Busqueda de contenidos

El realismo y detallismo de la figuración flamenca, nos brinda esta escena cotidiana y muy en consonancia con el entomo burgués-mercantilista; las posibilidades técnicas de la plástica flamenca -que permite reproducir incluso lo que el ojo humano no llega a captar-, nos proporcionan aquí todo tipo de calidades matéricas, táctiles, de brillo, de reflejos, etc., de los objetos (es algo a tener en cuenta respecto al interés por las naturalezas muertas que, como únicas protagonistas de los cuadros, encontrarán en Flandes una pronta proliferación). Esta línea, donde la cuña satírica y caricaturesca se irá introduciendo -el propio Metsys ya lo hace- cada vez más, será desarrollada por pintores como Jan van Hemessen y, sobre todo, por Marinus van Reymerswaele.

El segundo viaje a Augsburgo realizado por Tiziano va a suponer un importante número de encargos de temática pía. La Gloria o la Dolorosa son una buena muestra, contrastando con los del primer viaje mucho más profanos -Carlos V en Múhlberg y Venus, el Amor y la Música-. Este cambio de temática puede venir motivado por sentir Carlos V más cerca el fantasma de la muerte al acercarse a los 50 años, edad elevada para los hombres y mujeres del Renacimiento. La Dolorosa es una de las imágenes que expresan con mayor acierto el espíritu de la Contrarreforma al acentuar el dolor y la tristeza de María. La luz ilumina su rostro y sus manos, dejando el fondo en penumbra para resaltar aún más el gesto totalmente expresivo. La fuerza de las manos juntas y la belleza del rostro sitúan a esta imagen en un elevado puesto entre las obras del maestro. La pincelada es cada vez más deshecha, como se puede apreciar en el manto o en las mangas de la túnica e incluso en la transparencia.

En septiembre de 1554 remitía Tiziano esta Dolorosa a María de Hungría junto a La Gloria. Se trata de una obra de devoción personal, en la que la Virgen aparece de medio cuerpo, con las manos alzadas y la mirada contemplativa. Viste túnica roja y manto azul, cubriéndose la cabeza con una mantilla de color blanco. La intensidad de la figura se centra en el gesto, tanto en el rostro como en las manos, manifestando el dolor ante el sufrimiento del Hijo. La Virgen se recorta ante un fondo neutro, de manera que se concentra aún más la intensidad gestual. La iluminación empleada acentúa espectacularmente ese dolor maternal. El estilo del maestro veneciano es cada vez más libre, aplicando el color de manera rápida y empastada, en sintonía con el estilo final, denominado "impresionismo mágico".

En las paredes del salón de la planta baja del Jas de Bouffan, residencia veraniega adquirida por el padre de Cézanne en 1859, pinto el joven artista una composición de grandes dimensiones titulada Cristo en el limbo y la Magdalena. La obra se partió en 1907, resultando dos lienzos independientes del que aquí contemplamos la parte derecha del antiguo conjunto. Para realizar esta composición, Cézanne se inspiró en los maestros antiguos: Sebastiano del Piombo para el Cristo y Domenico Fetti, pintor barroco italiano, para esta figura de la Magdalena. El maestro de Aix nos presenta a una mujer arrepentida de sus pecados, retorcida en un reducido espacio, en sintonía con el Negro Escipión. La cabeza se apoya sobre el brazo, jugando de esa manera con las líneas curvas que organizan el espacio, enfatizando el carácter dramático de la figura. Para aumentar ese dramatismo emplea tonalidades oscuras que contrastan con el blanco de la camisa -blanco que se ve ensombrecido por toques de color- al mismo tiempo que la pincelada empastada, aplicando el color a través de la espátula, refuerza la tensión del momento. Las tonalidades azules de la falda se convierten en un foco de atención, especialmente por la manera de obtener los pliegues, acentuando para ello los contrastes igual que en la camisa. El resultado es una obra cargada de intensidad, en la que apreciamos la admiración del maestro por los pintores clásicos, admiración que no remitirá ni en el momento más impresionista.

En 1739 la dirección de los Edificios Reales decide la ejecución de dos monumentales caballos, unos tres metros y medio de altura, retenidos por palafreneros, para el estanque del Abrevadero en Marly. Terminados por su autor Guillaume Coustou en 1745, se colocan al año siguiente en Marly hasta 1794, en que el gobierno revolucionario decide su traslado a la entrada de los Campos Elíseos, y hoy han sido nuevamente desplazados a causa de las obras de reestructuración del gran Louvre. El primer recuerdo que sugieren es, sin lugar a dudas, el del grupo de los Dióscuros, copia romana imperial de un original clásico griego, situado frente al palacio del Quirinal en Roma. Sin embargo, el hermano menor de los Coustou sacrifica las referencias mitológicas o alegóricas por la representación de una acción simplemente humana. El naturalismo empieza a vencer su batalla contra la altisonancia del gran siglo.

En París, Foujita se relaciona con los "pintores malditos", especialmente Modigliani y Soutine, interesándose por los retratos y las naturalezas muertas, así como desnudos femeninos en los que pone de manifiesto su particular estilo, mezcla del modernismo occidental y la minuciosidad de la técnica japonesa. Esta Domadora de leones que aquí contemplamos se asemeja a un cartel de circo, siguiendo el estilo naïf que puso de moda el Aduanero Rousseau. Los vivos colores y la ausencia de perspectiva serán las características principales de este peculiar trabajo en el que el desnudo abandona toda simbología o relación con la mitología para presentarnos una mujer de carne y hueso.