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La residencia y sede del gobierno de los Austrias en Madrid entre 1561 y 1734 se destruyó en un incendio en la Nochebuena de 1734. Aunque sus restos condicionaron la obra del nuevo palacio, casi pareció un alivio librarse de un edificio que se había ido reformando por partes a partir del alcázar medieval, como un puzzle en el que cada monarca hubiera ido añadiendo piezas para aproximarlo a la imagen de grandeza que cabía esperar de la residencia del rey en la capital de todos sus reinos. Sin embargo, probablemente ese carácter fragmentario de su imagen, que sólo desapareció con la erección de la fachada proyectada por Juan Gómez de Mora en el siglo XVII, sea lo que haga de él un edificio excepcional para estudiar la arquitectura cortesana de su tiempo. El Alcázar había sido construido en el siglo IX por el emir de Córdoba Mohamed I, y tuvo una larga historia como residencia regia antes de que Felipe II trasladara en 1561 la corte a Madrid, convirtiéndolo en corazón de la monarquía. Los Trastamara, sobre todo Juan II, lo habían transformado hasta convertirlo en uno de sus palacios favoritos, recubriendo los techos con ricos artesonados de madera, las paredes con yeserías y los zócalos con azulejos, todo lo cual será cuidadosamente restaurado y conservado por el emperador Carlos V cuando en 1536 decida reformarlo. La disposición del Alcázar de los Trastamara condicionará las intervenciones a lo largo del siglo XVI, pues no se modificará la ubicación de espacios corno el de la capilla, que quedó en el eje central del palacio tras la ampliación de éste con un segundo patio e incluso conservó su artesonado hasta finales del siglo XVII. Los dos arquitectos encargados por el emperador de renovar el Alcázar fueron Luis de Vega y Alonso de Covarrubias. El primero era el arquitecto favorito del secretario del Emperador, el poderoso Francisco de los Cobos, para quien proyectaría palacios como el de Úbeda, y dirigió la construcción de las casas reales de Carlos V. El segundo fue el responsable de renovar la imagen de Toledo como ciudad imperial, con sus obras en el alcázar, la Puerta de Bisagra y los patios y escaleras monumentales de edificios públicos de esa ciudad. Estos dos arquitectos fueron capaces de integrar la vieja residencia de los Trastamara en un nuevo diseño con el que satisfacer las necesidades de un alojamiento imperial. El patio de armas de la antigua fortaleza pasó a ser el Patio del Rey, y a continuación se construyó el Patio de la Reina, lo que obligó a destruir parte de la muralla, ya que el Alcázar formaba parte del recinto defensivo, como atestiguan los cubos de su fachada oeste que tan bien se aprecian en las vistas de Van den Wyngaerde. La vieja Capilla y la nueva Gran Escalera, que unía funcionalmente el nuevo edificio con el antiguo, quedaron en el centro, y el deseo de regularidad y proporción, tan característico de la nueva arquitectura renacentista, llevó a unificar visualmente los dos patios, que eran de medidas distintas, mediante un sistema modular de arquerías similar en ambos. La reforma se completó con una fachada con el escudo imperial entre dos grandes torres medievales. La tradición mudéjar se fundió en este alcázar con el nuevo lenguaje del Renacimiento, y las armas del Emperador se trenzaron con las yeserías. Felipe II trajo nuevos gustos. Por un lado, un gusto por el arte italiano más avanzado que se tradujo en la decoración al fresco de algunas de las estancias, ahora abovedadas y pintadas por un buen conocedor del arte romano como fue Gaspar Becerra, y a su muerte por El Bergamasco, muchos de cuyos temas fueron mitológicos siguiendo la moda de las cortes italianas. Por otro lado, una fascinación por el arte flamenco e inglés, que Felipe II había conocido bien en sus viajes, se reflejó en la famosa Torre Dorada que construyó en el ángulo sudoeste del Alcázar, en ladrillo, cuajada de balcones y con cubierta de pizarra, al modo de esa arquitectura del norte de Europa. Ésta influirá también en los remates del edificio de las caballerizas y armería que construyeron al otro lado de la plaza Gaspar de Vega y Juan Bautista de Toledo, a quien recordemos que se debe el proyecto para el Monasterio de El Escorial, y que fueron los arquitectos que más intervinieron en el Alcázar durante este reinado. Las extraordinarias vistas sobre el río y hacia la Sierra justifican la cantidad de balcones que permitían al rey disfrutar desde la Torre Dorada de la contemplación de la naturaleza. La vida privada de Felipe II se desarrolló en las estancias de esa fachada del Alcázar hacia la Vega. En su deseo de perfeccionar la naturaleza con el artificio creando jardines, no es extraño que Felipe II privilegiara especialmente aquello que veía desde esa fachada, y así convirtió en un enorme parque privado toda la ladera que descendía hasta el Manzanares y compró a Vargas la Casa de Campo al otro lado del río. Convertida en villa destinada al recreo como prolongación del Alcázar, los jardines de la Casa de Campo fueron alabados hasta la desmesura y durante este reinado se pensó en unirlos con el Alcázar mediante un fantástico pasadizo proyectado por Patricio Cajés, que en nada hubiera desmerecido por su refinamiento ante cualquiera de las villas que por esos años construían los Medici, los Farnesio o los Gonzaga. Otra fachada en la que se pudo crear un jardín fue la fachada norte, con el Jardín de la Priora, en el que hubo incluso un órgano de agua, y al que daban las estancias utilizadas durante el verano, por ser las más frescas. Además de la necesidad del jardín para la vida de corte, en el Alcázar de Felipe II encontramos otros muchos puntos en común con lo que se estaba llevando a cabo en otras cortes europeas. Allí guardaba parte de sus colecciones de objetos científicos y de maravilla: relojes, piedras preciosas talladas en extrañas formas, corales, camafeos, cuernos de rinoceronte... y, por supuesto, lo que ya era una de las más extraordinarias colecciones de pintura de su tiempo, además de la gran colección de tapices que adornaba muchos de sus muros. Las pinturas al fresco con grutescos y temas de las Metamorfosis de Ovidio, historias de Troya, de Ulises... los lienzos con los retratos de emperadores romanos, de reyes de Castilla, de victorias del Imperio... o los mapas y vistas de ciudades que decoraban sus muros llevaban a una reflexión que fundía mitología e historia a la mayor gloria de la que era considerada todavía la monarquía más extensa y poderosa del orbe católico. Las colecciones de pintura se ampliaron a lo largo del siglo XVII, y a las obras de Van Eyck, El Bosco, Antonio Moro o Tiziano se añadieron otras nuevas de pintores venecianos, de Rubens y de Velázquez, así como de otros muchos pintores que no es el caso citar aquí. Muchas de estas pinturas se perdieron (más de quinientas), y otras se deterioraron en el incendio. Entre las perdidas se encontraban la serie de los emperadores romanos pintada por Tiziano y dos de las cuatro Furias que pintó, con los suplicios de Tizio, Tántalo, Ixión y Sísifo. El Alcázar fue el palacio de un rey oculto y distante de sus súbditos, pero también fue el centro administrativo de la monarquía, así que la vida cotidiana penetró irremediablemente en sus muros. En estancias en torno a los Patios del Rey y de la Reina tenían su sede los distintos Consejos de gobierno del monarca, lo que llevaba a un continuo trasiego de gente, a veces incluso no muy recomendable si recordamos alguna denuncia por robos, y allí se podían vender mercancías o jugar a las cartas, como sabemos por las prohibiciones al respecto: nada que ver con el augusto aislamiento del Monasterio de El Escorial. Las funciones que en él se centralizaron exigieron cada vez más espacio, así que se adquirieron las casas hacia el este, en la calle que llevaba hasta el Monasterio de la Encarnación fundado en tiempo de Felipe III, y allí estuvo la llamada Casa del Tesoro, alojamiento para los artistas de la corte, entre otros, Velázquez. Un pasadizo de amplias estancias, adornado de pinturas y que acabó albergando la Biblioteca Real a comienzos del siglo XVIII, cuando Felipe V la hizo pública, unía al alcázar con La Encarnación. Otro pasadizo le unía al juego de Pelota, otro se pretendió que le uniera con la Casa de Campo, y otro se pensó para unirle con la catedral que se propuso construir a comienzos del siglo XVII en el lugar de la iglesia de Santa María; pasadizos efímeros unían el Alcázar con la iglesia de San Gil en los bautismos reales... El rey y su corte se desplazaban por ellos ocultos al pueblo, y con ellos los tentáculos del Alcázar abrazaron todo su entorno y de una manera muy especial, la plaza ante su fachada. La fachada que heredó el siglo XVII era un desastre desde el punto de vista de los principios de simetría y proporción que regían la arquitectura áulica del Renacimiento. Francisco de Mora, el sucesor de Juan de Herrera, había intentado regularizarla proyectando una torre igual a la Torre Dorada II en el otro extremo, pero será su sobrino, Juan Gómez de Mora, responsable de algunos de los edificios más emblemáticos y determinantes de la arquitectura del Madrid de los Austrias, quien finalmente configure la imagen definitiva del Alcázar hacia la plaza. En la nueva fachada, un primer piso sirve de basamento para los dos principales, en los que la sucesión de huecos con frontones entre pilastras crea un ritmo uniforme que ayuda a enfatizar el gran cuerpo central con la portada. Esa portada central se pensó en principio flanqueada por dos grandes torres nuevas en el proyecto de Gómez de Mora. Es una fachada que actúa como pantalla de lo que fue el Alcázar del XVI: la portada antigua estuvo retranqueada entre dos torres, y ahora, al avanzar buscando la regularidad, permite crear en el espacio interior que se genera el famoso Salón de los Espejos o Salón Nuevo. La uniformidad buscada en la nueva fachada obligó lógicamente a derribar las dos torres medievales, pero sólo hacia el exterior, pues la Pieza Ochavada, cuya traza se ha atribuido a Velázquez, estuvo en el interior de una de las torres. La reforma de Gómez de Mora permitió magnificar los espacios ceremoniales del alcázar que se ubicaban tras la fachada principal. Detrás del Salón de los Espejos estaba el Salón de Comedias, o Salón Dorado, que ya existía en el siglo XVI, aunque con otro nombre. En el Salón de los Espejos el rey recibía a cortesanos y visitantes ilustres, y en el de Comedias se bailaba (Felipe IV fue un gran bailarín) además de representarse en él obras de teatro. Fue tan determinante del cambio de imagen del Alcázar la fachada de Gómez de Mora, que no sólo se hizo de ella una maqueta, que se conserva en el Museo Municipal de Madrid, sino que el rey Felipe IV tenía en su biblioteca, con sus libros, pinturas y otros objetos preciosos, un modelo coloreado hecho de cera y cartón de esta fachada, flanqueada por las dos torres, y con la plaza ante ella llena de figuras a pie y en coche. Lo destaco porque refleja una de las características de la historia de este Alcázar, que es la integración de la fachada con la plaza, que aparece desde las primeras intervenciones en el siglo XVI. Una de las primeras reformas fue crear esa plaza, derribando la iglesia de San Gil, que estaba delante del Alcázar para trasladarla a uno de los lados. En el lado de la plaza opuesto a la fachada se hicieron las caballerizas reales, y sobre ellas la gran sala de La Armería, en tiempo de Felipe II. Este edificio de las caballerizas demuestra cómo desde el principio se quiso una plaza bien delimitada delante del Palacio, pues hubo que derribar casas e indemnizar a los propietarios de los terrenos para poder construirlas. El Alcázar se volcaba hacia una plaza que era suya. Lo hizo con la galería que se construyó en tiempo de Felipe II entre la Torre Dorada y la del Homenaje, que permitía a la corte asistir a las fiestas que se celebraban en ella tal como vemos en el grabado de L'Hermite. El grabado que representa la llegada del Príncipe de Gales al Alcázar muestra esta fachada en construcción desde la lejanía que permite la plaza y, ya en el siglo XVII, dos galerías laterales cerraban ese espacio cortesano. La que regularizaba la plaza sobre la cortada del Manzanares se había proyectado ya en el siglo XVI, pero dejando fuera del marco urbano el extremo de la fachada, donde se hizo el jardín al que daban las "Bóvedas del Tiziano". A finales del siglo siguiente las dos galerías laterales, adornadas con bustos de emperadores romanos, abrazaron todo e1 frente de la fachada y la plaza se cerró con un arco entre las caballerizas y las casas al otro lado de la entrada sur a la plaza. Los deseos de magnificar este espacio áulico llevaron a colocar durante un tiempo la famosa estatua ecuestre de Felipe IV rematando la fachada del Palacio. La llegada de los Borbones supuso la introducción del gusto francés, por ejemplo en la disposición en hilera de los salones, o en las chinerías y otras decoraciones a la moda europea. Felipe V e Isabel de Farnesio visitaron el Alcázar el 13 de diciembre de 1734 para ver la marcha de la nueva decoración, y pocos días después todo desaparecía. En su lugar se construyó el Palacio Real que, con un lenguaje arquitectónico completamente distinto, modificó la imagen internacional de la Monarquía Hispana.

Tras haber buscado infructuosamente a la amada -El corazón desea-, haberla encontrado en una estatua -La mano se contiene- y pedir a Afrodita que la convirtiera en ser humano -La divinidad inflama-, Pigmalión descubre en esta última escena de la serie inspirada en el poema de William Morris a su bella esposa, postrándose a sus pies y consiguiendo de esta manera la felicidad. Burne-Jones utiliza esta historia como una referencia a su propia situación personal. Felizmente casado, se enamoró de la joven María Zambaco y, tras moldearla a su gusto al igual que había hecho Pigmalión, descubrió que las exigencias de la joven no podían ser cubiertas por él. El pintor nos presenta una obra cargada de lenguaje prerrafaelita, mostrando la admiración del pintor hacia los maestros del Quattrocento y el clasicismo.

Pérez será el encargado de ejecutar el retablo de las Reliquias para la Sacristía Mayor de la catedral sevillana. El conjunto se desmembró y en la actualidad se puede contemplar en la capilla de Santiago de la Catedral. El retablo presentaba un complejo programa iconográfico en el que se ponía de manifiesto que para alcanzar la Gloria eterna se deben llevar el camino de la Virtud. En la realización de las tablas encontramos elementos significativos para hablar del empleo de diferentes grabados como modelos, sin renunciar a la uniformidad. La Alegoría de la redención del género humano también forma parte de este retablo.

El Almanaque de El Jinete Azul nació de la doble paternidad de Kandinsky y Marc. Ya en 1910 éste estaba preocupado por las relaciones entre el arte de otras épocas con el de sus días y pensaba publicar algo que las hiciera explícitas. Parece que barajaba el título de Las hojas azules, Die Blaue Blátter. Algo semejante tramaba Kandinsky, quien, en 1912, hablaba de un almanaque que acabara con los límites entre arte antiguo y arte moderno, entre artistas y otros creadores, como los niños o los primitivos, uniendo además -y ésta era una de sus ideas básicas- a pintores y músicos. "Tengo un nuevo proyecto -escribía Kandinsky a Marc en junio de 1911-. El editor será Piper y nosotros dos los redactores. Una especie de almanaque con reproducciones, artículos... y una crónica. Es decir, críticas de exposiciones hechas únicamente por artistas... Un lazo con el pasado y una luz que ilumine el futuro deben dar vida a este espejo. Pondremos una obra egipcia al lado de un pequeño Zeh, nombre de un niño que dibuja bien, una obra china al lado de Rousseau el Aduanero, un dibujo popular al lado de un Picasso y así sucesivamente. Poco a poca atraeremos a escritores y músicos...".Los dos querían demostrar al público que sus tentativas de vanguardia no nacían de la nada, sino que hundían sus raíces en la tradición y que tenían en común con ella los deseos de no copiar la naturaleza y de innovación. Desde ese punto de vista todo cabe en El Almanaque y de todo hay, sin fronteras geográficas o cronológicas: pintura china, xilografías góticas, máscaras africanas, dibujos infantiles, esculturas precolombinas, pinturas bávaras sobre vidrio, telas, miniaturas medievales, Picasso, Van Gogh, Rousseau, Cézanne, Gauguin, y ensayos sobre música y pintura, forma y color. Pretendían dar a conocer al público el arte nuevo, guiarle en medio de unas obras que, seguramente, no entendería. Pensaban que esa tarea la debían realizar los propios artistas y no los críticos. Así los textos de El Almanaque son guías para entender las exposiciones de El Jinete Azul y el nuevo arte que se hacía por esos años.Abiertos, internacionales y eclécticos -en el mejor sentido de la palabra-, no defendían un estilo determinado: "Hemos explicado en el catálogo de nuestra exposición que el objetivo no era preconizar una tendencia concreta, sino que tenía por principio la diversidad de expresiones artísticas. El frente tenía un ala izquierda (primero calificada de abstracta) y un ala derecha (perfectamente realista). Esta síntesis de principio era entonces una novedad y lo es todavía ahora", escribía Kandinsky. El Almanaque, sin ser manifiesto, es un indicio de su concepción abierta y espiritual de la obra de arte: no importa el nombre o la fama o la época del creador, y tampoco los parecidos físicos, sólo las relaciones internas, espirituales.De reunir los materiales para El Almanaque, y de confeccionarlos, se encargaron Marc y Kandinsky a lo largo de 1911, mientras Macke se ocupó de la documentación etnográfica y Kandinsky del arte popular ruso. Kubin colaboró con ellos. En el nombre se unieron las ideas de los dos: Die Blaue Blätter, de Marc, y Der Blaue Reiter, título de un cuadro de Kandinsky de 1903. "Encontramos el nombre de El Jinete Azul tomando café...; a los dos nos gustaba el azul, a Marc le gustaban los caballos, a mí los jinetes. El nombre vino sólo", escribía Kandinsky, planteándolo como una conjunción perfecta de las ideas de ambos. Pero la filiación de los términos es clara: el simbolismo fin de siglo y también el romanticismo, en ideas como la nobleza -el caballero- e incluso la santidad -San Jorge-, lo espiritual -el azul-. Además, el caballero en Kandinsky y el caballo en Marc son presencias constantes.El Almanaque se publicó en 1912 y la guerra tuvo la culpa de que no apareciera un segundo número, pero su importancia fue crucial y constituye uno de los textos decisivos del pensamiento artístico de nuestro siglo. De hecho, la primera exposición del grupo se anunció como Primera exposición de la redacción de El Jinete Azul; ellos se sentían redactores de El Jinete Azul, antes que grupo de pintores.

El alminar ha sufrido una evolución independiente, cambiando de forma, altura, posición y número, aunque alguno de sus rasgos ha permanecido inalterable, como es el sentido de subida de su escalera, que es a izquierdas; parece oportuno señalar que la palabra española alminar, preferible al galicismo minarete, es un invento del siglo XIX español, popularizado por el Duque de Rivas. El más monumental y más antiguo de los modelos (exceptuando el omeya de Qasr al-Hair al-Sarqui, datado en el 728) es el de Qayrawan, cuyo aspecto actual responde a la reconstrucción que se realizó en el año 836. Los normales fueron modestas torres de dos cuerpos, de los que el inferior, pese a estar decorado sumariamente en todas sus caras, sólo tenía ventanas practicables en la parte del patio, para que el almuédano no fisgara en las casas colindantes; la escalera desembocaba en una terracilla, bajo la cúpula del segundo cuerpo. Este esquema pervivió en los países occidentales, sobre todo los que se libraron de los otomanos. Sin embargo, desde los primeros tiempos, se sucedieron los experimentos, de los que el más espectacular y menos fructífero fue el de la Malwiya (la Espiral), que es el alminar helicoidal de la Aljama de Samarra, fechada en los inicios del siglo IX y cuyas dimensiones fueron tales que el califa subía montado en burro. Otro alminar insólito fue el de Córdoba, que levantó el califa Abd al-Rahman en el año 951 y que por su monumental tamaño precisó un par de escaleras simétricas, que obligaron a una rara decoración dúplice en dos de sus fachadas que apenas si tuvo consecuencias en el propio Islam pero que, a través de los mozárabes, fue conocida en el románico catalán que, sin necesidad estructural o espacial, copió las ventanas duplicadas. El gran momento de los alminares occidentales fue la época almohade, cuando se levantaron la Giralda de Sevilla (1184-1198), la Qutubiyya de Marrakech (acabada en 1197) y la torre de Hassan en Rabat (coetánea de la anterior) que quedó inacabada; el éxito de estas torres, especialmente de la primera, no sólo se debió a su afortunada decoración, sino a que solucionaron sus colosales dimensiones con gran eficacia estructural e insuperable agilidad compositiva, aunando una serie de siete cámaras que aligeraban el peso del machón central, una cómoda rampa (capaz de permitir que el sufrido mu'addin subiera montado) y una serie de huecos, cuya decoración se integra de forma armoniosa, a pesar de tantos pies forzados, con el exterior. En Oriente los alminares siguieron otros derroteros, pues, en el primer tercio del siglo XI, los samaníes inventaron los cilíndricos, con lo que estaban dando un paso decisivo hacia la mayor libertad compositiva de estos elementos, ya que los redujeron a escaleras de caracol, cuyo cerramiento exterior adoptaría disposiciones diversas, siempre simétricas y de creciente esbeltez; las cornisas, anillados, estrías, baquetones, aguzamientos, balcones, etc., dieron amenidad a la caña de estas esbeltas agujas, que fueron multiplicando su número, hasta llegar al máximo de siete. La primitiva cupulilla que daba refugio al almuédano se transformó en agudísimos conos, airosos quioscos sobre cuatro, seis u ocho columnas, miradores en torno a un machón fálico, chapiteles de figuras inverosímiles, etc.

En los años que Velázquez trabajó en Sevilla ejecutó varias composiciones caracterizadas por tratar asuntos de la vida cotidiana. El Aguador de Sevilla o la Vieja friendo huevos son las más conocidas, mientras que los Tres músicos o este almuerzo han pasado más desapercibidas. Sin embargo, estas últimas son de gran calidad como podemos comprobar. Tres hombres se reúnen alrededor de una mesa cubierta con un blanco y almidonado mantel sobre el que apreciamos algunas viandas - pan, varias granadas, un vaso de vino y un plato con algo parecido a mejillones -. Las figuras se recortan sobre un fondo neutro en el que destaca la golilla de uno de los personajes y un sombrero colgados en la pared. Las expresiones de los dos modelos de la derecha son de alegría mientras que el anciano que se sitúa en la izquierda parece más atento a la comida que al espectador. Algunos especialistas consideran que estaríamos ante una referencia a las edades del hombre, al mostrarnos al adolescente, el adulto y el anciano. Las características de esta composición son las habituales en la etapa sevillana: colores oscuros; realismo en las figuras y los elementos que aparecen en el lienzo; iluminación procedente de la izquierda; y expresividad en los personajes, características tomadas del naturalismo tenebrista que Velázquez conocía gracias a las estampas y cuadros procedentes de Italia que llegaban a Sevilla. Este tipo de obras debieron ser muy demandadas.

Los asuntos cotidianos serán muy estimados por los impresionistas. En este caso, Monet nos ofrece una sensacional imagen del jardín de su casa en Argenteuil en el que encontramos al hijo del pintor, Jean, jugando en primer plano, mientras al fondo se divisa la figura de Camille, la compañera de Claude. La mesa del almuerzo aun no ha sido recogida para reforzar la sensación de intimidad. El primer plano queda en sombra, obtenida con tonalidades malvas - siguiendo a Delacroix - ofreciéndonos el sendero iluminado por el sol como punto principal de la imagen. El fondo oscurecido se alegra con las tonalidades rojas de las flores. La pincelada vuelve a ser muy suelta, empleando pequeñas comas y puntos de color obteniendo una obra de inolvidable belleza.

La construcción del impresionante edificio del Altar de Zeus en Pérgamo, hoy tesoro del Museo de Berlín, debió comenzar poco después del 190 a. C., cuando la conclusión de las nuevas murallas permitiese destruir parte de las anteriores y obtener así el espacio suficiente. Sabemos que en el 181 a. C. se crearon o renovaron unas fiestas locales, las Niceforias, en las que los pergaménicos celebraban la victoria de Atenea sobre los Gigantes entregando a la diosa una corona. Es posible que esta ocasión supusiera el inicio de las obras. El Altar de Pérgamo sigue un esquema que ya tenía precedentes, pero con una relación de alturas desacostumbrada: en lugar de un friso bajo con una alta columnata, que era lo más normal, aquí lo que hallamos es un enorme podio, con su fabuloso friso esculpido y su majestuosa escalera, y, por encima, una columnata de escasa altura; es posible, como se ha sugerido, que se quisiesen reproducir las proporciones de los grandes altares de cenizas dedicados a Zeus (por ejemplo, el de Olimpia), en los que sólo la parte más alta se veía rodeada de placas -aquí reeemplazadas por columnas- para sostener las cenizas más recientes. De cualquier modo, la parte esencial del altar pasaba a ser su podio, y por tanto el alto friso que lo recubre. En él se desarrollaba la gran conmoción cósmica que sacudió el principio de los tiempos: la lucha de los dioses, de la naturaleza organizada, contra los Gigantes, fuerzas del desorden y de lo irracional. Distribuidos según sus ámbitos y esferas de acción, rodeando a las soberanas figuras de Zeus y Atenea, todas las deidades, con sus animales correspondientes, rechazan la acometida de los brutales y monstruosos hijos de la Tierra, igual que los Atálidas habían vencido a la barbarie celta para conservar la paz y la civilización de la Hélade. Imposible detenerse aquí en cada una de las figuras, muchas de las cuales llevan su nombre escrito en el marco: la confusión de telas, formas animales y musculaturas humanas, el grandioso ritmo de todo el conjunto, apenas se ven frenados en algún lugar por la olímpica esbeltez de un dios, recuerdo claro en ocasiones -es el caso de Apolo, por ejemplo- de la plástica del clasicismo. La erudición que posiblemente derrochó en su biblioteca algún sabio mitólogo -probablemente Crates de Malos- para emparejar a los oponentes, supo convertirla en fastuosa sinfonía un genial dibujante y escultor. Por desgracia, desconocemos su nombre: en varias placas aparecen diversas firmas (Dionisíades, Menécrates, Melanipo, Orestes, Teorreto...), pero ignoramos si entre estos realizadores, capaces de unificar su estilo hasta hacer difícil la distinción de sus trabajos, está el nombre de quien los dirigió e hizo el dibujo o maqueta general. Sólo cabe decir que de todos estos artistas, procedentes de distintas ciudades (Pérgamo, Atenas, Tralles, quizá Rodas), salió un estilo unitario, lo que se suele llamar Segunda Escuela Pergaménica; un ambiente donde las telas se abultan y anudan, donde las caras viven la tensión y el anhelo hasta mucho más allá de lo que Escopas concibiera, donde el sol brilla sobre las superficies como si las plasmase a grandes pinceladas, pero donde cualquier calidad -tela, piel, escamas- recibe un tratamiento individualizado y convincente. Obras como la llamada Tragedia o la Bella cabeza de Pérgamo nos permiten saber lo que esta escuela podía elaborar en bulto redondo. Cuando Eumenes II murió (159 a. C.), el altar no estaba aún concluido: faltaba parte de la columnata, además del friso que, en torno al patio de la parte superior, debía recordar la leyenda del mítico fundador Télefo. El nuevo rey, Atalo II, decidió simplificar el proyecto y concluirlo rápidamente: suprimió una columnata anterior -reempleando piezas ya talladas en su nuevo palacio-, y aceptó un trabajo apresurado tanto para las columnas como para el friso. Aun así, el friso de Télefo será una obra de enorme interés, y marcará un corte en el arte pergaménico: relato seguido de la vida del héroe -como más tarde podrá verse en tantas obras romanas, por ejemplo en la columna de Trajano-, su visión deja de ser dramática, retórica, para buscar lo sencillo, lo simplemente biográfico. Como si se tratase de la traducción a piedra de un friso pictórico, el fondo neutro desaparece, el paisaje se desarrolla, las escenas cobran perspectiva y los personajes se mueven con soltura en el ambiente. Desde ahora, el arte barroco abandonará ya Pérgamo para buscar otros talleres. De este modo, puede decirse que la escuela pergaménica como tal, con sus características de arte oficial grandioso y retórico, había empezado a desaparecer cuando el reino, tras el gobierno del demente Atalo III (138-133 a. C.), pasó a poder de Roma. Los talleres de la ciudad habían adoptado ya las formas y mentalidad de los demás talleres de Asia Menor, y si los romanos, al entrar en la acrópolis, aprendieron a admirar y a imitar -cuando no a saquear- sus riquezas, lo que se apropiaban era en cierto modo cosa del pasado.