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Mussolini comentará ante los generales que todavía se muestran reticentes: "La guerra será breve, y yo sólo necesito cierto número de muertos para sentarme junto a Hitler en la mesa de la paz". El rápido hundimiento del ejército francés impulsaría todavía mas al dictador italiano a compartir con su homónimo alemán los frutos de la victoria. Por su parte, Hitler no demuestra por el momento mayor preocupación ante la indecisión del italiano, ya que su posición de no beligerancia le proporciona una serie de ventajas de posible utilización ulterior. Así mientras el Gobierno de Roma permaneciese oficialmente situado al margen de la lucha, Alemania podía seguir contando con una vía de entendimiento abierta con Inglaterra, debido al personal aprecio que en todo momento Churchill había mostrado hacía Mussolini. Por otra parte, ante la inminente rendición de Francia, tampoco Hitler se encontraba interesado en la idea de una guerra generalizada, cuyas consecuencias fuesen imprevisibles por el momento, a pesar de la grandes ventajas que había obtenido hasta entonces sobre los espacios intervenidos. En Italia la más absoluta desorganización y descoordinación son por entonces la tónica dominante en el plano militar. Los altos jefes, ante los ya manifiestos deseos del Duce por entrar en el conflicto, se apresuran a elaborar un serie de planes ofensivos. Sin embargo, el hecho de que cada uno de ellos tratase de actuar de forma independiente anularía todo posible resultado positivo que una labor en conjunto hubiese propiciado. Por otra parte -como se apuntaba antes- el paso de los días y la rápida sucesión de los acontecimientos no hacían más que mostrar de la forma más palpable la básica carencia de preparación de que adolecían las fuerzas armada italianas, ante la posibilidad de efectuar una acción bélica dotada en alguna envergadura. Las tropas y armamentos se encontraban desperdigados sobre el territorio metropolitano y las posesiones de ultramar de forma confusa y desproporcionada. Los mismos mandos mostraban en general una incapacidad casi absoluta, ya que en su inmensa mayoría habían ascendido en la escala militar en base a méritos políticos o hereditarios. Los mariscales, generales y almirantes italianos se habían avenido perfectamente con las formas dictatoriales impuestas por el fascismo, que les proporcionaba a cambio unas compensaciones materiales suficientes para convertirles en decididos defensores del sistema. Pero de hecho, debido a esta conjunción de circunstancias, carecían de preparación adecuada alguna para el planteamiento y dirección efectiva de las tareas que en función de sus cargos les correspondían. Aquella inadecuada localización de fuerzas no facilitaba en absoluto la realización de una acción dirigida a conseguir una intervención eficaz en la guerra. Pero ya no resultaba posible dar marcha atrás, y Mussolini se autoproclamó de forma inmediata comandante supremo de los ejércitos, cargo que de forma tradicional ostentaba el monarca. Mediante esta decisión, el dictador pretendía ofrecer la imagen de un país lanzado de forma unánime hacia la lucha. Una lucha en la que además el régimen había introducido finalidades reivindicadoras de territorios vecinos, tratando con ello de ganarse el apoyo de los espíritus nacionalistas de base irredentista.

Los duendecillos vuelven a representar - como en Nadie nos ha visto o Ya es hora - la voracidad y rapacidad del clero, manifestando en esta estampa Goya su nocturnidad para no ser sorprendidos.

A pesar de su avanzada edad, Sara tuvo un hijo de su marido Abraham llamado Isaac. Con motivo de la fiesta del destete, la anciana observa como Ismael, hijo de Abraham y la criada Agar, se burla del pequeño por lo que exige a su esposo que repudie a Agar y a su hijo para asegurar la herencia del suyo propio. Envuelto en vacilaciones, Abraham decide expulsar a la criada y al niño, momento que recoge Pieter Lastman en esta composición. El pintor ha tomado el Génesis (21, 8-22) como inspiración, apareciendo las tres figuras principales en el centro de la escena. Abraham bendice a Ismael, que se lleva la mano a la cara para limpiarse las lágrimas, y dirige su mirada a Agar que reprocha la actitud del patriarca con su gesto de abrir los brazos. Al fondo contemplamos un amplio paisaje inspirado en Adam Elsheimer, interesándose Lastman por mostrar su dominio de la perspectiva. Ante una casa típicamente holandesa encontramos a Sara ordeñando una vaca, mientras a la izquierda un puente de piedra y una lejana ciudad nos indican el largo camino que tienen que recorrer Agar y su hijo. Las figuras visten trajes exóticos de vivo colorido, la principal aportación de Pieter Lastman a la escuela holandesa, sin olvidar su vinculación con Caravaggio, a pesar de apenas encontrar en esta composición elementos típicos del tenebrismo.

Stanzione, pintor italiano, trabajó para el rey español Felipe IV en la decoración de su palacio, realizando para él un gran lienzo titulado Sacrificio a Baco. En el Museo se encuentra además otro cuadro de este autor, que es el que ahora mostramos, titulado Despedida de San Juan Bautista. Se trata de una alegoría sobre el abandono de la casa paterna por parte del profeta, que aparece como un niño inocente y desvalido, ante la sorpresa de los pastores de la derecha. Su padre trata de detenerlo, mientras que su madre, consciente del destino del niño cuando sea adulto, nada hace por retenerlo. Los pastores mencionados bien podrían haber sido sacados por Stanzione de un cuadro de Caravaggio, que fue su primer referente artístico: así es, puesto que se trata de dos personajes realistas, probablemente modelos naturales, retratados con las pieles y los harapos que se les suponía a los pastores de la historia bíblica. La forma en que aparecen, iluminados con una luz propia, artificial pese al hecho de encontrarnos en un exterior, hace pensar que se trata de una copia si no literal, bastante fiel a un modelo ajeno. En el otro lado del cuadro, encontramos características similares. La vieja madre está tratada con detallismo minucioso en cada arruga de su vestido, el rostro violentamente en sombra, encorvada por la edad y el dolor. La figura del padre resulta más viva, más colorida y suave, inclinado sobre el niño que también destaca por una fuente de luz sobre él, de la que es imposible indicar un origen natural. El paisaje del fondo, con un cielo azulado cubierto de nubes blancas, ilumina una escena que si no fuera por este detalle, sería un ejemplo extremo del naturalismo tenebrista. Hemos de atribuir la presencia de este cielo a la influencia de pintores idealistas.

El bodegón es un género que se inicia como género independiente en la Italia de principios del siglo XVII. Sin embargo, la zona de mayor raigambre y calidad fue Holanda, Bélgica y Flandes, los antiguos Países Bajos. Existen dos variantes, la que practica un bodegón contenido, austero en la presentación de los elementos pero con materiales extremadamente ricos; y el bodegón al que pertenece éste: exuberante, abundante en los manjares y objetos que presenta, tales como flores, telas, cerámicas, vidrios, etc. Es un bodegón típico del Barroco Holandés y tal vez quiera dar a conocer la riqueza de su nación, o tal vez cada elemento tenga un significado que haga de la imagen algo más complejo todavía.

El espíritu intimista que manifiesta Eva Gonzalès en esta obra está en sintonía con Berthe Morisot, su compañera en el estudio de Manet. Una joven vestida con un camisón blanco recibe los rayos del sol en su cama; las tonalidades blancas de las sábanas y los almohadones se convierten en protagonistas, así como las sombras coloreadas típicas del Impresionismo. La pincelada empleada es abocetada, aplicando el color con rápidos toques que no consiguen disimular el prodigioso dibujo que exhibe la joven pintora, patente en la volumetría de la figura, la mesilla de noche con decoración de taracea perfectamente detallada o las lilas y el libro. Con estas obras, Gonzalès supera la dependencia de su maestro para convertirse en una pintora más personal.