embargo, sus últimos años no fueron tan gloriosos, pues su auge supuso la unión de varias potencias frente a él, teniendo además a la nación agotada por tantos años de esfuerzos. Así, en 1686 hubo de enfrentarse a la Liga de Augsburgo, que pretendía contener la expansión francesa, y en 1697 tuvo que firmar la Paz de Ryswick, que suponía el primer revés serio en el exterior. Sin embargo, en 1713 tuvo una compensación cuando un nieto suyo se sentó en el trono de España.El 1 de septiembre de 1715 moría Luis XIV en Versalles después de haber encumbrado a la nación en los aspectos político y cultural, lo que en definitiva vino a determinar la primacía de lo francés durante largo tiempo en todo el mundo occidental.La situación política de Francia durante el siglo XVII tuvo su reflejo sobre las artes, y así el sistema absolutista que dominaba todos los resortes del Estado también pretendió que las manifestaciones artísticas se pusieran al servicio de esos principios. En este aspecto fue trascendental la fundación de las Academias por medio de las cuales se ejerció una verdadera dictadura sobre los artistas.La primera entidad de este tipo fue la Académie Française, cuyos orígenes se remontan al siglo XVI cuando en Francia existían diversas academias a imitación de la italiana de Crusca, en las que, de un modo especial, se discutían problemas de lengua y cuestiones literarias. En 1629 se invitaba a asistir a la que se reunía en casa del hugonote Valentin Conrat, a François de Boisrobert, secretario literario de Richelieu. Este último rápidamente trató de que aquellas reuniones se institucionalizaran bajo el dominio del Estado, consciente del valor que podían tener para el control de la cultura por parte del sistema absolutista, cosa que finalmente consiguió en 1634, confiriéndosele el nombre de Académie Française.Pronto surgieron otras academias con la intención de dominar las distintas artes. En 1648, bajo la protección del cardenal Mazarino y de la mano de Charles Le Brun, Juste d'Edmont y los hermanos Testelin se fundaba la Académie de Peinture et de Sculpture como reacción contra la intransigente Académie de Saint-Luc que, con un espíritu gremial, trataba de impedir el ejercicio de la pintura y la escultura a quienes no pertenecieran a ella. Unos años después, en 1655, recibía su confirmación oficial y el título de Académie Royale, con el privilegio de que sus miembros serían en exclusiva los pintores y escultores del rey y de la reina.En relación con ella se fundaba en 1666 la Académie de France, que tendría su sede en Roma y que nacía con la finalidad de facilitar el aprendizaje a jóvenes artistas franceses mediante el contacto directo con las grandes obras clásicas y las del renacimiento italiano.Poco a poco van haciéndose nuevas fundaciones de este tipo, siendo las más destacadas la Académie Royale de Danse, que lo hacía en 1661 bajo el impulso directo de Luis XIV, que como gran entusiasta de la danza pretendía así fomentar ésta y de una manera especial el ballet. En 1669 se fundaba la Académie Royale de Musique con la finalidad de proteger y promover la representación de óperas en lengua francesa. Y finalmente, entre las academias que más directamente influyeron en las artes, en 1671 nacía a instancias de Colbert la Académie Royale d'Architecture, para desde ella orientar las obras de arquitectura y, en particular, las que se hacían bajo el patronato de la Corona.En esta última institución y muy poco después de su fundación, surgió en el año 1672 el famoso debate entre Blondel y Perrault, que, aunque en el fondo estaba ligado al no menos famoso producido en el campo literario entre los antiguos y los modernos, en realidad ambos se desarrollaron de forma independiente y no se entremezclaron.La disputa se basaba en la cuestión de la existencia o no de una belleza universal y absoluta, de forma que para François Blondel, que a la sazón era director de la Academia, así como también para la mayoría de sus miembros, esta belleza sí existía y a sus principios debían atenerse los arquitectos. Por contra, Claude Perrault se mostraba totalmente disconforme con estas apreciaciones, y para él las proporciones de un edificio dependían de la actuación del arquitecto y no estaban determinadas por unas normas inmutables de orden natural.Ahora bien, la divergencia no supone en realidad más que dos formas de concebir el arte, en las que ambas tenían una base racionalista. Blondel y sus seguidores la sustentaron en la teoría, mientras que otros como Perrault lo hicieron en la práctica. Dicho de una forma más clara: para Blondel la belleza se asienta en unos principios inmutables de los cuales la inmensa mayoría fueron establecidos en la antigüedad clásica, mientras que Perrault y todos aquellos que compartían sus ideas consideraron que era la propia experiencia la que iba determinando lo que era bello, por lo que, aunque valoraron a los artistas de la antigüedad, no lo hicieron hasta el punto de cegarse por ellos y cortar todo tipo de evolución.Algo semejante ocurrió por los mismos años en la Académie Royale de Peinture et de Sculpture en torno al debate sobre la primacía del dibujo o del color en la pintura.La verdad es que determinados artistas, algunos incluso próximos a la línea oficial, se habían sentido seducidos por el colorido de la pintura veneciana, lo que motivó que surgieran defensas suyas como la de Charles-Alphonse Dufresnoy en 1667. Pero el conflicto propiamente nació cuando en 1671 Gabriel Blanchard hizo en el propio seno de la Academia una disertación en que abogaba en defensa del color, lo que rápidamente fue refutado por Le Brun. Fue entonces cuando Roger de Piles tomó cartas en el asunto y, mediante la publicación de varias obras entre las que cabría citar el "Dialogue sur le coloris" del año 1673 y las "Conversations sur la peinture" de 1677, se convirtió en el principal defensor del color frente al dibujo.En esta disputa, los defensores del dibujo, donde se encuadraban la mayoría de los miembros de la Academia, señalaban que éste era superior porque suponía una actividad de tipo intelectual que necesitaba del raciocinio para su elaboración y comprensión, dedicándose además a imitar lo real mientras que el color sólo actuaba sobre lo accidental.Frente a ellos, los candidatos del color apuntaban que la pintura debía engañar a la vista, a lo que se prestaba mejor el color que el dibujo. Por otra parte, también consideraban que, al afectar el color a los sentimientos, la pintura de tipo colorista podía ser comprensible por todo el mundo, mientras que aquella en que predominaba el dibujo solamente era entendida por una minoría selecta.La polémica prosiguió a lo largo de la segunda mitad del siglo, pero en los finales de éste se produjo la victoria definitiva de los coloristas que dominarán a lo largo del siglo XVIII. Y fue también en esos tiempos finales de la controversia cuando, frente al estilo de Poussin, se valoró y puso como modelo el desenfadado y colorista de Rubens que hasta entonces no había ejercido influencia en la pintura francesa, a pesar incluso de su estancia en París en 1621 con motivo del encargo de la serie de la vida de María de Médicis, y de que ésta, terminada en 1625, estuviera colgada en el palacio del Luxemburgo.Todo esto en realidad suscita la cuestión de si el arte francés del siglo XVII puede señalarse como barroco o, por el contrario, es estrictamente un arte de corte clasicista, pues a primera vista parece oponerse a los valores propios del Barroco, como así lo confirmaría la atracción hacia la claridad y el orden bajo el dominio de la razón, tal como simboliza el que es considerado máximo exponente del espíritu francés, René Descartes. Refuerza además esta opinión el control que la Academia ejerció sobre los artistas, con su idea de los modelos universales y la primacía de las reglas en la realización de toda obra de arte.Sin embargo, a decir de Victor-Louis Tapié, este arte ha de situarse como una variante dentro del barroco general europeo, pues si bien existen rasgos que parecen acercarlo a unos ideales clasicistas, también es cierto que hay otros muchos, presentes a veces en aspectos secundarios, que indican una correspondencia con los presupuestos barrocos como, por ejemplo, puede determinarse a través de las artes suntuarias, del fasto de las fiestas y de la etiqueta y aparato de la Corte, que favorecían un tipo de arte representativo que se adaptaba perfectamente a las ideas del Barroco.Y es, en el fondo, esa interesante dualidad la que caracterizó al arte francés del siglo XVII.

La culta y rica sociedad florentina de la época de Lorenzo el Magnífico, que fue celebrada por Ghirlandaio en sus frescos, se convirtió con el tiempo casi en un mito. Se ha escrito mucho sobre cómo se llegó a crear ese mito de una nueva Edad de Oro en tiempos de Lorenzo el Magnífico y una de las conclusiones es que si en el siglo XVI se pudo crear tal mito, fue, entre otros factores, por el esplendor artístico alcanzado en la Florencia de fines del siglo XV. El carácter experimental del arte florentino a lo largo de todo el siglo, que tuvo su culminación en Leonardo, hizo de Florencia un centro cultural con prestigio en toda Europa. A pesar de que las ideas y formulaciones artísticas, científicas o filosóficas fueran patrimonio de una pequeña elite cultural, cuyos miembros además solían pertenecer a las clases sociales superiores, se puede decir que toda la ciudad se sintió implicada en ese clima de esplendor cultural. La familia Médici fue una familia de la burguesía, enriquecida con la Banca. La tradición de mecenazgo de esta familia arrancaba desde Cosme el Viejo, para quien trabajaron artistas de la fama de Michelozzo, Donatello, Fra Angelico, Benozzo Gozzoli o Filippo Lippi. Si Cosme invirtió sobre todo en obras de arquitectura, su hijo Pedro fue un gran coleccionista de objetos preciosos. Se ha apuntado que ello quizá se debió a una voluntad de demostrar con ese refinamiento que era diferente de otros poderosos. Para él trabajaron Luca della Robbia, Alberti o Piero della Francesca. A la muerte de Pedro, en 1469, le sucedió su hijo Lorenzo en el gobierno de la ciudad. El período de paz que coincidió con su gestión ha contribuido también a la creación del mito de la Edad de Oro. Tanto poder en manos de esta familia provocó, sin embargo, el consiguiente rechazo de otros miembros influyentes de la ciudad. En ese sentido el hecho más grave que se produjo fue la conspiración de la familia Pazzi, que en 1478 intentó asesinar a Lorenzo el Magnífico y a su hermano Giuliano, consiguiéndolo tan sólo con el segundo. De nuevo, pues, hay que recordar la presencia de la violencia y la guerra en estas cortes que, desde otro ángulo, pueden parecer remansos de paz y de culto a la belleza. En ese aspecto, una de las obras más famosas de Botticelli, Palas y el centauro, conmemora el éxito diplomático de Lorenzo, al haber convencido en 1480 al rey de Nápoles de abandonar la liga de Sixto IV contra Florencia. La figura de Palas, diosa de la inteligencia, sería el signo por el cual se representaría tanto a Florencia como a Lorenzo; el centauro en cambio sería Roma y Sixto IV, y el paisaje marino del fondo, tan protagonista como las dos figuras, sería una alusión a Nápoles. El explícito mensaje político encontró en la obra de arte el medio más adecuado para expresarse. Si en esta obra se exaltaba la figura de Lorenzo como gobernante, en la que pintó Perugino con el tema de Apolo y Dafne, la referencia era en tanto que humanista. Lorenzo se identificaría con Dafne, cosa que ya había hecho él mismo en un escrito, por su amor a la poesía y a la belleza. La sensación de serenidad y la referencia a modelos clásicos en las obras de Perugino estarían reflejando también el espíritu que impregnaba la corte de Lorenzo. También Luca Signorelli celebró la época de los Médici en una obra con el tema de La educación de Pan, hoy desaparecida, en la que por un lado se exaltaba la música como camino para que el alma alcanzara la armonía y por otro reflejaba la nueva Edad de Oro de la Florencia de Lorenzo, pues Pan era el dios pacificador que se había encarnado en los Médici. La paz, la belleza y el amor fueron los conceptos en torno a los cuales giró esta corte de humanistas, rápidamente desintegrada tras la muerte de Lorenzo. Fue Lorenzo coleccionista de códices, de monedas antiguas, de objetos orientales...,fue poeta, amigo de humanistas, como mecenas de artistas procuró que esa labor de mecenazgo no se limitara a sí mismo sino que su ejemplo fuera seguido por otros, y reunió en el palacio Médici de la Vía Larga una corte que ha pasado a la historia como arquetipo del humanismo en el Renacimiento. La ciudad podía mostrarse orgullosa no sólo de este presente, sino también de un pasado propio, como era el etrusco, cuyos restos comenzaron a ser objeto de atención e incluso de colección, aunque fue en el siglo siguiente cuando este fenómeno de recuperación arqueológica alcanzó su mayor entidad.

Trajano no fue un artista, y sin embargo imprimió un carácter al arte de su tiempo, como sólo Augusto logró hacerlo con el suyo. Su brazo derecho fue un ingeniero militar, Apolodoro de Damasco, autor de una obra teórica sobre el arte de la guerra -Poliorcética- y de otra práctica que llenó de asombro a sus coetáneos: el puente de madera sobre el Danubio, en la frontera de la Dacia, dentro ya de ésta, en Drobetae, la actual Turnu Severin. No es de extrañar, por tanto, que en la más deslumbrante de sus obras, el foro que lleva el nombre del emperador, se haya querido ver el trasunto del pretorio y de la plaza de armas de un campamento. El periodo de gobierno de Trajano -98-117- se produce un importante desarrollo artístico, destacando especialmente la construcción del Foro, donde se incluye la columna y los mercados.

Cuando hablamos del arte del Quattrocento establecemos una delimitación precisa en el ámbito del arte europeo del siglo XV refiriéndonos exclusivamente al arte que se produce en Italia durante esta centuria. A partir de 1400 en Italia se inicia la formulación de un lenguaje clásico en clara contraposición a las corrientes dominantes en los restantes países europeos. Desde un punto de vista formal, la aparición del arte del Quattrocento llevó a Italia a seguir una trayectoria en solitario hasta que en el siglo XVI las formas del Renacimiento se extiendan a los distintos países de Europa. Como elemento de contrapeso, fueron abundantes los contactos con el arte flamenco, bien a través de los viajes de algunos de sus pintores a Italia, la llegada de obras procedentes del Norte y que eran muy apreciadas o por el influjo que se deja sentir desde el Sur. Por el contrario, la influencia de Italia en Europa hasta finales del siglo XV, a diferencia de lo que sucedería en la centuria siguiente, fue muy escasa por no decir que inexistente. Una de las principales novedades que comporta la aparición del nuevo lenguaje radica en que no fue solamente una mutación de índole formal como las que se habían producido en anteriores transformaciones artísticas. El arte del Quattrocento italiano surge íntimamente unido a una forma completamente distinta de entender la práctica artística y el funcionamiento de la obra de arte en la sociedad. Pues el Renacimiento comporta una transformación que afectó a todas las formas de la vida, la economía, la política, la ciencia, la cultura y la religión. Es cierto que esta transformación tiene sus raíces en una serie de factores y cambios que se venían dejando sentir con anterioridad, pero es en esta centuria cuando se produce una conjunción de factores que dan lugar a una situación radicalmente distinta. En relación con el ámbito de la cultura se aprecia la culminación de un proceso de secularización que afecta a todos sus aspectos. No se trata de que la cultura haya dejado de ser cristiana sino de que se ha desentendido de un patrocinio ejercido exclusivamente por la Iglesia. El arte comienza a cumplir funciones que superan los límites casi exclusivamente religiosos que había venido desempeñando. En una época en la que los Humanistas descubren la cultura de la Antigüedad, el arte experimenta una estimación nueva al tiempo que la consideración de los artistas experimenta una transformación radical. A través del arte los señores refrendan en las cortes una imagen de prestigio que explica el alcance y empeño de sus empresas artísticas. Los grandes señores, a través del arte, de sus colecciones y de sus artistas emprenden acciones políticas y diplomáticas. Pues la cultura forma parte de la virtù inherente a todo príncipe que ve como una necesidad el afrontar importantes programas artísticos.

El príncipe del Renacimiento, que a veces había adquirido el poder mediante la violencia y con violencia lo tenía que conservar, fue a la vez la figura que encarnó el refinamiento y la cultura de esa sociedad. Por ello, el tema de las armas y las letras fue uno de los motivos de reflexión para los humanistas de las distintas cortes. El papel que cumplieron los humanistas vinculados a una corte se explica perfectamente con las siguientes palabras, escritas por Baltasar Castiglione, ya en el siglo siguiente, en "El cortesano": "Pero aquel que no siente el deleite de las letras no puede saber tampoco cuál es la grandeza de la gloria, tan largamente conservada por ellas". Así pues, las letras conservaban una gloria muchas veces ganada por medio de las armas. El valor conferido a la historia, bien a modelos lejanos temporal o espacialmente y por lo tanto de validez universal, bien a la historia reciente, convirtió a los humanistas en los "técnicos de la disciplina histórica (I'antico), que funda y justifica el poder". Estas palabras de Argan sintetizan uno de los fines de las letras y, en concreto, del saber histórico, como justificadoras del poder del príncipe. Una de las manifestaciones de ese recurrir al modelo de la historia serían, por ejemplo, las series pintadas de hombres ilustres, en tanto que parangón para el príncipe del Renacimiento, un hombre que además en muchos casos era alabado por haber construido tan sólo con su propio esfuerzo su fama y su gloria. Si el modelo de la Antigüedad clásica fue una imagen recurrente para la exaltación de la gloria del príncipe, también lo fue la cultura caballeresca que, sin embargo, normalmente sólo se asocia a las cortes europeas del norte de los Alpes. Las relaciones de las cortes italianas con las europeas fueron fluidas. Francesco d'Este, hijo natural de Lionello d'Este, duque de Ferrara -una de las cortes más refinadas- fue enviado en 1444 a educarse a la corte de Borgoña. Prueba también de estas relaciones es el aprecio que en las distintas cortes se tuvo por la pintura flamenca y las influencias mutuas que se dieron entre los pintores italianos y los flamencos. En las cortes, la música, la pintura, la poesía, la historia, la filosofía, la arquitectura... todas las artes tuvieron una función de consolidación del poder, si bien fue de manera tan sutil a veces que lo que ha permanecido es más el modelo cultural creado que los hechos que celebraron. La imagen del príncipe en su palacio, que solía ser un mundo aparte de la ciudad -a veces comprendía un complejo de edificios en los que vivían los cortesanos-, se completa con la del príncipe en su Studiolo, ese pequeño lugar al que se retiraba a reflexionar, siempre extraordinariamente decorado. Un ejemplo de la utilización del arte en estas cortes, que nos puede servir para cerrar la introducción es la decoración de los Meses en el palacio Schifanoia de Ferrara. Realizados por varios pintores entre 1469-70, están divididos en tres partes: la divinidad que rige el signo del mes/ el signo del zodiaco / la actividad del hombre. En este tercer registro es donde aparece la figura del duque Borso d'Este, cuyas virtudes son así celebradas al comparar esa realidad en la que vive con el orden celeste.