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El campo en el que el artista musulmán más a gusto pareció encontrarse fue en el de la geometría, ya que una parte sustancial de su expresión viene guiada por pautas, planas o tridimensionales, constituidas por los lados, vértices y elementos de simetría de figuras más o menos complejas, pero siempre precisas, repetitivas y exactas, es decir polígonos y poliedros regulares. En su versión más pura y simple los lados de tales polígonos serán lazos, esto es, parejas de cintas paralelas que sufren la misma suerte de quiebros o curvas, establecidos con precisión absoluta, pero cuyos cruces son alternantes, de forma que nunca una de ellas es la de arriba dos o más veces consecutivas. Estos polígonos estrellados forman teselaciones que, al menos en teoría, cuajan el campo disponible, dejando sólo algunas zonas del fondo visibles. El artista se permitió, partiendo de uno o varios polígonos básicos, alcanzar composiciones hipercomplejas mediante operaciones de inclusión, ruptura o supresión, siempre recurrentes y simétricas. Normalmente los polígonos fueron tales, es decir, de lados rectos, pero no faltaron los curvos, obtenidos al sustituirlos de manera sistemática por elementos mixtilíneos. Estos temas valieron para todo, ya fuese el dibujo de azulejos, las trazas de un letrero en un libro, la planta de un edificio o totalidad de una cúpula, formada por miles de piezas de madera ensamblada. Es evidente que en los casos de mayor tamaño y complejidad espacial el rigor admitió un cierto margen de tolerancia, inapreciable a simple vista. Los sistemas partieron de los pocos ágiles temas de época romana y bizantina, cuyas limitaciones superaron, y así se mantuvieron hasta que, por la regresión de los temas figurativos, fueron casi el único vehículo expresivo. Los primeros ejemplos del amor a la geometría los hallamos en el Islam desde los primeros edificios; en el palacio suburbano de Jirbat al-Mafyar, próximo a Jericó y que se fecha en la última década de la dinastía omeya, los trazados geométricos de figuras elementales combinadas de forma ágil y convincente, se manifiestan como esqueleto articulador de la decoración e incluso llegan a adquirir todo el protagonismo posible. Esto es particularmente notable en la decoración de los paneles que hacían de balaustrada en las galerías altas del patio del palacio y, sobre todo, en las celosías que matizaban la luz del desierto en las ventanas de la cúpula del diwan. Algunas de ellas siguen, literalmente, trazas de otras anteriores, concretamente de la Aljama de Damasco, realizada en las primeras décadas del siglo, con un dibujo en el que se mezclan círculos con hexágonos, y cuyo tratamiento permaneció insuperable durante siglos. En Al-Andalus la geometría como valor fundamental no alcanzó esta misma cota de precisión y sofisticación hasta bastante más tarde, pues es evidente que, aun durante el Califato, los trazados se mantenían donde lo más sencillo de Jirbat al-Mafyar o en lo más complejo de los ejemplos romanos, para ir despegando durante el siglo XI; es decir, que habremos de esperar hasta otro momento de rigor religioso, el de los almohades, con énfasis en la abstracción, para que el lazo avanzara, hasta alcanzar, en el siglo XIV la cumbre de sus posibilidades. La geometría tridimensional, trascendiendo la que domina el trazado general de edificios completos, como es el caso de la Cúpula de la Roca, poseyó un desarrollo diferente; en la Antigüedad las figuras tridimensionales de trazado geométrico preciso no fueron abundantes. Quizás el repertorio más exuberante sea el de los muros, bóvedas y cúpulas de la Villa de Adriano en Tívoli, pero ni siquiera en este caso se llegó al empleo de la más elemental de las figuras tridimensionales que estaban llamadas a tener un gran porvenir: la pechina o triángulo esférico. Esta forma no hizo su aparición hasta una época bastante más tardía, a finales del siglo IV y en tierras de Siria; y por ello encontramos pechinas bien conformadas en los edificios omeyas del siglo VIII.Sería necesario esperar a los finales del IX para que en Nisapur, y durante las primeras etapas del Renacimiento iraní, aparezcan unas pequeñas formas decorativas muy características, los mocárabes (llamados también mucamas), que dieron ya para siempre la solución más afortunada al deseo de cubrir con decoración geométrica figuras tridimensionales, aunque no fue éste, obviamente, el recurso único, pues siempre se dio una cierta imitación de lo natural, aunque geometrizado. El arte clásico usó con parsimonia el recurso de reproducir elementos naturales como temas decorativos y así vemos estilizados follajes y frutos en molduras, marcos, capiteles, paneles, etc. Cuando los espacios a cubrir fueron grandes, la decoración, aun siguiendo esquemas repetidos, no llegó a disponerse de manera tan artificiosa como para que se percibiesen pautas geométricas repetitivas e isótropas, pues siempre dominó el contenido vegetal sobre la traza geométrica subyacente. A medida que el arte romano fue cristianizándose hasta alcanzar la etapa bizantina, el recurso a la geometrización se hizo cada vez más corriente. Fue en este ambiente donde, por intermedio de los mosaicos sobre todo, el primer Arte islámico formó el ideal de abstracción; los artesanos de los omeyas aprendieron las posibilidades de enriquecer sus composiciones geométricas insertándoles de manera subordinada motivos vegetales e incluso animales y humanos, que enfatizasen determinados puntos clave de sus trazados o que simplemente rellenasen los fondos de temas geométricos. Aunque algo hay, en este campo los artistas musulmanes no llegaron a los extremos del arte celta y más concretamente del irlandés, donde los elementos naturales se pliegan a la trama geométrica. Sin ánimo de hacer un inventario completo recordaremos algunas de las especies con más personalidad. En la época abbasí más antigua la vegetación, labrada a veces a punta de cuchillo en estuco blando y en otras conformada por moldeo, toma apariencia de miembros de vid, con trazados simétricos, sinuosos y en los que las hojas y flores se enlazarán, subordinándose a la composición general que, por influencia de la técnica de modelado, suele ser una sencilla trama de rombos. El tema, que la tratadística europea llamará arabesco, parece proceder tanto de fuentes cristianas, en cuanto a la caracterización de los elementos vegetales, como asiáticas. Este tipo de decoración tiene su más amplio repertorio en Samarra, la ciudad palatina que los abbasíes fundaron en el año 836, tras el abandono de Bagdad, unos 120 km aguas arriba del Tigris. En aquellos mismos años Córdoba conoció unos temas vegetales, que llamamos genéricamente atauriques, labrados en piedra en la llamada Puerta de San Esteban de su Aljama y cuya cronología se discute aún, pues para unos habría sido de la época del emir Muhammad (855) mientras para otros se trataría del único resto decorativo de la primitiva fundación del emigrado Abd al-Rahman (786); la vegetación, bastante tosca de labra y poco jugosa, adopta una disposición simétrica, pero sin abandonar una cierta configuración natural. En la segunda mitad del siglo X los artesanos cordobeses, según el material que trabajasen, usaron tramas más o menos explícitas para ordenar sus motivos; así usaron una fórmula derivada de la anterior, con inventos locales y aportaciones orientales, para los paneles, en los que alcanzaron una gran maestría compositiva, mientras que cuando trabajaron mosaicos, enfatizaron la temática clásica de los roleos o las composiciones simétricas, recordando a Samarra. En cualquier caso, siguiendo el horror vacui de la decoración de la nueva capital abbasí, la vegetación geometrizada cordobesa cubrió todo tipo de campos, y proporcionó un repertorio tan general que, en adelante, el arte del Occidente islámico viviría de su recuerdo. La variante de mayor interés tal vez sea la almohade; en su época el material era menos comprometido, pues la yesería, tallada o moldeada, daba más libertad que el mármol, la piedra o el mosaico. De acuerdo con su carácter riguroso, hasta la decoración vegetal fue depurada, legándonos unas elegantes y simplificadas palmetas, veneras, piñas, tallos serpentiformes, etc. Uno de los temas que en esta misma época adquirieron un desarrollo inusitado fue la trama de rombos mixtilíneos, capaz de múltiples usos decorativos, que llamamos Kaft wa Daraj (escalón y hombro); su origen era antiguo, pues la hallamos sobre las torres de Qasr al-Hair al-Garbi (Jordania, fechada en el 727), pero en estos momentos, tal vez por influencia de los arcos entrecruzados, fue cuando adquirió carta de naturaleza en Al-Andalus. La inclusión de temas de otra naturaleza, ya fuesen animales o humanos, no siguió ninguna pauta especial, salvo la figuración de una mano en el arranque de muchas composiciones arborescentes, recordando la de Fátima, la hija del Profeta; para evitar las sombras, las figuras o incluso las escenas de dos o tres personajes fueron sólo siluetas, con algo de cromatismo plano. Mayor fortuna tuvieron los temas geométricos puntuales (sobre todo polígonos estrellados, nudos, estrellas de David, etc.) que se incluyen en lugares específicos de las composiciones. En el orden artificial del arte musulmán la Naturaleza tuvo un papel ambiguo, pues si por una parte se plantearon dificultades religiosas para imitarla, por otra, al considerar en ella la perfección de la obra creadora de Allah, se la consideró material artístico, es decir, que como en tantas culturas, la vegetación, los animales, el agua y el aire reales fueron manipulados con vistas a satisfacer necesidades estéticas. Sin embargo, se detecta en esta relación entre el Arte islámico y la Naturaleza real algo de lo visto en la imitación gráfica o plástica de los seres vivos, pues aparecieron tendencias perversas, deseos de mejorar lo natural, y así asistimos al espectáculo, exagerado por la distancia y la literatura, pero con algún contenido real, de los troncos de las palmeras del jardín de un palacio tuluní forradas con planchas de cobre, imágenes hechas de setos recortados, recordando el "Ars Topiaria" de los romanos, estanques llenos de mercurio, autómatas maravillosos, árboles metálicos, etc.Esta línea creativa se consideró blasfema, pero lo cierto es que una vez y otra, la vemos aflorar en los palacios más provinciales y alejados del epicentro de la cultura islámica. En la actualidad nada de esto se conserva, pero sí podemos hacernos una pálida idea sin más que pasear por la Alhambra o admirar las secas fuentes de Madinat al-Zahra, donde el agua fue la principal protagonista; y si el Arte tiene siempre una componente hedonística insoslayable, hemos de reconocer que la habilidosa manera de combinar láminas y saltadores de agua con desniveles y con los vientos dominantes, para producir apreciables descensos de temperatura, como ha sido habitual en la arquitectura iraní hasta nuestros días, resultará que el Arte islámico ha sido no sólo el que más avanzó en este campo, sino que, a despecho de las prohibiciones de los severos varones de la ley, el que más ha modificado unas cuantas de las maravillas de la Creación. Aparte del recurso de la geometría y el color, el Arte musulmán encontró en la orden del arcángel al Profeta (¡iqra!, ¡lee!) un motivo para explayarse, ya que su revelación se convirtió en uno de los motivos favoritos de la abstracta expresión artística musulmana, pues como el Corán no pudo ilustrarse, sus azoras fueron, junto con los textos conmemorativos, tema para todo. Antes de que esto llegara al extremo más barroco, el primitivo alfabeto de los tiempos del Profeta sufrió un importante cambio, que se realizó en uno de los amsar, la Kufa que fundó el califa Umar en Iraq en el año 16 de la Hégira. Allí se simplificaron las letras precedentes, reducidas además a diecisiete figuras básicas, difíciles de leer, pero elegantes y fáciles de labrar. El invento no hubiese ido a más si Umar no hubiese decidido que la vulgata del Corán se escribiese con la letra kufiyya como compensación por haber rechazado la versión del Libro que los kufíes manejaban. Estas letras decoraron ya la Cúpula de la Roca, y antes las monedas, y poco después todo, aunque apenas sí eran capaces de leerlas. A partir del siglo IX el cúfico, especialmente en epígrafes monumentales, comenzó a recibir apéndices vegetales hasta alcanzar la categoría de cúfico florido, con incremento de sus valores decorativos y su capacidad de cubrir cualquier campo gráfico. Esta moda no fue exclusiva, sino que, además del austero cúfico arcaico, se empleó junto al florido otro, llamado simple, que se impuso en ambientes más rigoristas. El segundo tipo de letra surgió al parecer en Egipto, en la segunda mitad del siglo X; recibe el nombre de nasji o cursiva, siendo características su continuidad y fluidez. En Al-Andalus la escritura nasji fue introducida, como tantos cambios importantes y con futuro, por los almohades; en sus artesanías, especialmente en yeserías y trabajos de metal, fue donde dejaron lo mejor de su elegante escritura cursiva, que repite consignas sobre la unicidad divina; sin embargo, fue en el reino de Granada, y sobre todo en la propia Alhambra, donde la epigrafía decorativa de Al-Andalus llegó a sus máximas posibilidades.

Goya ha querido aludir en esta estampa a los duelos por amor , comentando que "de los amores ilícitos no se suelen seguir más que ruidos y pendencias".

El 12 de septiembre de 1943, con el contraataque de los alemanes, en el campo aliado se produjo aquel día una pavorosa desbandada. Para agravar la situación, entre las tropas se corrió la noticia de que un regimiento británico entero se había amotinado y se negaba a combatir. El episodio, mantenido en secreto por los historiadores ingleses, fue un incidente muy grave. Se dice que los soldados que se amotinaron en Salerno provenían de la campaña de Africa, estando muchos de ellos enfermos o heridos. Su rebelión se debió al hecho de que cuando les embarcaron para enviarles a Salerno se les dijo que se les enviaba a Inglaterra para un periodo de descanso. Cuando se dieron cuanta del engaño, al ver que se les mandaba nuevamente a primera línea de combate se amotinaron. Esta fue la causa de la rebelión. Muchos de ellos fueron condenados a penas de entre cinco a veinte años a la cárcel.

Sólo un 28 por 100 de la población española sabía leer y escribir en 1877. Las zonas con menor índice de analfabetismo estaban en la cornisa cantábrica, País Vasco y Navarra, Castilla la Vieja, Madrid y Barcelona. En estas zonas, entre un 37 y un 60 % de la población no sabía leer ni escribir. Algunas zonas tenían un índice medio de analfabetismo, con porcentajes que iban del 60 al 75% de la población. Estas zonas eran Galicia, Andalucía oriental, Extremadura, Castilla la Nueva, Aragón y Cataluña, exceptuando a Barcelona. El resto de España albergaba los mayores índices de población analfabeta, con un porcentaje estimado superior al 75 %. En términos generales, la proporción de analfabetos aumentó hasta el 36,2% a principios del siglo XX. Sólo el País Vasco, Cantabria, Palencia, Burgos, Segovia, Madrid y Barcelona contaban con un índice de analfabetismo inferior al 40% de la población. En zonas como Asturias, buena parte de Castilla y León, La Rioja, Soria, Navarra, Huesca, Zaragoza y Cataluña, excepto Barcelona, el índice de población analfabeta ha subido con respecto al periodo anterior hasta situarse entre el 40 y el 60%. Peor aun es la situación en el resto del país, pues es abrumador el número de regiones cuyo índice de analfabetismo supera el 60% del total de la población.

El principal ideólogo en esta época es Bakunin. Variable en sus ideas, sin un cuerpo coherente de doctrina -al contrario que Marx-, Bakunin significa en la historia de las ideas sociales y el movimiento obrero el anarquismo, la federación libre, la supresión de clases y de la propiedad privada. El lema del anarquismo fue "Ni Dios, ni amo, no obedeciendo cada uno más que su propia voluntad". Por lo tanto, sería inmediatamente necesaria la destrucción de la sociedad capitalista para construir una nueva sociedad en la que no habría ninguna autoridad y que -fundada en la libertad de los individuos- sería naturalmente buena. Dentro del anarquismo se pueden señalar tres tendencias: La "solidarista" (Proudhon y el príncipe Kropotkin), que sitúa la libertad por encima de todo, se niega el poder pero, al tiempo, se propugna la convivencia libre basada en la razón. La "revolucionaria", que es la plasmación de las ideas de Bakunin, y, por último, el "anarco-sindicalismo", para el que, aun aspirando a suprimir al Estado, los individuos se encuadrarían en una federación libre de sindicatos. Aunque Proudhon tendrá gran influencia en el sindicalismo francés, sin embargo, no organizó ningún movimiento de masas. Bakunin fundará en 1868 la Alianza Internacional de la Democracia Socialista que, unida por un tiempo a la I Internacional, tendrá luego vida propia y que casi desaparece después de la represión que seguirá a la Comuna de París. Posteriormente, al separarse definitivamente de las internacionales socialistas, Bakunin fundó la Federación Jurasiana, que aglutinó a buena parte de los anarquistas de los años finales del siglo XIX. Por último, el anarquismo se organizó en centrales sindicales, dando lugar al anarco-sindicalismo que tuvo mucha fuerza en los países latinos, especialmente España.

El edificio fue inaugurado el año 8 a. C., según aclara una inscripción que se repetía hasta cuatro veces, en otras tantas tribunas. En la época flavia o quizás en la de Trajano debió reformarse buena parte del mismo. La fachada del monumento, que da a una calle circundante es de mampostería, por tongadas, con refuerzo de sillares almohadillados en las puertas y lienzos intermedios de la fábrica. Por medio de tres entradas principales y otras secundarias se podía acceder al recinto, capaz de albergar a 15.000 espectadores, que se distribuían en los tres sectores tradicionales ya referidos para el Teatro, del que se conserva bien el inferior (ima cavea). Un elevado podium mantenía a salvo de las posibles acometidas de las fieras a los asistentes. Sobre el basamento, en una balaustrada que rodeaba el perímetro de la arena, se desarrollaba una interesante decoración pictórica con temas alusivos a los juegos. En el eje principal del monumento, de 55 metros de longitud, existían dos grandes arcos que marcaban el comienzo de largos corredores abovedados, por donde salían los participantes del espectáculo. A ambos lados de los mismos, unas habitaciones bajo las gradas se han querido interpretar como dependencias de los gladiadores, y spoliaria o jaulas para las fieras, aunque alguna, sobre todo una de las existentes en la zona septentrional, pudo haber tenido el carácter de capilla. En los extremos de los ejes mayor y menor estaban ubicadas las tribunas de las autoridades y de los que organizaban los juegos. De forma elíptica, la arena estaría cubierta en su parte central con un tablado que taparía la denominada fossa arenaria, donde estaban las jaulas de las fieras y se almacenaba la tramoya.

Más conocido desde la Edad Media como Coliseo por su proximidad a la estatua colosal de Nerón, el Anfiteatro Flavio fue el mayor edificio levantado por Roma y quizá el mayor también de toda la Antigüedad. En una muestra de discrepancia con Nerón y con toda su obra, los dos primeros Flavios hicieron generosas donaciones al pueblo romano a expensas de las extravagancias neronianas: Vespasiano construyendo, desde el comienzo mismo de su principado en el año 70, un magnífico anfiteatro para reemplazar al de Estatilio Tauro, destruido en el incendio del 64, en la hondonada en que Nerón había hecho el lago de la Domus Aurea, y Tito edificando en otro sector del mismo palacio, las primeras termas imperiales de que disfrutó el pueblo, caracterizadas por la duplicidad de sus elementos a ambos lados de un eje común. Si el Coliseo fue el prototipo de otros muchos anfiteatros, las Termas de Tito iniciaron la serie de instalaciones termales provistas de grandes palestras, que no sólo fueron lugares de esparcimiento, sino exponentes de la autoridad y la grandeza de la Roma imperial. Aparte de su valor como obra de ingeniería, el Coliseo era también una obra de arte: el pórtico del coronamiento del graderío, con sus columnatas de cipollino y de granito gris, desplegaba todo el boato que caracteriza a las grandes empresas de la dinastía burguesa de los Flavios. Relieves de mármol y de estuco, apenas conservados aquí y allá, abundaban entonces en la cávea y en la infinidad de logias y galerías. De todo ello queda en el interior una enorme carcasa, y sólo por fuera, donde las novedades eran de tono menor, tenemos el perímetro de la enorme elipse de más de medio kilómetro de envergadura y gran parte de su fachada curva original, con su circunferencia de ochenta arcos de medio punto. El diseño de la fachada no podía ser más conservador: tres arquerías sobre pilares con columnas adosadas en tres órdenes superpuestos, dórico-toscano, jónico y corintio, con áticos de poca altura intercalados entre los órdenes. Como coronamiento, un ático de gran altura que encerraba el último de los sectores del graderío, el maenianum ligneum, expuesto a los incendios como todas las construcciones de madera, pero añadido como un mal necesario para aumentar la capacidad del edificio y de sus 50.000 localidades. Los teatros de Pompeyo, de Balbo y de Marcelo, el anfiteatro de Estatilio Tauro, y naturalmente el Tabularium tenían acostumbrado al pueblo de Roma a las fachadas de arquerías con órdenes griegos adosados. En ese sentido el Anfiteatro Flavio no aportaba novedad alguna, pero la estructura interna de corredores y muros ortogonales y de bóvedas alveolares; toda la infraestructura de la arena, sentaron principios definitivos.

El anfiteatro se encuentra situado extramuros de la ciudad, prácticamente pegado a su muralla meridional, y constituye el único edificio público destinado a espectáculos, dado que hasta el día de hoy no ha sido posible documentar la existencia de un teatro. Se trata de un edificio cuyos ejes miden 93 x 44 m, muy simple, que fue edificado en época julio-claudia, en un momento en el que Emporiae empezaba ya a dar muestras de agotamiento. La endeblez de su fábrica, el uso seguro de la madera en la construcción de sus graderíos y absoluta ausencia de substrucciones de servicio, muestran que el monumento hubo de realizarse con una flagrante carestía de medios. Por su parte, la palestra es un gimnasio de uso público construido gracias al evergetismo de Lucio Cecilio Macer, personaje de la oligarquía municipal que sucesivamente ocupó los cargos de aedil y de duumvir en un momento indeterminado de la primera mitad del siglo I d. C., según reza una inscripción procedente del foro en la que se dice que pagó de su peculio un campus. Se trata de un edificio que, al igual que en el anfiteatro, se encuentra situado extramuros de la aglomeración, compuesto por una arena rectangular de 100 m de largo por 55 de ancho, que se halla limitada por una galería porticada, cuyo arrasamiento impide saber en qué estilo fue edificada.

El libro de Tobías disfrutaba de gran popularidad entre la población holandesa, por lo que Rembrandt va a utilizar esta fuente en varios momentos de su vida, como en Tobías acusando a Ana del robo del cabrito. El hijo de Tobías, también llamado Tobías, emprendió un viaje acompañado de un extraño en el que pescaron un pez que sirvió para curar la ceguera de su padre y para eliminar los espíritus malignos de la que se convirtió en su mujer, Sara. Nadie de la familia de Tobías se percató de que el desconocido era el arcángel Rafael hasta que les abandonó. Este el momento elegido por el pintor. Vemos a toda la familia de Tobías a la puerta de casa, mientras el arcángel se eleva y se marcha con las alas desplegadas en medio de una nube de luz. El arcángel parece que se introduce en el cuadro, dando así un marcado acento de perspectiva. Pero la zona más interesante es la izquierda, donde Rembrandt se ha interesado por captar las actitudes de los personajes ante la marcha del desconocido que tanto les ha ayudado; así el viejo Tobías se arrodilla y agacha la cabeza en señal de reverencia, el joven Tobías mira al arcángel con extrañeza, la vieja Ana aparta la mirada y Sara le mira atentamente y el perro ladra ante la milagrosa escena.Buen conocedor de Caravaggio a través de su maestro Pieter Lastman y del grupo de los Caravaggistas de Utrecht, Rembrandt otorga una enorme importancia a la luz, iluminado el motivo principal, en este caso el arcángel pero, también ilumina algunas zonas de las figuras de la familia: la cabeza del viejo Tobías o el escote de Sara. El resto de la composición queda en penumbra con una sombra oscura pero dorada a la vez. Con este tipo de escenas el pintor demuestra que está en la elite de los artistas de Amsterdam y Holanda.

El Angelus es la obra maestra de Millet y pone de manifiesto su adhesión al Realismo. Millet muestra a dos campesinos orando y dando gracias a Dios por la cosecha obtenida con el sudor y el esfuerzo de muchos días. El hombre y la mujer agachan piadosamente las cabezas, agarrando él su sombrero y llevando ella sus manos al pecho. A sus pies contemplamos la cesta con los frutos y el apero de labor. La escena se desarrolla al atardecer, quedando las dos figuras en zonas de luz y sombra respectivamente, en un contraste lumínico de gran belleza. Este interés por la luz natural acerca a Millet al Impresionismo. Su pincelada es firme y segura al igual que el dibujo, emplea colores suaves para el campo y más oscuros para los personajes, reflejando las vestimentas de los campesinos a la perfección. No en balde, Millet convivió siempre con ellos, sufriendo sus mismas condiciones. La temática empleada por el maestro hizo que los críticos le tacharan de socialista; si Millet tiene algo de socialista es del tipo evangélico al transmitir la espiritualidad de los trabajadores en su faceta más realista, alejada de tópicos.