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Finalizada en el centro de México la hegemonía tolteca, se produce entre 1156 y 1370 una etapa, denominada Chichimeca, que se caracteriza por la penetración en el valle de numerosos grupos de diferente bagaje cultural procedentes del norte de Mesoamérica. En la cuenca, el poder está resquebrajado en pequeños centros locales que compiten entre sí, situación que es aprovechada por estos grupos para asentarse en la zona sin encontrar fuertes resistencias.A lo largo del siglo XII, contingentes humanos de habla nahuatl y otomí se distribuyen por el valle procedentes de las regiones septentrionales, produciéndose una integración de elementos toltecas con rasgos chichimecas, que confluyen poco a poco sobre el área de los lagos, en centros como Azcapotzalco y Tenayuca, Texcoco, Huexotla, Culhuacan, Xochimilco y Chalco.La Gran Pirámide de Tenayuca, mandada construir por el hijo de Xolotl, Nopaltzin, fue levantada en la cima de una enorme plataforma que consta de ocho superposiciones sobre las que se emplazaron dos templetes gemelos. Tales superposiciones se realizaron según un proceso de ciclos calendáricos repetidos, quizás cada 52 años. A partir de la tercera remodelación, la pirámide respeta patrones arquitectónicos aztecas. También la construcción de un gran coatepantili, muro de serpientes rodeando la base de la estructura y pintado en tonalidades verde, rojo, blanco y negro, según el punto cardinal en que se situó, es un rasgo de primera importancia. La Gran Pirámide de Tenayuca estuvo dedicada a las dos divinidades principales del centro de México, Tlaloc y Huitzilopochtli, siguiendo los mismos principios de dualidad que los expresados en el Templo Mayor de Tenochtitlan.Tenayuca es el principal centro chichimeca y significa la definitiva superposición étnica y cultural de los antiguos pobladores toltecas, con los contingentes chichimecas, por lo que se puede considerar una clara muestra de la aportación azteca al período Chichimeca.

La caída de la III dinastía de Ur provocó que durante casi dos siglos en la región de Babilonia existiera prácticamente un vacío artístico, al haber desaparecido la cultura neosumeria. Sin embargo, la entrada de elementos foráneos como los amorreos supuso la revitalización de las principales ciudades como Assur, Mari, Isin, Larsa, Eshnunna o Babilonia, en las que comenzaron de nuevo a erigirse grandes conjuntos palaciegos y templarios. De este periodo es preciso destacar el templo de Ischali, en el reino de Eshnunna, y el palacio de Mari. También a este periodo paleobabilónico pertenecen algunas estatuillas votivas en piedra y en terracota, como la de la diosa Ningal de Ur, el león de Shaduppum (hoy Tell Harmal), la placa de la diosa Lilith o la placa del dios matando al cíclope. En Mari encontramos una gran cantidad de estatuas, como la de Puzur-Ishtar, en la que se nos muestran con gran detalle tanto la vestimenta como el cabello; la de lti-ilum, acéfala y de líneas sencillas, o la de Ishtup-ilum. Otra estatua que merece ser destacada es la conocida como diosa del vaso manante. De la primera dinastía de Babilonia conservamos poco, aunque una de las piezas es nada menos que el Código de Hammurabi. También han llegado hasta nosotros pequeñas estatuas en las que se ha querido ver al mismo personaje -su cabeza en granito o una figura arrodillada de bronce-, muchos vasos de piedra, algunos sellos y ciertas estatuillas de bronce. La toma del poder por parte de los cassitas supone una revitalización del arte babilónico. Los nuevos gobernantes emprendieron grandes obras de restauración y de nueva construcción, como la ciudad de Dur-Kurigalzu (Aqar Quf), con un gran palacio, adornado con vistosas pinturas murales, y su templo y majestuoso zigurat. Es preciso mencionar también un singular templo dedicado a la diosa Ishtar y ordenado edificar por Karaindash, en cuyos muros exteriores se construyeron nichos decorados con altorrelieves de diferentes dioses y diosas de alargadas proporciones que portan el vaso manante. También de época cassita son los kudurru, el mejor de los cuales, desde una perspectiva artística, es el de Meli-Shipak II, también conocido como piedra Michaux. Del último periodo, el neobabilónico, es preciso destacar la erección de algunos templos y palacios, especialmente los de la ciudad de Babilonia, que ahora es reconstruida por varios reyes, como Nabopolasar y Nabucodonosor. En Babilonia son levantadas ahora sus grandes estructuras, como sus jardines colgantes, el templo Esagila y su zigurat Etemenanki. Interesantes también fueron los templos de Nabu, Ninurta y Ninmakh, la majestuosa Avenida de las procesiones o la monumental Puerta de Ishtar.

Desde el punto de vista estético, el budismo se configura como la más importante manifestación artística de la India antigua, existiendo una innumerable cantidad de piezas budistas en los museos del país. El arte budista, también, tiene su mejor plasmación en los lugares considerados santos, como Bodhgaya, Sarnath -lugar donde predica Buda su sermón-. Lumbini, etc. También son importantes los monasterios de peregrinación, entre los que destacan Ajanta, Amaravati, Sanchi, Ellora, Anuradhapura, etc. El stupa de Sanchi es uno de los mejores monumentos budistas de la India. El arte budista presenta dos etapas. La primera, llamada hinayana, se extiende hasta el siglo III y en ella no se representa físicamente a Buda, sino mediante símbolos como el león (simha), el árbol de la iluminación (bodhi), objetos rituales como el stupa, el vaso kalasha o el baldaquín chhattra, o mediante el vacío, representación del nirvana. En esta primera etapa es preciso distinguir el arte maurya, shunga, andhra y shatavahana. A partir del siglo II se desarrolla la segunda etapa del arte budista, llamada mahayana, que en la India se prolonga hasta el siglo V. En ella se da una verdadera explosión de la imagen de culto, basada en bodhisattvas y Budas. En esta etapa se distinguen las artes kushana y gupta.

A mediados del siglo XIX cuando el sistema de las Tres Edades (Piedra, Bronce y Hierro), propuesto por el danés Christian Thomsen, privaba como esquema básico para clasificar y ordenar los objetos prehistóricos, atendiendo a la materia prima y a la tecnología, el español Casiano del Prado, ingeniero de Minas y pionero de la prehistoria madrileña, defendió la individualidad de una etapa del Cobre, base del concepto actual del Calcolítico. La aceptación de esta propuesta, que fue ganando adeptos entre los prehistoriadores nacionales y extranjeros hasta convertirse en referencia común en las secuencias de la Prehistoria, supuso reconocer que, con anterioridad a la aleación del cobre y estaño, las sociedades del pasado superaron una etapa metalúrgica mucho más primitiva. Esta idea reforzaba el sentido unilineal del progreso humano, basado en la evolución técnica como medio efectivo para dominar la naturaleza. Con un sentido equivalente al de Edad del Cobre, la nueva nomenclatura pasó a diferenciar e identificar un periodo intermedio o de tránsito en el avance de los conocimientos relativos a las primeras experiencias metalúrgicas. Asimismo, se aceptó la alusión expresa al cobre porque los testimonios apuntaban (y no lo han desmentido) que éste fue el primer metal extraído por reducción de diversos minerales cupríferos. En efecto, a partir de las primeras experiencias, una vez rebasado el mero aprovechamiento de los minerales nativos, se emprendió la imparable carrera de la transformación del mineral y de su aplicación más generalizada: fabricación de armas, útiles de trabajo y adorno personal, objetos relativamente escasos en los comienzos, pero ampliamente documentados durante la denominada Edad del Bronce. El nombre griego del cobre (jalkós) prestó su etimología para formar el nuevo vocablo, Calcolítico, sinónimo a su vez de Eneolítico, palabra derivada en este caso del término latino aeneus. Sea cual sea la nomenclatura que elijamos, hemos de entender que la referencia lleva implícita una triple connotación: 1. Tecnológica. Una etapa en la que por primera vez el arte del fuego se aplica al trabajo de los metales y la metalurgia del cobre es, a nivel de innovaciones técnicas, la primera consecuencia. Por otra parte, la manipulación del oro aluvional, por martillado, recocido y batido, origen de la primera orfebrería española, es paralelo al desarrollo del cobre. Así, los objetos fabricados en oro y en cobre fundido son los testimonios más antiguos del uso del metal en la Península Ibérica. 2. Cronológica. En la secuencia clásica de la Prehistoria europea, el Calcolítico se sitúa tras el Neolítico (etapa en que las sociedades conocen la producción de alimentos merced al cultivo de plantas y a la domesticación de animales) y antecede a la llamada Edad del Bronce, avance metalúrgico que conlleva no sólo la aleación de los metales sino una mayor producción y circulación de los objetos metálicos.Sin entrar en la polémica sobre el origen de la metalurgia, baste decir que la expansión del trabajo del cobre en Europa, implicando muy directamente a España, coincide con el transcurso del tercer milenio a. C. No obstante conviene hacer notar que la cadencia en el disfrute o en el trabajo del metal no es uniforme ni homogénea y, técnicamente, la personalidad del territorio español acusa cierta diacronía. Por ello, aunque convencionalmente el Calcolítico se hace corresponder con el tercer milenio a. C., algunos autores emplean para los comienzos la etiqueta de Neoeneolítico, indicando la no discontinuidad y el impreciso momento del tránsito, a comienzos del tercer milenio, exista o no documentación que asegure el empleo de metal. Pero si el comienzo es resbaladizo también lo es el final. Sin entrar en problemas regionales, baste decir que el Calcolítico se prolonga hasta las primeras centurias del segundo milenio a. C. y en términos, siempre generales, podemos aceptar que entre 1800 y 1700 a. C. se considera superada la etapa del Cobre. 3. Cultural. En la perspectiva actual éste es el criterio unánime. Más que entender el comienzo de la metalurgia como motor de las transformaciones culturales habidas durante el Calcolítico, el beneficio del metal tiende a considerarse como efecto derivado de la complejidad socio-económica dentro de un largo proceso que alcanza su cenit durante esta etapa. De este modo, frente a lo que se entiende por Neolítico o Bronce Antiguo, la connotación cultural es mucho más profunda que la idea de poseer o no un determinado objeto de cobre fundido o de haber iniciado el beneficio del metal. En este sentido, el término Calcolitico hace referencia a los cambios surgidos al consolidarse la subsistencia agropecuaria y recae en los patrones sociales; económicos e ideológicos que definen y enmarcan una realidad arqueológica en cuyo desarrollo convergen, primero, la extensión y apogeo del megalitismo; más tarde, en la plenitud de la etapa, hacia finales del tercer milenio, el avance de las novedades impuestas por la renovación campaniforme, fenómeno que a su vez actúa de contrapunto y propicia la transformación y el agotamiento del periodo Calcolítico. En este proceso y en la diversidad de contextos se justifica e identifica el arte del Calcolítico, entendido como un componente más de la cultura, relativo a la expresión estética y al lenguaje elegido para la comunicación gráfica y simbólica de un tiempo muy particularizado. Por ello, antes de introducirnos en las manifestaciones artísticas es preciso comentar, aunque sea brevemente, las características principales de este proceso, en donde el denominado arte esquemático es otra consecuencia de la complejidad mental que se trasluce en la interactuación de los fenómenos.

El arte castreño del Noroeste peninsular reúne unas características propias que suponen un hecho diferenciador con respecto al de otras áreas hispánicas en parecidos momentos cronológicos. Ello se debe a ser el resultado de unas comunidades, las castreñas, que a lo largo de un amplio período de tiempo desarrollaron una cultura sobre la que conviene hacer unas cuantas consideraciones antes de entrar en el análisis de las manifestaciones artísticas. Conocemos como cultura castreña un conjunto de manifestaciones y actividades ocurridas en un tipo de yacimiento muy característico, situado en un ámbito geográfico muy concreto a lo largo de un período temporal determinado.Yacimiento, espacio y tiempo son tres elementos definidores de la cultura castreña. Bien es cierto que los castros no son exclusivos de Galicia, ya que existen en otras zonas peninsulares pero sí lo es el que los castros del Noroeste tienen unas características propias y diferenciadas con respecto a los de otras áreas de los que se distinguen en el aspecto externo, en la disposición y estructura interna del poblado, así como en las manifestaciones materiales de su cultura. La cultura castreña se desarrolló en un ámbito geográfico bastante bien definido aunque con límites muy discutidos en las zonas oriental y sureña. En esencia, la cultura castreña comprendería la Galicia actual, el Norte de Portugal hasta el Mondego y la parte occidental de Asturias hasta el Navia. En contra de lo que afirman algunos autores, no existe un área de influencia de la cultura castreña en León, Zamora y Salamanca, ya que no aparecen elementos claros que nos permitan hablar de una expansión del Noroeste hacia esos territorios. En cuanto al ámbito temporal, las últimas investigaciones revelan cómo, ya a partir del Bronce Final, comienzan a habitarse los castros. Hoy en día se cuenta con dataciones radiocarbónicas que muestran cómo, a partir del siglo VII a. C., en castros como los de A Graña y Torroso aparecen los primeros vestigios de ocupación. Pero los momentos clave de la cultura castreña corresponden a los tiempos en los que Galicia entra a formar parte de la órbita del Imperio romano. Es entonces cuando los castros muestran un gran desarrollo, cuando aparece un gran urbanismo y cuando la estatuaria y la decoración arquitectónica tienen su máxima expresión. Por todo lo expuesto, denominaciones utilizadas en algunas ocasiones como las de civilización céltica para referirse a la cultura castreña o considerar que los castros pertenecen exclusivamente a la Edad del Hierro no se pueden tomar hoy en consideración.

El Formativo Tardío ecuatoriano se encuentra capitalizado por la cultura o, mejor, el horizonte Chorrera, que parece representar una amalgama de grupos que explotaron la costa y parte de la sierra de Ecuador entre 1300 y 300 a. C. El nombre de Chorrera se aplica más bien a un estilo clásico de cerámica que se localiza en el interior de la cuenca del Guayas, en la planicie de la provincia de Esmeraldas y en los valles de Manabí. El término "Engoroy" se utiliza para designar a la cerámica manufacturada por los grupos del litoral y pueblos navegantes de los asentamientos de la península de Santa Elena, costa norte de la provincia de Guayas, costa sur de Manabí e isla de La Plata. En Chorrera-Engoroy cristalizan una serie de rasgos que evolucionarán después hacia otras culturas más modernas y localizadas. Los acontecimientos se localizan preferentemente al pie de las elevaciones costeras, prefiriendo zonas apropiadas para la agricultura y también sobre barrancas de los afluentes de los ríos principales, lo que puede evidenciar la utilización de los ríos como vía de comunicación o fuente de aprovisionamiento. La base económica parece centrarse en el desarrollo de una agricultura eficiente, concretamente del maíz y de la mandioca, aunque en los yacimientos arqueológicos aparecen todavía gran número de conchas de moluscos. Uno de los rasgos más notables de Chorrera es su cerámica, de gran calidad técnica y estética, muy fina y ligera, elaborada tras un proceso de cuidadosa selección de la arcilla, previamente lavada. Muchas de las características de esta cerámica, como el engobe crema, el grabado en zonas, o el modelado antropo y zoomorfo, tienen sus precedentes en las culturas anteriores Valdivia y Machalilla. Las formas más comunes son platos, con bordes levemente acampanados y a veces con base baja, anular o troncocónica. Hay cuencos, algunos de forma carenada, botellas y vasijas globulares. Una significativa innovación formal es la transformación de la botella de dos picos y asa puente en otra de un solo caño vertical, a veces descentrado, y un asa plana que lo une al cuerpo del vaso. Esta forma se puede convertir en un animal o en un ser humano, o se coloca una pequeña representación en la parte superior. A veces se añade un silbato que suena con el cambio de presión del aire al entrar o salir del recipiente el líquido que contiene. Se encuentran también cuencos-efigie zoomorfos, concibiéndose la vasija como el cuerpo del animal y la cabeza, la cola y las extremidades como modificaciones del borde que se asoman al interior. Esta idea de convertir un recipiente en la representación de un animal parece ser de origen amazónico y la fauna retratada es variada, apareciendo murciélagos, serpientes, aves, sapos, lagartos, pero también vegetales, frutas, como zapallos, ananás, mates, guabas, e incluso casas y embarcaciones, lo que proporciona un repertorio con cierto carácter etnográfico. En la decoración es común el engobe rojo limitado por líneas incisas formando motivos geométricos. Y está también muy extendido el uso de la pintura negativa o por resistencia, que se obtiene cubriendo determinadas zonas de la cerámica con un elemento resistente, un engobe de barro o una pasta fina de cenizas y luego sometiendo la pieza a una segunda cocción a baja temperatura, el ahumado orgánico, con lo que se adhiere una brillante capa negra a la superficie de la vasija, excepto en las partes protegidas. La pintura iridiscente, la técnica chorrera más renombrada, se consigue aplicando a una vasija antes de la cocción un engobe diluido de barro que contiene óxido de hierro. Tras la primera cochura el vaso se devuelve al fuego, a baja temperatura, para el ahumado. Las pequeñísimas partículas minerales del engobe producen el efecto iridiscente y el óxido de hierro origina el característico color rosáceo de la superficie. Las figurillas de Chorrera son también muy características. De gran tamaño, huecas, se modelan a mano con una fina arcilla de color crema. La cara tiene rasgos finos y bien modelados, con ojos y boca realizados por medio de líneas delgadas, y una nariz pequeña de forma trapezoidal, resultando un rostro vagamente oriental. El cuerpo está bien modelado, con miembros gruesos y un tanto toscos. La mayoría parecen pertenecer al sexo masculino, careciendo de vestidos, pero con una abundante decoración corporal, tanto grabada como pintada. Son muy típicos unos grandes tocados en forma de casco, con una decoración en relieve de forma asimétrica. A nivel regional se encuentran figurillas macizas, más toscas, pero de mayor expresividad y siempre modeladas a mano. Aunque apenas existen datos sobre la organización social, las creencias o las costumbres funerarias de las gentes de Chorrera, desde las propias evidencias artísticas se apuntan ya una serie de cambios respecto de etapas anteriores. La alta complejidad técnica de la cerámica pudiera señalar el comienzo de la especialización de ciertos individuos dedicados a su realización. Por otro lado, se encuentran una serie de objetos que pueden considerarse como distintivos de rango, indicadores de diferenciación de carácter social. Se encuentran, por ejemplo, orejeras en forma de carrete o servilletero, de cerámica muy fina y pulida, y también de concha u ónice. De concha se hacían también cuentas de collar y se trabajó el cristal de roca. Chorrera resulta fundamental para la comprensión de posteriores manifestaciones culturales y artísticas que se encuentran en Mesoamérica y Perú. En relación con la última área mencionada, Chorrera, por ejemplo, comparte con Chavín ciertos elementos iconográficos, como el águila arpía, el estampado en zig-zag en zonas sobre cerámica y las vasijas en forma de anillos. Ciertas conchas y particularmente la "Spondylus" mencionada, que se han encontrado en Perú en grandes cantidades y que se incorporaron plenamente a la iconografía Chavín, proceden de la costa de Ecuador y no existen al sur de Guayaquil, por lo que debieron comerciarse desde allí. La espectacular tradición peruana de cerámica escultórica y sobre todo animalística, se inicia también en Chorrera, y la encontraremos plenamente desarrollada en Moche, a donde llega a través de Vicús. En resumen, el Formativo del área Intermedia y particularmente de Ecuador resulta clave para la comprensión de los posteriores desarrollos culturales y artísticos de Suramérica.

En la gigantesca cuenca del Amazonas, que comprende gran parte de Brasil y las vertientes selváticas de Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia, existen todavía una serie de grupos indígenas sobrevivientes de una larga tradición cultural que se remonta a siglos antes de la conquista española. Son grupos tribales, horticultores, pescadores y cazadores que han sabido adaptarse a un medio ambiente tan especial como es el de la selva tropical amazónica. El más importante producto agrícola es la mandioca amarga que, dada su toxicidad, requiere un largo proceso de preparación para eliminar el jugo venenoso y se cultiva por el sistema de tala y quema del bosque. La pesca es el más importante recurso secundario obtenida por procedimientos diversos, entre ellos el uso de plantas tóxicas en el agua, y aunque la caza no representa un recurso significativo, se practica fundamentalmente con cerbatana. Los asentamientos, de un centenar a un millar de personas como mucho, se componen de habitaciones uni o multifamiliares, en forma cónica o rectangular, de estructura endeble o de casas sólidas de madera y palma. El comercio, de larga tradición, y la movilidad de los pueblos, se ve favorecido por los numerosos sistemas fluviales, para lo que se utilizan canoas ahuecadas en un tronco, en aguas mansas, y piraguas de corteza en zonas de rápidos. Dada la escasez de ropas, la técnica textil de fibras silvestres y algodón doméstico se dedica a la confección de hamacas, taparrabos y bandas para ceñir los miembros. La cestería está muy extendida para todo tipo de recipientes y para esteras, aventadores y tipitís (prensas de mandioca), y la cerámica es común, aunque no la piedra, dada su escasez en la zona. Este modelo general no ha sido constante a lo largo de todo el proceso cultural del área ya que en un momento dado y en unas regiones concretas hizo su aparición el llamado Estadio de Agricultura Subandina, que supuso la introducción de una agricultura intensiva y la aparición de un estilo de cerámica peculiar y verdaderamente espectacular. Es el estilo del horizonte polícromo, que se ha localizado entre 600 y 1300 d. C. en el oriente de Ecuador y de Perú, curso medio del Amazonas e isla de Marajó, en la desembocadura del mismo. Arqueológicamente se han detectado otros grandes estilos cerámicos, verdaderos horizontes que significan influencias diversas e incluso modelos culturales algo diferentes y sobre los que se ha establecido la cronología del área. El horizonte Rayado en zonas, aproximadamente entre 500 a. C. y 500 d. C., representa la introducción de la cerámica en el área, de orígenes poco claros y un estadio de horticultura incipiente. El horizonte de Borde inciso, desde comienzos de la Era cristiana hasta el 900 d. C., es ya un modelo característicamente amazónico. Y el horizonte Inciso y punzonado, desde 1500 d. C. hasta época histórica y que también representa a un modelo tradicional cultural amazónico. El horizonte polícromo significó en la Amazonía, no solamente un impresionante y especial desarrollo artístico, sino también una mayor complejidad social que fue el que posibilitó ese arte característico. Asistimos entre esas fechas a una concentración de la población y a una permanencia más larga en campos y poblados. En la isla de Marajó, tal vez la fase cultural mejor conocida por las excavaciones intensivas allí realizadas, se han encontrado montículos artificiales, generalmente en las orillas de los ríos y de las lagunas, formados por la acumulación de desechos de las habitaciones. Con cada grupo de montículos de habitación se encuentra asociado por lo menos un montículo funerario, destacado por su tamaño. Los entierros más antiguos eran secundarios y se hacían en urnas de cerámica. Junto a los huesos se colocaba una tanga también de cerámica, algunos cuencos y huesos de animales. En ocasiones los huesos se pintaban de rojo. Posteriormente la cremación desplaza al enterramiento secundario, las urnas se hacen más pequeñas y desaparecen las tangas. Existe un tratamiento diferencial en los enterramientos, agrupando varias urnas alrededor de una determinada y colocando otros cuerpos directamente en el suelo, diferencias que debieron corresponder con variaciones de rango en vida. La gran cantidad de tiestos, decorados o lisos, la enorme cantidad de tangas votivas y de banquillos de cerámica, hacen pensar que los cementerios eran escenarios de algún tipo de elaborado ceremonial. La manifestación artística más llamativa de este horizonte cultural es la cerámica, con un estilo hasta cierto punto general, pero con evidentes características locales. Elemento común es la policromía, que juega fundamentalmente con tres colores, blanco, negro y rojo. Generalmente se cubren las cerámicas de un grueso engobe blanco sobre el que se trazan los diseños en los otros dos colores, pero la adición de otras técnicas, como la excisión, la incisión, la utilización de dos engobes de color diferente, o la adición de elementos modelados, producirá variaciones regionales. Esas variaciones se referirán también a las diferencias formales y particularmente a las de las urnas funerarias. Son bien conocidas las cerámicas de la Fase Napo, en el oriente ecuatoriano, que se ha clasificado en cuatro tipos lisos y dieciocho decorados. Las formas más comunes son cuencos altos de base cónica con el extremo redondeado, ligeramente cerrados hacia el interior, grandes formas semejantes a una palangana, cuencos con el perfil curvo, cuencos de paredes abiertas y base plana, formas como de maceta con base de pedestal y vasos cuadrados. Las técnicas decorativas combinan la incisión, la excisión, el pintado y el modelado sobre una superficie lisa o más frecuentemente engobada en rojo o blanco, combinándose la mayoría de ellas en un mismo ejemplar. El tipo más llamativo es el Rocafuerte Pintado del que se consideran tres variedades. La primera utiliza diseños curvilíneos de líneas finas y anchas sobre una superficie engobada en blanco. En la segunda variedad los diseños se complican, en negro sobre blanco, en forma de bandas que delimitan campos de líneas punteadas, o líneas continuas y estrechas, o bien modelos pseudonegativos, dibujando el motivo con una fina línea, rellenándolo a continuación y dejando la superficie sin pintar como el elemento decorativo dominante. La tercera variedad, polícroma, combina la pintura negra y roja sobre engobe blanco. Los motivos, difíciles de descubrir, se basan en arreglos complicados de elementos asimétricos dibujados a base de líneas rectas y curvas. Se emplean además repetidamente espirales, ganchos, figuras en forma de S, elementos escalonados y paralelos, utilizando normalmente la pintura negra para diseñar los elementos principales y la roja para acentuar, rellenar o delimitar. Todas las formas y técnicas decorativas abundan en los sitios de habitación, siendo la única forma no doméstica la urna funeraria. De carácter antropomorfo, varían en su perfección o realismo, pero despliegan una variedad considerable en la interpretación de los rasgos faciales. La representación más común es la de un individuo en posición sedente, desnudo, con una característica pintura facial alrededor de los ojos y sobre las mejillas, lóbulos de las orejas perforados y un peinado en forma de cola. Las piernas y los brazos están abultados por el uso de bandas apretadas. En la cerámica marajoara destaca la utilización de un doble engobe, el primero de color blanco o crema y rojo el segundo. La capa superficial se incide finamente, llegando así hasta la capa blanca o incluso se perforan las dos, dejando los motivos en una especie de relieve. Los diseños decorativos son a base de espirales, óvalos, diamantes, cruces, produciendo siempre una especie de abigarramiento de líneas, en las que predomina lo curvilíneo en una especie de juego sensual que parece estar en correspondencia con la aparente exuberancia del medio tropical. Esta elaborada cerámica y la complejidad de su técnica lleva a la conclusión de la existencia de un grupo especializado dedicado a su elaboración. La idea se refuerza en Marajó, donde la cerámica utilitaria presenta una sorprendente uniformidad tanto en la forma de los bordes como en el diámetro de las vasijas que sólo son comprensibles si se han producido en serie, en talleres especializados. Y es precisamente esta especialización la que revela la existencia de unas sociedades bastante más complejas que las que corresponden al modelo tradicional amazónico, cuya existencia, orígenes y desaparición, constituyen todavía uno de los problemas pendientes más apasionantes de la arqueología suramericana. Habría que detenerse también en la consideración del estilo cerámico más extravagantemente modelado de toda la América prehispánica, excelente representante del estilo inciso y punzonado, perteneciente a la fase cultural mejor conocida de dicho horizonte. Bien representada en las proximidades del bajo Tapajoz, a lo largo del curso principal del Amazonas y en sus afluentes, desde el Xingú hasta Manaos, la cultura se caracteriza, entre otras cosas, por su ausencia total de enterramientos. La cerámica mejor conocida es la de Santarem, que utiliza como desgrasante el cauixi, o espículas de esponja de agua dulce. La superficie se deja de color natural, tostado o crema, observándose en ocasiones restos de pintura roja y amarilla. Dos son las formas más características, vasos en cuellos verticales estrechos y dos elaboradas alas que llevan generalmente figuras animales en bulto redondo, y cuencos sostenidos por figurillas humanas que hacen la función de cariátides, mientras que el cuerpo del cuenco se rodea con un anillo de figuras animales modeladas en bulto. Ambos tipos descansan sobre bases anulares y decoración incisa y punzonada, a base de motivos curvilíneos, se despliega en cuerpos y bases. Aves de diferentes especies, caimanes, ranas y sapos, todos se entremezclan abigarradamente sobre los vasos produciendo una curiosa sensación y haciendo que nos preguntemos por la función de tan aparatosa y aparentemente poco utilitaria cerámica. Los primeros viajeros europeos narran cómo los cadáveres de los nativos se dejaban a la intemperie hasta que la carne se desprendía. Luego molían los huesos y los ingerían bebiéndolos en el transcurso de ceremonias funerarias. ¿Habrían servido estas vasijas tan especiales para una función semejante? No tenemos contestación por el momento.

Dentro de la excelencia generalizada de la cerámica americana, Moche representa, tal vez, una de las cerámicas más admirables y de una mayor calidad técnica y estética. Se caracteriza sobre todo por un aparente afán narrativo que se plasma a través de un estilo realista y sintético a la vez, reflejado tanto en escenas modeladas sobre vasijas, como en vasos escultóricos o en huacos cubiertos de dibujos. La mayoría de nuestros conocimientos sobre la cultura Moche proceden en realidad de sus representaciones cerámicas, que recogen tanto aspectos de la vida cotidiana como de las prácticas militares o rituales. Para mejor comprender la cultura y el arte de Moche, hay que hacer referencia a Vicús, un yacimiento arqueológico situado en el extremo norte de Perú. Descubierto en el año 1961, ferozmente saqueado hasta el año 1964, es un enorme cementerio con cerca de 2.000 tumbas en forma de botella y cuyas fechas, obtenidas por el método de C14, van desde el año 280 a. C. hasta el 655 de nuestra era. De dichos enterramientos proceden centenares de piezas de cerámica de un estilo característico, síntesis de influencias procedentes por un lado de las planicies ecuatorianas y por otro de los altiplanos peruanos. Aparecen así huacos escultóricos con representaciones zoomorfas, que recuerdan el estilo Chorrera. Son siempre figuras con un impresionante sentido plástico donde se combinan un admirable hiperrealismo con una gran estilización conseguida al destacar los rasgos esenciales de cada animal. Entre las representaciones animales destaca el felino, tal vez de herencia Chavín. Una de las novedades que aporta Vicús es la frecuente representación de la figura humana, en un estilo antropomorfo que se ha denominado proto-mochica. Nos encontramos ante guerreros, aguadores, músicos, ancianos, de rostros todavía estereotipados y rasgos poco individualizados pero de gran fuerza expresiva. Y aparecen también representaciones de la muerte, en forma de fardos funerarios o de calaveras. Todos estos temas se desarrollarán luego en Moche. Todas las formas típicas de la cerámica peruana se encuentran ya en Vicús, el caño-estribo, caño recto y asa plana, dos picos y asa puente. La frecuente aparición de la botella con caño recto y asa, procede claramente de Chorrera, aunque luego se generalizará la forma de asa-estribo. Vicús significa así el puente de unión entre Moche y Chorrera que a través de Machalilla se remonta a la tradición Valdivia. El paisaje de la costa norte de Perú es árido y caliente, con cortos ríos que posibilitaron el asentamiento humano, potenciado en este período por las técnicas de irrigación artificial. Característica de este momento será también la existencia de una serie de sociedades en continua pugna primero por el control de agua y después por la necesidad de posesión de nuevas tierras. Entre 200 a. C. y 100 d. C. existen todavía una serie de culturas y estilos locales, pero muy pronto los jefes procedentes de los valles de Chicama y Moche someterán a los habitantes de los diferentes valles, formando una verdadera confederación entre 100 y 500 d. C. Seguirá a continuación un período de estancamiento y otro de regresión para terminar hacia 700-800 d. C. con la irrupción progresiva de las formas culturales Huari. La beligerancia continua y la centralización de poder producirán una abundante mano de obra servil que posibilitará el aprovechamiento de tierras no explotadas con la construcción de inmensas obras hidráulicas. El uso de fertilizantes como el guano contribuyó también a que la agricultura se convirtiera en la base económica de la confederación Moche, con el maíz como producto principal, y la pesca y la caza como recursos secundarios. El comercio gozó de gran actividad, basado sobre todo en la sal, pescado seco y algas, intercambiados por cobre, oro y animales de carga y lana de las regiones serranas. Cada valle de la confederación poseía una gran ciudad, destacando Pañamarca, en el valle de Nepeña, Tomabal en el valle de Virú o la propia Moche. Pero su conocimiento es escaso debido a la acción del tiempo, ya que el material de construcción era el adobe, y a la actividad de los saqueadores o huaqueros, y también a que muchas ciudades chimúes se construyeran más tarde sobre las Moche.

Según Paul Gauguin "en el arte del Extremo Oriente está escrito con letras de oro un gran sistema filosófico". Una de las características más notables y diferenciadas del arte del Extremo Oriente reside en la concepción de la naturaleza derivada de la filosofía, la religión y las creencias ancestrales. Este concepto de la naturaleza, junto con una sutil y armoniosa expresividad, podrían ser considerados representativos tanto del arte como de la literatura chinas. La no jerarquización de la naturaleza, es decir, que el ser humano no es superior en dignidad al objeto, a la planta o al animal, es el concepto más alejado del occidental y que, sin embargo, ejerció un profundo efecto sobre los artistas de esta procedencia cuando conocieron u observaron el arte extremo-oriental. Además, en cuanto a la temática de la pintura, de los motivos decorativos de cerámica o porcelana o de otras artes, predominan los temas florales, animalísticos o de fenómenos de la naturaleza, pero integrando al hombre dentro de ella como una parte más. Consecuentemente, grosso modo, el concepto de la naturaleza y la iconografía de diferente significado son los dos puntos más característicos a la hora de hablar del arte chino.

La aparición de los primeros caracteres escritos se produjo en la dinastía Shang y éstos fueron evolucionando conforme a las necesidades de la sociedad hasta su unificación bajo la dinastía Qin (221-206 a. C.). En época Han (206 a. C.-220 d. C.) surgieron como desarrollo de los ya existentes tres nuevos estilos de escritura llamados: caishu o regular, zhaoshu o de hierba, y xingshu o cursivo. El caishu fue el más utilizado por ser el más efectivo y rápido a la hora de efectuar los caracteres, ya que permitía hacer pausas entre los trazos, realizar movimientos y dar énfasis ahí donde se necesitase. La burocracia que se desarrolló con los Han encontró en este estilo caligráfico el medio más adecuado para cubrir sus necesidades, máxime si tenemos en cuenta que fue en ese momento cuando el papel, la tinta, el tintero y el pincel se perfilaron como los cuatro instrumentos básicos para el desarrollo de la caligrafía. Los estilos xingshu y zhaoshu requieren no sólo un aprendizaje más largo y laborioso que el caishu, sino también un sentido plástico que acompañe dando vida a los sinuosos trazos que conforman los caracteres, es decir, su valor no radica en el sentido práctico de rapidez en la ejecución, sino en el estético. Los diferentes estilos se asociaron de un modo espontáneo a dos concepciones de la caligrafía que en el mundo chino son sinónimos de dos concepciones ante la vida. El caishu o regular fue elegido por la clase funcionarial como medio de escribir sus interminables informes, así como para adquirir méritos a la hora de realizar sus exámenes de Estado. Tal era su importancia que a la hora de valorar la capacidad del candidato, pesaba más su habilidad con el pincel que el contenido del examen. Superar estas pruebas fue sinónimo de gran prestigio personal y social, tanto para el individuo como para su familia, de ahí la importancia que adquirió la caligrafía en la formación de la clase letrada. Xingshu y zhaoshu fueron los estilos elegidos por aquellos calígrafos que comprendieron las posibilidades artísticas que éstos ofrecían: rapidez y espontaneidad del movimiento del pincel. Su desarrollo fue paralelo a la búsqueda de la individualidad que se inició tras el fracaso de la dinastía Han, siendo a partir de entonces cuando se puede hablar de la caligrafía como arte mayor, adquiriendo la máxima categoría entre todas las artes. El aprendizaje de un calígrafo se inicia con el conocimiento de la estructura de los caracteres, formados por los ocho trazos básicos y el orden en que éstos han de ser trazados. Los trazos son rasgos definidos por el pincel, dispuestos en forma horizontal, vertical, inclinada... Los ocho básicos son los siguientes: la coma, la línea horizontal, la línea vertical, el gancho, el clavo, de izquierda a derecha, la cola, de arriba a abajo y de derecha a izquierda, el rasgo corto de arriba a abajo y de derecha a izquierda, y la rúbrica, de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Algunos de ellos, sólo se diferencian por la dirección inicial, visible al ejecutarlos con el pincel. El carácter de yong (eternidad) contiene los ocho trazos básicos, siendo el modelo para su aprendizaje. El orden de los trazos es el siguiente: dibujar primero el izquierdo que el derecho, el de arriba que el de abajo, los horizontales antes que los verticales y en el caso de una figura cerrada, se terminan los trazos interiores antes de cerrarla. El carácter guo (país), según la actual simplificación de los caracteres nos sirve de ejemplo. Si estos principios básicos no se conocen, no sólo el dibujo final es erróneo ortográficamente hablando, sino que no será posible encontrarlos en un diccionario, ya que en ellos los caracteres están ordenados según el número de trazos que contiene su radical. Si al carácter wang que significa rey y un apellido común, le añadimos un pequeño trazo en su parte superior izquierda, significa nacer y se lee sheng. Si añadimos el mismo trazo en su parte inferior derecha, significa jade y se lee yu. La complejidad de este sistema de escritura nos lleva a comprender cómo su conocimiento no estuvo muy extendido, limitándose a las clases ilustradas. Tanto es así que hacia 1950-57 se hizo una revisión del sistema de escritura, simplificando el número de trazos de los caracteres más complejos para favorecer el aprendizaje. Una vez aprendidos los trazos básicos y su orden se ha de conocer el correcto manejo de los instrumentos necesarios para escribir: el pincel, la tinta, el papel y el tintero, todos ellos de gran importancia, considerados los cuatro tesoros de la cámara del literato. Nadie que no maneje correctamente el pincel, conozca la variedad de cada uno de ellos, su tamaño y material podrá plasmar el espíritu de las cosas. La tinta y el tintero son, asimismo, piezas fundamentales. Se investiga sobre los mejores materiales para alcanzar distintas tonalidades de tinta, y las piedras más adecuadas para diluirlas sin que absorban a aquélla. El soporte, papel o seda, conlleva también un proceso de selección imprescindible para conseguir un buen resultado, a través del grado de absorbencia, elasticidad... Son pues los cuatro tesoros parte integrante y necesaria del ritual plástico y la concepción estética de pintores y calígrafos. Todos ellos se transforman en el proceso creativo: el papel se mancha, la tinta se muele, el pincel se gasta y parte de la fuerza de un buen tintero es la pequeña cantidad de la superficie del material que se incorpora a la tinta molida. Pero la caligrafía no sólo comporta un aprendizaje formal de sus trazos e instrumentos, sino que ha de seguir unos principios estéticos comunes a todos los estilos, pues tanto los más arcaicos (zhouanshu y lishu) como los de uso cotidiano (caishu) son tan susceptibles de ser bellos y artísticos en sí mismos como aquellos ligados a la expresión plástica (zhaoshu y xingshu). Al referirnos a los trazos hemos visto que básicamente son de dos tipos: lineales y curvos. El concepto de una pincelada (ihua), es el origen de todas las composiciones. Lo enfatizan tanto los conocedores como los artistas. En la manera en que se comience esta pincelada, la fuerza y la elegancia que en ella se ponga determinarán su carácter y todo lo escrito mantendrá las características de esta primera pincelada. Esta puede ser lineal o caligráfica, derivando todas las otras técnicas de estas dos. Su desarrollo va ligado a diferentes factores, unos de índole técnico como es la invención del pincel rígido que posibilitó los diferentes matices del trazo y otros, ligados al tardío desarrollo de la pintura frente a la caligrafía. La espontaneidad, la valoración del vacío, la rapidez en la ejecución, son principios estéticos que han de valorarse por encima de cualquier otra consideración al contemplar una caligrafía o una pintura. Wang Xizhi (303-361), fue el primer calígrafo que con su pincel expresó los principios estéticos mencionados, enfatizando el aspecto artístico de los caracteres. Originario del noroeste de China, renunció a sus funciones de letrado, retirándose a su residencia conocida con el nombre de Pabellón de las Orquídeas. Su gran maestra fue la calígrafa Mi Fu Jen (Wei Shuo), una de las pocas artistas femeninas de las que nos han llegado noticias. Wei Shuo enseñó a su discípulo a poner el énfasis en la rapidez de la mente y espontaneidad de los trazos. Ambos calígrafos en sus escritos gustaban comparar la caligrafía con la guerra. Así sugieren que el papel simbolizaba las tropas preparadas por la batalla, el pincel la espada, la tinta la armadura y el tintero la ciudad amurallada, mientras que el intelecto es el general, los principios estéticos son los ayudantes... Wang Xizhi manejó todos los estilos caligráficos con indudable maestría. Sus trazos tienen forma redondeada, variando en tamaño; cada uno de sus caracteres tiene su propia individualidad y existencia, ligados al siguiente con ritmo. Su obra ha sido venerada por todos los calígrafos posteriores no sólo por su estilo artístico, sino también por el modo de entender la creación artística. En su época se le consideró como un hombre excéntrico y rebelde frente a todos los convencionalismos, con un fuerte rigor en el aprendizaje y libertad absoluta en la interpretación. En su residencia, el Pabellón de las Orquídeas, le gustaba organizar reuniones de literatos para celebrar el ritual tradicional de purificación. La ceremonia consistía en acabar con las influencias nefastas y curar los males. Una vez finalizada, a la caída de la tarde y bajo la influencia del alcohol, cada uno de los presentes escribía un poema, conservándose en la actualidad copias de los realizados por Wang Xizhi y su hijo. Este desarrollo temprano de la caligrafía como arte, no fue contemporáneo al inicio de la pintura como expresión del artista. A finales de la dinastía Han la pintura se utilizó exclusivamente para la decoración de los muros en los túmulos funerarios, con un carácter meramente narrativo. Si bien en ellos ya podemos apreciar algunos de los principios compositivos de la pintura de personajes, ésta no se desarrolló hasta el siglo IV, utilizando como soporte el papel y la seda. La pintura procede de la caligrafía, en sus principios estéticos, en sus instrumentos técnicos (papel, pincel, tinta y tintero) y en el aprendizaje común de los caracteres. En el lenguaje coloquial chino se habla de escribir una pintura y pintar un carácter. Hay caracteres que son pinturas y pinturas que son caracteres, donde sólo importa la fuerza plástica del trazo. Incluso hay estilos caligráficos indicados para cada género pictórico. En la pintura de bambú, por ejemplo, para pintar el tronco se debe recurrir al lishu, para las ramas al zhaoshu y al caishu para las hojas. Hubo y hay calígrafos que no fueron ni son pintores; sin embargo, un pintor siempre es primero un calígrafo, pues hasta la introducción de los métodos de aprendizaje occidentales en el siglo XX, la habilidad con el pincel y la tinta sólo se conseguía con el estudio y práctica de los caracteres escritos. Al estudiar los trazos se adquiere el sentido del ritmo, de la composición, del carácter abstracto de su escritura que se plasmarán en la pintura de paisaje. Al compartir los mismos principios es razonable pensar cómo unos estilos caligráficos son más pictóricos que otros; el zhaoshu, por su elevado sentido plástico y rápida ejecución, incide de manera determinante en el desarrollo de la pintura; el xiaozhuan está ligado a la pintura de contornos... Uno de los primeros pintores de los que tenemos referencia es Gu Gaizhi (c. 344-460), pintor y crítico de arte (Comentarios sobre los grandes artistas de Wei y Jin). Su pintura se asocia con el desarrollo de la pincelada lineal, realizada como la caligrafía, de un solo trazo. A Gu Gaizhi se le atribuyen dos obras, copias posteriores, que son "Consejos a la princesa imperial" y "La Ninfa del Río Luo". En ambas, con una técnica de contornos (baimiao) y situando la acción en escenarios irreales, presenta a los personajes inmersos en una atmósfera flotante. Zhang Yanyuan, crítico de arte de la dinastía Tang, describió el estilo de Gu Gaizhi como "fuerte, vigoroso, continuado y flexible, con un movimiento circular donde no se aprecia el trazo inicial o final". Pocos ejemplos nos han llegado de pinturas sobre papel o seda de este período. Sin embargo, sí se conocen representaciones pictóricas (por su tratamiento) sobre piedra, ladrillo, laca u otros materiales, que nos sirven para conocer estos momentos iniciales de la pintura y caligrafía. No siempre se conservaron los originales sino copias de ellos realizadas a modo de calcos y que reciben el nombre de pei si proceden de una estela de piedra, y tie si son de manuscritos. Este procedimiento de estampación manual tuvo una gran importancia, tanto para conservar muchos textos, como para ayudar a difundir la obra original. El método de estampación o grabado se realiza aplicando una hoja de papel sobre la piedra, humedeciéndola con el fin de suavizar, adhiriéndola a la superficie mediante brochas para penetrar profundamente en las incisiones de la piedra. Una vez seca la superficie plana del papel, y aún adherida a la piedra, se cubre de tinta para que lo reproducido aparezca en blanco sobre fondo negro. La calidad de estas copias es muy superior a la fotografía que consigue reproducir los más mínimos detalles de lo grabado. Del mismo modo que en la pintura sobre papel o seda, los temas representados en estas piedras y ladrillos fueron personajes legendarios o divinidades del mundo supranatural. En sus inicios, la pintura carecía de consideración artística ya que los pintores fueron simples decoradores. Hasta el siglo VI no se produjo un cambio tanto en la apreciación del artista como en el desarrollo de la pintura, tras independizarse ésta con el género del paisaje. Su adiestramiento se realizó en las pinturas murales de las grutas y monasterios budistas.