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Tras haber buscado infructuosamente a la amada -El corazón desea-, haberla encontrado en una estatua -La mano se contiene- y pedir a Afrodita que la convirtiera en ser humano -La divinidad inflama-, Pigmalión descubre en esta última escena de la serie inspirada en el poema de William Morris a su bella esposa, postrándose a sus pies y consiguiendo de esta manera la felicidad. Burne-Jones utiliza esta historia como una referencia a su propia situación personal. Felizmente casado, se enamoró de la joven María Zambaco y, tras moldearla a su gusto al igual que había hecho Pigmalión, descubrió que las exigencias de la joven no podían ser cubiertas por él. El pintor nos presenta una obra cargada de lenguaje prerrafaelita, mostrando la admiración del pintor hacia los maestros del Quattrocento y el clasicismo.

Pérez será el encargado de ejecutar el retablo de las Reliquias para la Sacristía Mayor de la catedral sevillana. El conjunto se desmembró y en la actualidad se puede contemplar en la capilla de Santiago de la Catedral. El retablo presentaba un complejo programa iconográfico en el que se ponía de manifiesto que para alcanzar la Gloria eterna se deben llevar el camino de la Virtud. En la realización de las tablas encontramos elementos significativos para hablar del empleo de diferentes grabados como modelos, sin renunciar a la uniformidad. La Alegoría de la redención del género humano también forma parte de este retablo.

El Almanaque de El Jinete Azul nació de la doble paternidad de Kandinsky y Marc. Ya en 1910 éste estaba preocupado por las relaciones entre el arte de otras épocas con el de sus días y pensaba publicar algo que las hiciera explícitas. Parece que barajaba el título de Las hojas azules, Die Blaue Blátter. Algo semejante tramaba Kandinsky, quien, en 1912, hablaba de un almanaque que acabara con los límites entre arte antiguo y arte moderno, entre artistas y otros creadores, como los niños o los primitivos, uniendo además -y ésta era una de sus ideas básicas- a pintores y músicos. "Tengo un nuevo proyecto -escribía Kandinsky a Marc en junio de 1911-. El editor será Piper y nosotros dos los redactores. Una especie de almanaque con reproducciones, artículos... y una crónica. Es decir, críticas de exposiciones hechas únicamente por artistas... Un lazo con el pasado y una luz que ilumine el futuro deben dar vida a este espejo. Pondremos una obra egipcia al lado de un pequeño Zeh, nombre de un niño que dibuja bien, una obra china al lado de Rousseau el Aduanero, un dibujo popular al lado de un Picasso y así sucesivamente. Poco a poca atraeremos a escritores y músicos...".Los dos querían demostrar al público que sus tentativas de vanguardia no nacían de la nada, sino que hundían sus raíces en la tradición y que tenían en común con ella los deseos de no copiar la naturaleza y de innovación. Desde ese punto de vista todo cabe en El Almanaque y de todo hay, sin fronteras geográficas o cronológicas: pintura china, xilografías góticas, máscaras africanas, dibujos infantiles, esculturas precolombinas, pinturas bávaras sobre vidrio, telas, miniaturas medievales, Picasso, Van Gogh, Rousseau, Cézanne, Gauguin, y ensayos sobre música y pintura, forma y color. Pretendían dar a conocer al público el arte nuevo, guiarle en medio de unas obras que, seguramente, no entendería. Pensaban que esa tarea la debían realizar los propios artistas y no los críticos. Así los textos de El Almanaque son guías para entender las exposiciones de El Jinete Azul y el nuevo arte que se hacía por esos años.Abiertos, internacionales y eclécticos -en el mejor sentido de la palabra-, no defendían un estilo determinado: "Hemos explicado en el catálogo de nuestra exposición que el objetivo no era preconizar una tendencia concreta, sino que tenía por principio la diversidad de expresiones artísticas. El frente tenía un ala izquierda (primero calificada de abstracta) y un ala derecha (perfectamente realista). Esta síntesis de principio era entonces una novedad y lo es todavía ahora", escribía Kandinsky. El Almanaque, sin ser manifiesto, es un indicio de su concepción abierta y espiritual de la obra de arte: no importa el nombre o la fama o la época del creador, y tampoco los parecidos físicos, sólo las relaciones internas, espirituales.De reunir los materiales para El Almanaque, y de confeccionarlos, se encargaron Marc y Kandinsky a lo largo de 1911, mientras Macke se ocupó de la documentación etnográfica y Kandinsky del arte popular ruso. Kubin colaboró con ellos. En el nombre se unieron las ideas de los dos: Die Blaue Blätter, de Marc, y Der Blaue Reiter, título de un cuadro de Kandinsky de 1903. "Encontramos el nombre de El Jinete Azul tomando café...; a los dos nos gustaba el azul, a Marc le gustaban los caballos, a mí los jinetes. El nombre vino sólo", escribía Kandinsky, planteándolo como una conjunción perfecta de las ideas de ambos. Pero la filiación de los términos es clara: el simbolismo fin de siglo y también el romanticismo, en ideas como la nobleza -el caballero- e incluso la santidad -San Jorge-, lo espiritual -el azul-. Además, el caballero en Kandinsky y el caballo en Marc son presencias constantes.El Almanaque se publicó en 1912 y la guerra tuvo la culpa de que no apareciera un segundo número, pero su importancia fue crucial y constituye uno de los textos decisivos del pensamiento artístico de nuestro siglo. De hecho, la primera exposición del grupo se anunció como Primera exposición de la redacción de El Jinete Azul; ellos se sentían redactores de El Jinete Azul, antes que grupo de pintores.

El alminar ha sufrido una evolución independiente, cambiando de forma, altura, posición y número, aunque alguno de sus rasgos ha permanecido inalterable, como es el sentido de subida de su escalera, que es a izquierdas; parece oportuno señalar que la palabra española alminar, preferible al galicismo minarete, es un invento del siglo XIX español, popularizado por el Duque de Rivas. El más monumental y más antiguo de los modelos (exceptuando el omeya de Qasr al-Hair al-Sarqui, datado en el 728) es el de Qayrawan, cuyo aspecto actual responde a la reconstrucción que se realizó en el año 836. Los normales fueron modestas torres de dos cuerpos, de los que el inferior, pese a estar decorado sumariamente en todas sus caras, sólo tenía ventanas practicables en la parte del patio, para que el almuédano no fisgara en las casas colindantes; la escalera desembocaba en una terracilla, bajo la cúpula del segundo cuerpo. Este esquema pervivió en los países occidentales, sobre todo los que se libraron de los otomanos. Sin embargo, desde los primeros tiempos, se sucedieron los experimentos, de los que el más espectacular y menos fructífero fue el de la Malwiya (la Espiral), que es el alminar helicoidal de la Aljama de Samarra, fechada en los inicios del siglo IX y cuyas dimensiones fueron tales que el califa subía montado en burro. Otro alminar insólito fue el de Córdoba, que levantó el califa Abd al-Rahman en el año 951 y que por su monumental tamaño precisó un par de escaleras simétricas, que obligaron a una rara decoración dúplice en dos de sus fachadas que apenas si tuvo consecuencias en el propio Islam pero que, a través de los mozárabes, fue conocida en el románico catalán que, sin necesidad estructural o espacial, copió las ventanas duplicadas. El gran momento de los alminares occidentales fue la época almohade, cuando se levantaron la Giralda de Sevilla (1184-1198), la Qutubiyya de Marrakech (acabada en 1197) y la torre de Hassan en Rabat (coetánea de la anterior) que quedó inacabada; el éxito de estas torres, especialmente de la primera, no sólo se debió a su afortunada decoración, sino a que solucionaron sus colosales dimensiones con gran eficacia estructural e insuperable agilidad compositiva, aunando una serie de siete cámaras que aligeraban el peso del machón central, una cómoda rampa (capaz de permitir que el sufrido mu'addin subiera montado) y una serie de huecos, cuya decoración se integra de forma armoniosa, a pesar de tantos pies forzados, con el exterior. En Oriente los alminares siguieron otros derroteros, pues, en el primer tercio del siglo XI, los samaníes inventaron los cilíndricos, con lo que estaban dando un paso decisivo hacia la mayor libertad compositiva de estos elementos, ya que los redujeron a escaleras de caracol, cuyo cerramiento exterior adoptaría disposiciones diversas, siempre simétricas y de creciente esbeltez; las cornisas, anillados, estrías, baquetones, aguzamientos, balcones, etc., dieron amenidad a la caña de estas esbeltas agujas, que fueron multiplicando su número, hasta llegar al máximo de siete. La primitiva cupulilla que daba refugio al almuédano se transformó en agudísimos conos, airosos quioscos sobre cuatro, seis u ocho columnas, miradores en torno a un machón fálico, chapiteles de figuras inverosímiles, etc.

En los años que Velázquez trabajó en Sevilla ejecutó varias composiciones caracterizadas por tratar asuntos de la vida cotidiana. El Aguador de Sevilla o la Vieja friendo huevos son las más conocidas, mientras que los Tres músicos o este almuerzo han pasado más desapercibidas. Sin embargo, estas últimas son de gran calidad como podemos comprobar. Tres hombres se reúnen alrededor de una mesa cubierta con un blanco y almidonado mantel sobre el que apreciamos algunas viandas - pan, varias granadas, un vaso de vino y un plato con algo parecido a mejillones -. Las figuras se recortan sobre un fondo neutro en el que destaca la golilla de uno de los personajes y un sombrero colgados en la pared. Las expresiones de los dos modelos de la derecha son de alegría mientras que el anciano que se sitúa en la izquierda parece más atento a la comida que al espectador. Algunos especialistas consideran que estaríamos ante una referencia a las edades del hombre, al mostrarnos al adolescente, el adulto y el anciano. Las características de esta composición son las habituales en la etapa sevillana: colores oscuros; realismo en las figuras y los elementos que aparecen en el lienzo; iluminación procedente de la izquierda; y expresividad en los personajes, características tomadas del naturalismo tenebrista que Velázquez conocía gracias a las estampas y cuadros procedentes de Italia que llegaban a Sevilla. Este tipo de obras debieron ser muy demandadas.

Los asuntos cotidianos serán muy estimados por los impresionistas. En este caso, Monet nos ofrece una sensacional imagen del jardín de su casa en Argenteuil en el que encontramos al hijo del pintor, Jean, jugando en primer plano, mientras al fondo se divisa la figura de Camille, la compañera de Claude. La mesa del almuerzo aun no ha sido recogida para reforzar la sensación de intimidad. El primer plano queda en sombra, obtenida con tonalidades malvas - siguiendo a Delacroix - ofreciéndonos el sendero iluminado por el sol como punto principal de la imagen. El fondo oscurecido se alegra con las tonalidades rojas de las flores. La pincelada vuelve a ser muy suelta, empleando pequeñas comas y puntos de color obteniendo una obra de inolvidable belleza.

La construcción del impresionante edificio del Altar de Zeus en Pérgamo, hoy tesoro del Museo de Berlín, debió comenzar poco después del 190 a. C., cuando la conclusión de las nuevas murallas permitiese destruir parte de las anteriores y obtener así el espacio suficiente. Sabemos que en el 181 a. C. se crearon o renovaron unas fiestas locales, las Niceforias, en las que los pergaménicos celebraban la victoria de Atenea sobre los Gigantes entregando a la diosa una corona. Es posible que esta ocasión supusiera el inicio de las obras. El Altar de Pérgamo sigue un esquema que ya tenía precedentes, pero con una relación de alturas desacostumbrada: en lugar de un friso bajo con una alta columnata, que era lo más normal, aquí lo que hallamos es un enorme podio, con su fabuloso friso esculpido y su majestuosa escalera, y, por encima, una columnata de escasa altura; es posible, como se ha sugerido, que se quisiesen reproducir las proporciones de los grandes altares de cenizas dedicados a Zeus (por ejemplo, el de Olimpia), en los que sólo la parte más alta se veía rodeada de placas -aquí reeemplazadas por columnas- para sostener las cenizas más recientes. De cualquier modo, la parte esencial del altar pasaba a ser su podio, y por tanto el alto friso que lo recubre. En él se desarrollaba la gran conmoción cósmica que sacudió el principio de los tiempos: la lucha de los dioses, de la naturaleza organizada, contra los Gigantes, fuerzas del desorden y de lo irracional. Distribuidos según sus ámbitos y esferas de acción, rodeando a las soberanas figuras de Zeus y Atenea, todas las deidades, con sus animales correspondientes, rechazan la acometida de los brutales y monstruosos hijos de la Tierra, igual que los Atálidas habían vencido a la barbarie celta para conservar la paz y la civilización de la Hélade. Imposible detenerse aquí en cada una de las figuras, muchas de las cuales llevan su nombre escrito en el marco: la confusión de telas, formas animales y musculaturas humanas, el grandioso ritmo de todo el conjunto, apenas se ven frenados en algún lugar por la olímpica esbeltez de un dios, recuerdo claro en ocasiones -es el caso de Apolo, por ejemplo- de la plástica del clasicismo. La erudición que posiblemente derrochó en su biblioteca algún sabio mitólogo -probablemente Crates de Malos- para emparejar a los oponentes, supo convertirla en fastuosa sinfonía un genial dibujante y escultor. Por desgracia, desconocemos su nombre: en varias placas aparecen diversas firmas (Dionisíades, Menécrates, Melanipo, Orestes, Teorreto...), pero ignoramos si entre estos realizadores, capaces de unificar su estilo hasta hacer difícil la distinción de sus trabajos, está el nombre de quien los dirigió e hizo el dibujo o maqueta general. Sólo cabe decir que de todos estos artistas, procedentes de distintas ciudades (Pérgamo, Atenas, Tralles, quizá Rodas), salió un estilo unitario, lo que se suele llamar Segunda Escuela Pergaménica; un ambiente donde las telas se abultan y anudan, donde las caras viven la tensión y el anhelo hasta mucho más allá de lo que Escopas concibiera, donde el sol brilla sobre las superficies como si las plasmase a grandes pinceladas, pero donde cualquier calidad -tela, piel, escamas- recibe un tratamiento individualizado y convincente. Obras como la llamada Tragedia o la Bella cabeza de Pérgamo nos permiten saber lo que esta escuela podía elaborar en bulto redondo. Cuando Eumenes II murió (159 a. C.), el altar no estaba aún concluido: faltaba parte de la columnata, además del friso que, en torno al patio de la parte superior, debía recordar la leyenda del mítico fundador Télefo. El nuevo rey, Atalo II, decidió simplificar el proyecto y concluirlo rápidamente: suprimió una columnata anterior -reempleando piezas ya talladas en su nuevo palacio-, y aceptó un trabajo apresurado tanto para las columnas como para el friso. Aun así, el friso de Télefo será una obra de enorme interés, y marcará un corte en el arte pergaménico: relato seguido de la vida del héroe -como más tarde podrá verse en tantas obras romanas, por ejemplo en la columna de Trajano-, su visión deja de ser dramática, retórica, para buscar lo sencillo, lo simplemente biográfico. Como si se tratase de la traducción a piedra de un friso pictórico, el fondo neutro desaparece, el paisaje se desarrolla, las escenas cobran perspectiva y los personajes se mueven con soltura en el ambiente. Desde ahora, el arte barroco abandonará ya Pérgamo para buscar otros talleres. De este modo, puede decirse que la escuela pergaménica como tal, con sus características de arte oficial grandioso y retórico, había empezado a desaparecer cuando el reino, tras el gobierno del demente Atalo III (138-133 a. C.), pasó a poder de Roma. Los talleres de la ciudad habían adoptado ya las formas y mentalidad de los demás talleres de Asia Menor, y si los romanos, al entrar en la acrópolis, aprendieron a admirar y a imitar -cuando no a saquear- sus riquezas, lo que se apropiaban era en cierto modo cosa del pasado.

Con Augusto se inaugura el Imperio, un sistema en el cual el poder político real estaba en manos de un solo individuo, el emperador, en virtud de su imperium maius y de la auctoritas derivada de la tribunicia potestas y secundariamente de los otros títulos concedidos al emperador. El Senado quedó reducido a un órgano de apoyo de ese poder político. Se habla de Alto Imperio para referirse al periodo que va de Augusto a Diocleciano y de Bajo Imperio para aludir a los años que median entre Diocleciano y la caída del Imperio Romano en Occidente. El régimen inaugurado por Augusto presenta algunos rasgos que tienen precedentes en épocas anteriores de fines de la República. Más aún, Augusto procuró presentarse como un continuador de la tradición republicana, por más que la realidad de su nuevo régimen distara mucho de aquélla. Por ello, la historia inicial del Imperio va unida a la ambigüedad política de Augusto. Una de las primeras medidas llevadas a cabo por Augusto fue la reducción del número de efectivos militares, así como diferentes reformas encaminadas a organizar el ejército de manera más adecuada para la protección de fronteras. Su objetivo fue fijar los límites del territorio imperial frente a barreras naturales (ríos, desiertos o mares). Para reforzar esa medida estratégica, se sirvió del apoyo de Estados amigos, realmente clientes, que con sus propios medios protegieran algunas fronteras más inestables. La tercera medida sería acabar con las bolsas de resistencia de algunos pueblos en el interior de las fronteras, como los cántabros o astures. Con Octavio Augusto, el territorio romano legado por César se incrementa al conquistar la cornisa cantábrica, los Alpes, Retia, Nórico, la Panonia, Mesia, Galacia, Licia y Egipto. Entre los objetivos de Augusto estuvo también la reforma urbanística y administrativa de la ciudad de Roma así como la creación de una nueva administración para Italia y las provincias imperiales. Las provincias senatoriales conservaron durante un tiempo la estructura administrativa de época republicana. Entre los años 14 y 68 los miembros de la familia Julia-Claudia, herederos de Augusto, se suceden en el poder: Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón. La sucesión dinástica se verá interrumpida por la guerra civil que se librará en el año 68 entre los tres emperadores que gobernaron ese año: Galba, Vitelio y Otón. Los Flavios serán los que acaben con este primer período de crisis que vive el Imperio. A lo largo de esta etapa se aprecia una evolución social y la aparición de nuevas tendencias ideológicas, al mismo tiempo que Italia y las provincias viven momentos de esplendor. En lo social, durante los Julio-Claudios, la estructura estatutaria presentó modificaciones sustanciales. Bastantes provinciales accedieron al Senado. También los miembros del orden ecuestre y, en mayor número, del orden decurional se encuentran en las ciudades romanizadas de provincias. Si la entrada masiva a los altos rangos de los órdenes y, por lo mismo, a las responsabilidades en el gobierno central de esos provinciales es aún baja en relación con los procedentes de Italia, sin embargo se están poniendo las bases para que su presencia sea muy numerosa a partir de los Flavios. Los grupos sociales dependientes consiguen ahora una mejora sustancial de sus condiciones. Las revueltas de esclavos de la época de la crisis de la República, así como la menor adquisición de esclavos en las guerras o en los mercados, fueron dos factores básicos que contribuyeron a una progresiva modificación del sistema esclavista. La influencia de Oriente será la pauta principal en el terreno ideológico durante la época de los Julio-Claudios. El desarrollo del cristianismo y del estoicismo marcarán este primer siglo en el que se manifiesta un ligero cambio en las concepciones religiosas del Imperio. El principado de los Flavios (69-96) se caracteriza por la coherencia, el buen sentido y el apego a la realidad. Vespasiano, Tito y Domiciano no formaban parte de una familia de rancio abolengo ni de grandes riquezas. La asociación en el gobierno del sucesor y la participación contemporánea de los tres en diversas magistraturas hace difícil separar, en todos los casos, las aportaciones particulares de cada uno. Vespasiano y sus hijos se presentaran como auténticos gobernantes dotados del poder supremo. El régimen era el de una monarquía en el sentido etimológico del término, con viejas herencias de formas republicanas. Los senadores perdieron casi toda su capacidad política para ser destinados a responsabilidades administrativas. La dinastía Flavia, entre 68 y 96, sólo ampliará el Imperio a los Campos Decumates y la zona central de Britania. A los Flavios les sucederán los Antoninos (96-193), nombre genérico de los emperadores Nerva, Trajano, Adriano, Antonino Pío, Marco Aurelio y Cómodo, cuya política se puede considerar sucesora de los Flavios en numerosos aspectos. Dacia y Arabia serán las incorporaciones de la dinastía Antoniana a lo largo del siglo II. La solidez de la maquinaria administrativa heredada no exigió a Trajano más que intervenciones destinadas a seguir manteniéndola con un alto grado de eficacia. La época flavia había estado marcada por el mayor peso económico y social de las provincias occidentales frente a Italia y Oriente. Trajano toma medidas para frenar el declive de Italia; la institución de los alimenta inaugurada por Nerva adquiere su pleno desarrollo bajo Trajano. Durante el imperio de Adriano se llevará a cabo una intensa reforma administrativa, siendo uno de sus elementos más destacados la división de Italia en distritos. La política administrativa de Antonino sigue la misma línea que la de sus antecesores, destacando las medidas destinadas a un mejor trato de los esclavos. La gestión fiscal debió ser positiva habida cuenta del saldo del Tesoro tras el fallecimiento del emperador. El gobierno de Marco Aurelio supuso una mayor autonomía y más competencias para el Senado. Los ingresos fiscales disminuyen, pero se mantienen los compromisos con la plebe romana. Se gasta menos en construcciones públicas, el Fisco es más eficaz aún que en el pasado y no se está en momentos económicos de expansión; las ciudades del imperio manifiestan signos de austeridad, pero aún no de crisis. El gobierno de Cómodo (180-192), con el que acaba la dinastía de los Antoninos, se nos presenta como una dura pugna con el grupo senatorial, al apoyarse el Emperador en los caballeros para las tareas gubernamentales. En ese marco de hegemonía de los caballeros, hay que entender la línea pacifista con la que se inicia y continúa el régimen de Cómodo. El asesinato de Cómodo provocará una profunda crisis donde Senado, pretorianos y ejército se disputarán el poder. Diversos generales se proclamaran emperador con el apoyo de sus tropas, aunque el más fuerte de ellos fue Septimio Severo, quien se impuso a Pescenio Niger en Oriente y a Clodio Albino en Occidente, saliendo vencedor de la guerra civil. La contienda no sólo reforzó la posición militar de Septimio y le brindó la ocasión de eliminar a los adversarios, sino que fue aprovechada para introducir reformas administrativas y mejorar su hacienda privada. Septimio Severo inaugura una nueva dinastía, la de los Severos (197-235), en la que encontramos se engloban cinco emperadores en Roma: él mismo, Caracalla, Macrino, Heliogábalo y Alejandro Severo. Las luchas en las fronteras y el creciente poder de sus mujeres a través del consejo privado serán los elementos que caractericen estos gobiernos. En lo exterior, los Severos tomarán parte de la actual Argelia. Entre los años 235 y 300 la única prioridad de Roma será la defensa de las fronteras del Imperio ante los continuos ataques de poblaciones exteriores, en una situación de absoluta anarquía. La presión de los bárbaros en las fronteras del Imperio motivará que el ejército asuma el poder a partir del 235, momento conocido como la Anarquía militar. La lucha contra los enemigos del Imperio será la prioridad única de estos emperadores-soldados que serán sacrificados por la defensa del Imperio. El ejército ocupa el papel prioritario en la política del momento, eligiendo a los emperadores que consideran más cualificados para la guerra. Una revuelta militar en el año 284 salvó al Imperio, proclamándose Diocleciano emperador. En este momento se abre un período durante el cual se logró tanto la superación de la larga crisis política anterior como la elaboración de una serie de medidas que afectarían directamente a la evolución del mundo romano bajo-imperial. La crisis económica y religiosa serán nuevas complicaciones que unir a la tensión militar. Durante el gobierno de Diocleciano se estableció la tetrarquía, sistema por el cual se repartía el imperio entre dos augustos y dos césares. Para Constancio Cloro irá la zona occidental; Maximiano tendrá el territorio de Italia y buena parte del África septentrional; Galerio recibe la Europa oriental, mientras que Diocleciano se verá recompensado con los territorios asiáticos y Egipto. También se dividió el Imperio en 12 distritos administrativos o diócesis y en 101 provincias. El Imperio se convierte en monarquía absoluta, bajo un emperador divinizado asesorado por un consejo de la corona. Los ciudadanos pasan a ser súbditos (subiecti) del Señor-Dios (Dominus), y los campesinos quedan vinculados a la gleba (colonato). La abdicación de Diocleciano en el año 305 demostrará la falta de eficacia del sistema tetrárquico sin una figura de peso que lo dirigiera. Esta fecha marca el inicio del Bajo Imperio.