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Palestina, nombre derivado de "peleset" o "pelishtim" (Filistea, filisteos) se aplicó en la Antigüedad a la tierra comprendida entre Egipto y Fenicia y entre el mar Mediterráneo y el desierto sirio-arábigo. Esta circunstancia de ser una región puente, y por lo tanto de paso obligado, determinó no sólo el tipo de vida de las gentes que la ocuparon (cananeos, amorreos, hebreos, filisteos), sino también el de su cultura y civilización, marcada sobre todo por las influencias siria, egea y egipcia primero, y helenística y romana después. La Arqueología de Palestina pudo desarrollarse realmente a partir de 1838, gracias a los trabajos de campo del teólogo americano E. Robinson y de su discípulo E. Smith y a las primeras prospecciones y excavaciones de F. de Saulcy (1850-1863). Más tarde, en 1890, con F. Petrie, un inglés que había trabajado en Egipto, la arqueología palestina progresó espectacularmente, obteniéndose a partir de entonces cada vez mejores logros (trabajos del dominico francés L. H. Vincent y otros eruditos). Tras la Primera Guerra Mundial se inició, de hecho, la edad de oro de la arqueología en Tierra Santa, gracias a los estudios, entre otros, del británico J. Garstang, del norteamericano W. F. Albright y del alemán H. Steckewe. La segunda gran guerra colapsó los trabajos arqueológicos de campo, pero aquellos difíciles años y los subsiguientes se dedicaron a la publicación de variados informes y trabajos de conjunto. A partir de 1950 R. de Vaux, K. M. Kenyon, J. B. Pritchard, Y. Yadin y otros grandes científicos prosiguen en Israel y en Jordania la labor de excavaciones y estudios. Son todavía escasos los conocimientos que se poseen de la Prehistoria de Canaán, la tierra prometida a los israelitas por Yahweh, según la Biblia. Huellas de ocupación las hay en zonas del mar Muerto, de Galilea y del sur del Carmelo, lo mismo que poblados neolíticos sedentarios en Jericó -la ciudad más antigua del mundo, según la Arqueología-, en Teleilat Gasul y otros puntos. Los habitantes del III milenio no llegaron a constituir ninguna unidad ni étnica ni política, distribuyéndose en variados y pequeños Estados, temerosos de la potencia egipcia, aunque a finales de tal milenio hubieron de sucumbir ante los cananeos y luego los amorreos, quienes hicieron suya la cultura del Bronce Antiguo. Hacia el siglo XIX a. C. arribaron a sus tierras los hebreos, dirigidos por Abraham, quienes por diferentes causas luego pasaron a Egipto, aprovechando la emigración de los hicsos. Tras la salida de Moisés de Egipto (Éxodo), en la segunda mitad del siglo XIII a. C., los hebreos, agrupados en anfictionías, conquistaron Canaán poco a poco; a ellos seguirían los filisteos, una rama de los Pueblos del Mar, que lograron asentarse en las costas del sur. La conquista del país por estos dos pueblos supuso el fin de la historia cananea de Palestina. Durante una serie de años, los hebreos dirigidos por sus Jueces pudieron ir haciéndose con el control de las tierras y, finalmente, con la aparición de la monarquía (Saúl, David, Salomón) lograron crear un poderoso reino. Sin embargo, la falta de unidad entre sus diferentes tribus, provocó la ruptura política, escindiéndose el país en dos reinos minúsculos: Israel, al norte, que acabó siendo destruido por los asirios en el año 722 a. C., y Judá, al sur, que cayó ante los neobabilonios en el 587 a. C. Después de unos años de cautividad (586-538 a. C.), los judíos -nombre aplicado ya a los habitantes de Israel y Judá- regresaron a Palestina, aunque políticamente continuaron dependiendo de la potencia persa. Luego, sometido el país por Alejandro Magno, los asmoneos (Matatías y Judas Macabeo) se sublevaron en el 168 a. C. contra el dominio seléucida, de quienes al fin se logró cierta autonomía. Sin embargo, en el 63 a. C. Roma hizo de Palestina un Estado vasallo, nombrando en el 39 a Herodes el Grande como Rey de los judíos.

Pedro de Mena (1628-1688) aporta a la escuela granadina unas cualidades distintas a las de Cano, con quien colaboró tras su llegada a la ciudad en 1652. En ese momento Mena ya estaba formado como escultor. Había aprendido con su padre, en la influencia del lenguaje realista y expresivo de la escuela sevillana. No obstante, el conocimiento del arte de Cano se reflejó en algunos de sus modelos o trabajos puntuales, pero no se interesó por la elegante serenidad de este maestro, sino que por el contrario, concibió sus figuras con un penetrante ascetismo, de gran intensidad realista y apasionadas expresiones de concentración interior.Su producción está integrada casi en su totalidad por imágenes aisladas, con las que definió una iconografía devocional de gran éxito, lo que motivó la frecuente repetición de muchos de sus tipos, creando así auténticas series. En este capítulo destacan los San Antonio y el Niño, San Diego de Alcalá, San Pedro de Alcántara, San Francisco de Asís, San José y el Niño, Inmaculadas, santos jesuitas, etc. Eran obras destinadas a cumplir la función esencial de la imaginería barroca, la comunicación con el fiel, para lo que Mena utilizó los recursos del efectismo naturalista propios de la época. No obstante, consigue transformar lo concreto en sobrenatural, merced a la emoción espiritual que plasma en los rostros.Estas cualidades de su estilo aparecen magníficamente expresadas en la pequeña imagen de San Francisco (h. 1663), que le valió el título de escultor de la catedral toledana, donde hoy se conserva, durante su corta estancia en la corte (1662-1663). Representado de pie, rígido y con semblante ascético, basa su iconografía en el hallazgo de la momia del santo en Asís durante el papado de Nicolás V, inspiración ya utilizada anteriormente por Gregorio Fernández. Sin embargo, fue Mena quien popularizó este tema, con el que obtuvo gran éxito y uno de los ejemplos cumbres de la plástica española.Dentro de su producción destaca por su carácter extraordinario, tanto en la calidad como en la habitual dedicación de este artista, la sillería de la catedral de Málaga. A esta ciudad se trasladó en 1658 para realizar cuarenta tableros para este conjunto, que estaba ya iniciado. La variedad de tipos y composiciones, con imágenes casi de bulto redondo en muchos casos, confiere una riqueza plástica excepcional a esta obra, en la que se advierte la influencia de Cano, pero también su personal hacer realista y emotivo.La ejecución de la sillería le proporcionó la fama que le llevó a la corte. En ella permaneció poco tiempo, visitando también Toledo. En Madrid los jesuitas le encargaron una María Magdalena para su Casa Profesa (Museo Nacional de Escultura, Valladolid), que terminó en 1664 después de retornar a Málaga. Esta imagen, al parecer con antecedentes castellanos, está representada de pie como es habitual en él, y contemplando con arrobo místico la cruz que sostiene con una de sus manos. Destaca el virtuosismo de la talla, con el que consigue magníficos efectos realistas en el tratamiento de las calidades.En Málaga permaneció hasta el final de su vida, incorporando a sus últimos trabajos el interés por el movimiento propio de la época. A estos años pertenece una de sus tipologías más logradas, los bustos cortados del Ecce Homo y la Dolorosa, con manos ó sin manos, concebidos para ser contemplados de cerca, intensificando así su carácter devocional (Descalzas Reales de Madrid, 1673).

Desde que en 1954 Henri Frankfort escribiera, en su ya clásica "The Art and Architecture of the Ancient Orient", que la discontinuidad histórica de las regiones periféricas de Mesopotamia -Anatolia, Palestina, Siria y Persia-, hacía imposible redactar una historia del arte en cualquiera de estas regiones, parece obligado reflexionar sobre la oportunidad y la lógica de unas páginas escritas bajo el título de "Historia del Arte del Irán y las Estepas". Pues aunque en el mismo estudio el propio H. Frankfort aceptaría que de toda la periferia mesopotámica, sólo Persia había tenido un estilo propio, lo cierto es que la calidad de su persona y su obra han dejado sólidamente establecida la duda. Ya que si el Irán careció de la continuidad, reputada por él como esencial para el desarrollo de un arte autónomo, ¿es lícito hablar del arte iranio como un todo? Yo creo que sí. La definición de un estilo regional es fruto de muy distintos factores. Según las épocas, las modas o las inquietudes de las sociedades, la Historia ha dado primacía a unos u otros. Al célebre H. A. Taine (1886) se atribuye, por ejemplo, la estimación del medio geográfico como elemento determinante, olvidando que algo parecido habían pensado también J. J. Winckelmann (1774), Platón o Aristóteles. Una obra del W. Waetzoldt de unos años muy especiales (1941), enfatizaba el papel de la raza en la creación y supervivencia de un estilo artístico nacional a lo largo de los siglos. ¿Verdadero? ¿Falso? Como si de un juego se tratara deberíamos decir que de todo eso y de algo más, un poco por lo menos. Cuando H. Frankfort escribió el capítulo dedicado al arte de la antigua Persia en su libro clásico, en contradicción con lo antiguamente consignado, defendió la existencia de un estilo propio iranio marcado por el decorativismo, patente desde las primeras cerámicas pintadas susianas (ca. 4000 a. C.) hasta las esculturas aqueménidas del siglo V a. C. Bastante más restrictivo se manifestó R. Ghirshman, al pretender que ese arte iranio que él veía soldado al mundo de las estepas, de la Transcaucasia y la Transoxiana, se había iniciado verdaderamente con la aparición de los pueblos iranios en la región, a fines del segundo o a comienzos del primer milenio. Y en la necrópolis B de Sialk decía descubrir el embrión del posterior arte medo y persa. A decir verdad, puede que a su modo uno y otro hayan tenido razón. Hoy, la historiografía más reciente sabe que el fenómeno urbano en el Irán fue intenso y personal -sin que se ignoren las relaciones siempre abiertas con Mesopotamia, el Indo y las estepas de más allá del Amur Daria-, vigentes desde el 3500 al 1700 a. C. (P. Amiet), y no limitado al singular proceso de la Susiana y el Elam. Sabemos también que el hundimiento natural del equilibrio turanio no supuso la crisis de los pueblos de los Zagros y el Elburz, y que incluso en el Asia Central la cultura se reorganizó pronto de otro modo. Los textos contemporáneos escritos en Mesopotamia están llenos de referencias a pueblos de la región, pues las comunicaciones y el comercio seguían existiendo, y nuevos datos arqueológicos siguen saliendo a la luz. Y aceptamos que, bien mucho antes o a comienzos del primer milenio, los pueblos indoiranios entraron en una escena histórica en la que pronto marcarían el tono cultural. Entonces, ¿hubo ruptura?, ¿existió la continuidad?, ¿fueron determinantes las nuevas razas? Por muchas crisis que hayan existido, por muchos pueblos nuevos que hayan aparecido, el espíritu iranio, el especial sentir iranio se fue formando con la participación de todos, y en un medio que no sufrió alteración. Es cierto que, como dice H. Frankfort, el decorativismo de la cerámica pintada del Irán prehistórico se manifestó también en la escultura aqueménida; pero yo diría también que lo hizo en los tejidos sasánidas, en los tapices y alfombras de Isfahán, de Ardebil, en las miniaturas del famoso Behzad o en las cúpulas de la madrasa del Sha Sultán al Hussein en Isfahán. También diría que el sentido del orden, estudiado por E. H. Gombrich (1979), aparece siempre en las artes decorativas iranias sin duda, pero también en su arquitectura y en su escultura. Pues desde la ziqqurratu de Dúr-Untas hasta el palacio sasánida en Sarvistán, el orden, el equilibrio y un evidente hilo continuo resurgen aquí y allá. Pero también en las fachadas de las tumbas de Naqs-i Rustam, o en los remotos relieves de las gargantas de Seckáf-i Salmón y Kul-i Farah. La fuerza interior de todos los pueblos iranios se percibe varia y a la vez unitaria en sus formas artísticas. Puede que desde el punto de vista teórico, las razones opuestas encuentren algunos argumentos. Aunque yo diría que no hay mejor teoría que la práctica. El estudio de las culturas, sus materiales, el medio y la historia del Irán, nos darán la mejor respuesta a nuestra celosa búsqueda de un arte iranio

Acaso uno de los reinos bantúes más antiguos, y desde luego el primero que fue conocido por los navegantes, fue el del Kongo, cuyo rey, el manikongo, pronto se hizo famoso en Europa: desde la aparición de los portugueses por sus costas, allá por 1482, este monarca, que dominaba algunos pueblos situados al norte del bajo Zaire, como los yombe y los woyo, y cuyos territorios se extendían profundamente por la actual Angola, pasó incluso a nuestras literaturas. Es casi de ritual, y no queremos en esto rebelarnos, hacer la presentación de su reino repitiendo el bello pasaje del canto V de Los Lusiadas donde Camoens hace relatar a Vasco da Gama su recorrido por las costas de África: "...Dirigiendo siempre la aguda proa hacia el Austro, nos internamos en un vastísimo golfo, dejando a un lado la Sierra Leona, sumamente áspera; el cabo al que dimos el nombre de las Palmas; el gran río (Níger), donde resuena el mar azotando las conocidas playas que allí poseemos, y la isla ilustre que tiene el nombre del Apóstol que tocó el costado de Dios (Santo Tomé). Allí está el extenso reino del Congo, convertido ya por nosotros a la fe de Jesucristo, por donde pasa la cristalina y prolongada corriente del Zaire, que no llegaron a conocer los antiguos... En efecto, la conversión al cristianismo de los monarcas y de parte del pueblo fue rápida, y, durante los siglos XVI y XVII, el Kongo fue entrando en el ámbito de las relaciones internacionales de la mano de Lisboa: incluso envió en ocasiones embajador a la corte pontificia y, a medida que el creciente comercio de esclavos le confería mayor peso, pudo negociar su alianza con holandeses y con otros europeos. Fruto de esta actitud abierta, el Kongo produjo un arte muy peculiar: sus marfiles, como los de los sapi y los de Benin, recogieron sugerencias de los mercaderes que los comercializaban, y hasta hubo algunos intentos de aclimatar una iconografía cristiana, con sus crucifijos, vírgenes y santos. Poco quedaría de ello, sin embargo, cuando, a principios del siglo XVIII, la mayor parte del reino, entonces ya dividido y en decadencia, rompió sus relaciones con Portugal, expulsó a los misioneros y repudió su fe; a partir de ese momento, lo mejor del arte kongo iba a centrarse, de nuevo, en esculturas de la religión tradicional. Sin embargo, muchos estudiosos afirman que algo quedó del influjo renacentista, y no tanto en el realismo de las facciones como en los temas representados: las maternidades, creadas para el culto a la fecundidad, sugieren recuerdos remotos de las Vírgenes portuguesas; y los típicos fetiches nkisi, cuyos cuerpos erizados de clavos y pinchos contrastan a menudo con la suavidad de las caras, reflejarían acaso la profunda impresión que dejaron en los indígenas las imágenes de San Sebastián. Pero acaso el tipo escultórico más peculiar de los kongo, y el más difícil de encuadrar cronológicamente, es el ntadi o tumba: se trata de una figura funeraria de piedra, que representa a menudo un hombre sentado, y en la que destaca la libertad de movimientos y la asimetría de la postura. Como en el caso de las máscaras comercializadas por los mpongwe, hay algo en estas piezas que sugiere -también aquí por pura coincidencia- la serenidad reconfortante del arte oriental. Y lo difícil es saber si hay en estas piezas algún influjo europeo: si se remonta la creación de las más antiguas a la época portuguesa, podría darse una respuesta positiva; si se sitúa más tarde, ya en el siglo XVIII, nos hallaríamos ante geniales creaciones de este pueblo culto y polifacético. Los kongo tuvieron, en ciertos casos, que pedir ayuda a Portugal para defenderse de un pueblo de guerreros -verdaderos espartanos del África negra- que les atacaban sin respiro: eran los llamados jagga, que muchos estudiosos, probablemente con razón, ven como antepasados de los actuales yaka. Del arte que tuviesen estas gentes hasta hace un par de siglos, nada sabemos que nos permita solucionar la duda; y el que conocemos, fechable todo él en los siglos XIX y XX, corresponde a una fase en que esta etnia se nos muestra totalmente descentralizada, y carente, por tanto, de grandes ejércitos. En estas circunstancias, el poder recae en las sociedades secretas, y el arte se concentra en las máscaras de iniciación. Estas destacan inmediatamente por sus brillantes colores y sus curiosas narices, que se levantan hacia arriba como ganchos; para nuestros ojos de occidentales, tienen casi un carácter cómico cuando las vemos expuestas en las vitrinas; pero, obviamente, no era esa la intención de sus autores, y su danza ante los novicios constituía una atemorizante exposición religiosa de mitos.

El primer arte tartésico es muy modesto, y sus valores, que son muy altos, corresponden más a la esfera de lo cultural, lo histórico o lo antropológico, que a los puramente artísticos. Baste destacar que es el mejor testimonio de la etapa más importante de Tartessos -aunque no la más brillante-, la de su formación, en la que muestra sus creaciones más propias. Hasta no hace mucho se discutía si esta etapa, cuya definición es uno de los más importantes logros de la investigación arqueológica de los últimos años, corresponde propiamente a Tartessos. Hoy día es una cuestión resuelta, y en todo caso sería más discutible el nombre, pero no el hecho de corresponder a la fase inicial de la cultura superior de corte urbano que, desde sus focos principales de la baja Andalucía, se extendió hacia el Mediodía y Levante configurando la base de la cultura ibérica. Todo invita a pensar que fue la cultura, en efecto, a la que los griegos llamaron Tartessos.

La colonización fenicia incidió en la civilización tartésica cambiando de forma muy sensible el curso de su producción artística. La impronta fenicia hace sentir sus efectos ya en momentos avanzados del siglo VIII a. C., y es un fenómeno dominante en los siglos VII y VI a. C. Debió ejercer también sus efectos, en los últimos siglos, la influencia griega, que resulta menos aprehensible en el ámbito de la cultura tartésica, o es un aspecto todavía poco o nada aclarado por la investigación, como no sea -lo que sí es un dato conocido- que los productos griegos son abundantes en centros tartésicos como el de Huelva, e implican por su carácter contactos directos con griegos. Es el caso, en resumidas cuentas, que el arte tartésico se sumerge en la oleada orientalizante levantada fundamentalmente por la acción de los fenicios, y pierde la sobriedad del período geométrico y el sello de su personalidad originaria. No era fácil -ni nadie debió pretenderlo- sustraerse a la oferta cultural y artística de los fenicios, tan atractiva y brillante como deliberadamente ecléctica, en el afán de sus autores por absorber lo mejor de las grandes culturas de su entorno -y en primer lugar la egipcia- a la búsqueda de productos que estimularan la demanda de su mercado vastísimo. Es notoria, además, la fama de magníficos artesanos que los fenicios tuvieron en la Antigüedad, y cómo grupos de ellos fueron aceptados en numerosos centros -de Asiria, de Grecia, etcétera-, decididos a obtener sus producciones artesanales. Los tartésicos hubieron de contarse entre ellos, y bastantes talleres semitas debieron instalarse en los núcleos más prósperos de Tartessos. El resultado es que el arte tartésico orientalizante y el fenicio se confunden, y sólo a veces pueden apreciarse notas distintivas en aquél, atribuibles a la personalidad y la influencia del sustrato tartésico, o a rasgos no orientales derivados de la particular dinámica originada por los contactos entre las diversas culturas hispanas.

Desde el 500-800 d. C., hasta la época de la dominación incaica o española, según los casos, el área Intermedia contemplará la aparición de poderosos señores territoriales que agruparán bajo su mando a otros jefecillos locales, pero sin alcanzar el nivel de complejidad estatal al que se llegó en el área peruana. Características del período serán un mejor aprovechamiento de los recursos, incluido el comercio a larga distancia, un aumento y concentración de la población en unidades mayores, una mayor diferenciación social y una más acusada especialización del trabajo e incremento del ceremonialismo y del poder de los grupos dirigentes, lo que repercutirá en las manifestaciones artísticas. Entre ellas destacarán las suntuarias, en gran medida por su carácter de distintivos de rango, por lo que la orfebrería y la joyería de piedras semipreciosas aumentarán en calidad y en cantidad. Otras artes sufrirán un proceso de estereotipación, debido a su enorme producción en serie, en talleres especializados y al uso extensivo del molde, generalizándose en esta época la cerámica de color negro. Y aún sin poder hablarse propiamente de un verdadero arte arquitectónico, las obras públicas caracterizarán también a este período, en forma de montículos de enterramiento, terrazas y terraplenes para el cultivo, que implican una considerable mano de obra y un poder más o menos centralizado capaz de dirigirla. Venezuela occidental, Colombia, Centroamérica y Ecuador serán las regiones más desarrolladas en estas fechas.

El Islam subsahariano tiene en su haber también impresionantes manifestaciones artísticas. Aunque apenas sabemos nada -salvo a través de referencias literarias- de la actividad artística en el remoto reino de Gana (siglos VIII-XII), sí podemos, en cambio, extasiarnos ante las obras de los imperios de Malí (siglos XIII-XVI) y de Songhai (siglos XIV-XVI), que le sucedieron en el Sudán occidental, y que colocaron las bases de toda una cultura creativa que hasta hoy pervive centrada en la ciudad santa de Tombuctú. Portadores de esta cultura son fundamentalmente los peul (o fulani, o fulbe, o como se quiera llamar localmente a estos pueblos ganaderos islamizados que viven en movimiento constante). Cubiertos de ricas telas, adornados con armas y con brillantes joyas de diseño abstracto -como lo exige su religión-, constituyeron antaño una rica sociedad guerrera, de la que hoy sólo pervive un patético recuerdo. Pero aún, de cuando en cuando, reaparecen sus caballos enjaezados, vestidos como para un torneo medieval: casi nos parece posible, al verlos, revivir mentalmente aquella épica oral riquísima, que nos emociona en el Decamerón negro de Leo Frobenius. Quizá no esté de más reproducir unas líneas de su introducción: "El caballero andante sale al campo. Va armado con todas sus armas. Le sigue su diali, bardo o cantor que conoce a fondo el Pui, la epopeya de las grandes hazañas realizadas por los antepasados. El diali lleva colgado del hombro su rabel, con el que acompaña la recitación épica. El diali ambiciona presenciar los hechos heroicos de su joven señor y añadir un cantar nuevo a los famosos cantares del Pui... Caminando por la estepa, llega el caballero acaso ante los altos muros de una corte principesca..." A la grupa de sus caballos, este Islam del desierto ha barrido el arte figurativo de las tribus dominadas y convertidas a su credo; pero, a cambio, nos ha legado un capítulo de la arquitectura africana, y acaso el más impresionante de toda ella: nos referimos al conjunto de las llamadas mezquitas del Níger. Pocas conservan restos verdaderamente antiguos, y casi todas han sido profundamente restauradas, y hasta reconstruidas por completo, en los siglos XIX y XX, pero lo cierto es que, a lo largo de generaciones, su aspecto no ha evolucionado: la fastuosa mezquita de Djenné, la de Mopti, las de Agadez o las de Tombuctú, nos asombran por sus muros reforzados con salientes y pesados torreones, por sus típicos minaretes en talud erizados de palos, por su aspecto de fortalezas coronadas de almenas, por sus formas curvas y blandas, tan en consonancia con el barro del que están hechas. Todo en esta arquitectura nos sugiere una síntesis perfecta entre lo "artificial" de la obra humana y lo "natural" de unas siluetas que recuerdan los montes y las dunas del desierto; y no es causal, en cierto sentido, que algunos de estos edificios -entre los que destacaríamos la pequeña mezquita de Dougouba- muestren los más directos paralelismos con las creaciones de Gaudí. Obviamente, los arquitectos islamizados que diseñaron estas obras no partían de la nada: sus técnicas, y buena parte de su repertorio de formas, proceden de la construcción tradicional en tierras sudanesas, que ellos asumieron, adaptaron y monumentalizaron. Mucho más discutible, en cambio, es el alcance de los influjos en sentido inverso, es decir, la pretendida deuda que habría podido contraer el arte figurativo animista frente a la oleada islámica. Hay quien la ha afirmado y resaltado, viendo en la espiritualidad musulmana el origen de las formas esbeltas y de las caras concentradas, llenas de profunda vida interior, que caracterizan las esculturas de estas regiones. No es necesario: la hierática monumentalidad, casi egipcia, de las tallas en madera, o la abstracción conceptual a la que tienden las máscaras parecen más bien el reflejo del árido paisaje, cuya falta de límites fomenta el ascetismo y la meditación. Posiblemente, los hausa habrían compuesto, aun sin convertirse al Islam, sus rigurosos aforismos morales: "Muchacho, te aconsejo que seas observador: deja que se escape el mundo, rehúsa abrirte a él... Este mundo, bien lo sabéis, es un mercado: todos vienen y van, lo mismo ciudadanos que extranjeros... El tonto dirá: "Este mundo es una virginal doncella"; el sabio conoce que este mundo es viejo" (Trad. de R. Martínez Fure).

Durante la primera mitad del siglo VI a. C., la zona costera vive una época de neto influjo peloponésico, encauzado a través del comercio de Corinto. En Tarquinia, por ejemplo, son típicas unas placas de piedra, de forma escalonada, que enmarcan en recuadros pequeños figuras de animales, monstruos y minúsculas escenas de carácter mítico; su uso es aún un misterio -últimamente se ha señalado que podrían ser escaleras para subir a lo alto de los túmulos-, pero la decoración muestra los claros avances de la iconografía griega, con sus centauros, victorias, grifos, panteras... El mismo ambiente, en suma, que contemplamos en las fieras afrontadas de la única pintura de importancia en esta época y ciudad: la de la Tumba de las Panteras. Sin embargo, es en Vulci donde se producen por entonces las mejores piezas escultóricas. Son las rígidas figuras de la Tumba de Isis, en particular la hierática dama de yeso natural, con su inexpresiva sonrisa y su aire aún dedálico, y sobre todo los numerosos animales apotropaicos realizados en nenfro (toba local), que debían de recordar, alineados ante los túmulos, los accesos a ciertos templos egipcios. Conservamos, entre otros restos, buena cantidad de leones acostados, con las fauces amenazadoras, y, sobre todo, la primera gran escultura del arte etrusco: el Centauro de Vulci. Este monstruo tiene un carácter monumental. Sólidamente concebido de forma cúbica, como un conjunto de cuatro facetas yuxtapuestas, denota por ello mismo el conocimiento de la plástica del Peloponeso hacia el cambio de siglo. En concreto, las semejanzas con el grupo de Cleobis y Bitón conservado en Delfos resultan obvias: cuerpo fuertemente estructurado, ojos globulares, frente estrecha, peinado de pesadas trenzas, todo nos dirige al mismo modelo. Y, sin embargo, aquí tenemos el primer ejemplo de las libertades que se toma la plástica etrusca: frente a un principio griego tan esencial como es la proporción, el artista etrusco proclama su idea básica de que la cabeza es el elemento principal del cuerpo, y por tanto aumenta su tamaño. Además, frente a la iconografía tradicional griega, que hace del centauro tan sólo un enemigo de los Lapitas o de Heracles, y no lo concibe por tanto en la plástica como figura aislada, sino como parte de un grupo o friso animado, nuestro escultor ha considerado pertinente interpretarlo como un simple animal salvaje -igual que un león, un grifo, una esfinge o un lobo-, susceptible por tanto de defender cualquier tumba de enemigos indeseables. Es posible que debamos atribuir a la casualidad, o a azares bélicos o políticos que desconocemos, la relativa pobreza artística de las grandes ciudades del sur, Caere y Veyes, pero lo cierto es que su papel en este momento parece escaso, sobre todo si lo comparamos con la pequeña, pero importantísima ciudad de Chiusi, verdadero centro rector de toda la Etruria interna. Esta ciudad forma, en efecto, junto a todas las aldeas de su entorno, un núcleo tan rico como interesante por su significado. Lejos de los puertos comerciales y limitado, por tanto, su acceso a la cultura griega, cuanto aquí se realiza es fruto del contraste, a veces insalvable, entre una tradición villanoviana enquistada y cerradamente tradicionalista y unos tímidos influjos helenizantes. Sólo cabe señalar alguna excepción aislada, como los Bronces de Brolio, curiosas estatuillas que acaso sirvieron para decorar un mueble: las formas de los guerreros, con sus cascos y corazas, parecen querer romper la norma de su entorno, pues suponen la irrupción más pura en Etruria del arte griego a principios del siglo VI.

El trabajo en marfil muestra una estrecha relación con la producción de libros de lujo, por ello, y tal como ocurre en otros centros de creación del Continente, no es extraño que la historia de las formas del marfil corra paralela a las ilustraciones miniadas. Los grandes monasterios concitaban en su entorno toda una serie de artífices que creaban los objetos necesarios para su propio consumo e, incluso, para su exportación. Generalmente esto facilitaba que su lenguaje plástico presentase una cierta identidad estilística.La eboraria insular denuncia la dependencia de los modelos iconográficos carolingios, de hecho es este trabajo de copia lo que ha favorecido la realización de las obras más importantes; sin embargo, la experiencia de los artesanos escandinavos, tan duchos en los trabajos con este material, deja su impronta en ciertos temas ornamentales y en la tendencia a una plástica esquemática y abstracta.Este tipo de producción, pese a las dos influencias foráneas que definen su origen y expansión, llega a configurar una personalidad estilística propia en las proximidades del 1000, con la aparición de figuras que responden a los mismos planteamientos estéticos del llamado estilo o escuela Winchester. No obstante, las obras en marfil muestran una interpretación más mesurada de las figuras que la de las miniaturas, evitando los amaneramientos estilizados y los exuberantes desbordamientos decorativos. También resulta diferente por condicionamiento mismo de la materia y de la técnica requerida, que se caracterizan por la búsqueda del volumen y corporeidad de las figuras tal como apreciamos en alguna de las obras de mayor empeño creativo.El Crucificado del Museo Victoria y Alberto representa una de las creaciones más significativas de lo que estamos llamando el estilo Winchester de la eboraria. El cuerpo de un Cristo de cuatro clavos se fija a una cruz de oro afiligranado con engastes de esmalte cloisoné representado el tetramorfos y el letrero. Por su relación con la miniatura se ha fijado su cronología hacia el año 1000. El artista ha sabido dotar el rostro de un estado anímico que no se precisa en las imágenes pintadas, a veces simples caras inexpresivas, parece como si acusase la expresión de la interiorización que la plástica otoniana ha creado en las series de sus crucificados.La rica ornamentación vegetal de los manuscritos se manifiesta en la conocida Tau Alcester, fragmento de un báculo que reproduce una compleja filigrana de roleos con largos follajes en los que han florecido amplias corolas. Completan la decoración dos temas historiados, Cristo pisando el basilisco y el áspid, y una crucifixión. Por la ornamentación vegetal se ha pensado en una cronología demasiado temprana, que no es creíble por el sentido de plasticidad románica que se percibe en la cabeza del grifo del extremo de la voluta. Seguramente, su datación más correcta sea hacia mediados de la undécima centuria.Una serie importante de marfiles de características muy relacionadas con las obras insulares se encuentran ligadas desde su origen a territorio francés, lo que ha hecho dudar sobre la nacionalidad de sus autores. ¿Imitadores francos? ¿artistas ingleses trabajando en Francia? La tesis más aceptada considera que se trata de obras sólo comprensibles dentro de la creatividad sajona, lo que podríamos considerar galicismo no son más que ciertos aspectos iconográficos asimilados por los artistas ingleses.La Virgen y el San Juan de la abadía de Saint-Bertin formaban parte de una crucifixión perdida que se ha querido relacionar con el arte del Cristo del Museo Victoria y Alberto antes citado. Manifiestan estos marfiles un tratamiento manierista en los ropajes así como unas figuras de silueta estilizada que les confieren un sentido de la estilización muy diferente al de la obra londinense.