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Cuando Atenea inventó la flauta y empezó a tocarla, se dio cuenta de que se le deformaban las mejillas por lo que tiró el instrumento musical. El sátiro Marsias lo encontró y consiguió tanto virtuosismo con la flauta que se atrevió a desafiar al propio Apolo. En el jurado constituido para arbitrar el desafío estaba Midas, rey de Frigia, quien no ocultó su apoyo a Marsias en contra del resto de los jueces. Apolo resultó vencedor y decidió desollar vivo al sátiro.La tensión y el dramatismo del momento del castigo ha sido tratado de manera espectacular por Tiziano en este lienzo, protagonizado por el sátiro colgado del árbol -donde también podemos apreciar la flauta causante de su muerte-. En la zona de la derecha aparece un amorcillo acompañado de un perro mientras que el rey Midas -se piensa que podía tratarse de un autorretrato- contempla pensativo la tortura y Pan se acerca con un cubo. Un perrillo lame la sangre derramada durante el castigo y en la zona derecha apreciamos al dios Apolo que participa en la tortura, ayudado por un hombre. La figura del violinista resulta algo desconcertante, pudiendo tratarse o bien del propio Apolo o de Orfeo.Siguiendo modelos inspirados en las obras pintadas por Giulio Romano en el Palazzo Te de Mantua, Tiziano supera en esta obra sus influencias manieristas para establecer un estilo casi expresionista que será continuado en el San Sebastián del Ermitage y en la Piedad.Las figuras se amontonan en un limitado espacio, apareciendo similitudes con el Martirio de San Lorenzo de El Escorial, lo que ha llevado a plantear a algún crítico -Pallucchini- que " Tiziano abandona el ilusionismo espacial renacentista y su fe en una realidad externa (...) para dar paso a un mundo plasmado ante sus ojos visionarios".La experimentación con el color y la luz alcanza en estos trabajos el momento álgido de la producción del maestro. Las tonalidades se limitan al máximo y las luces doradas empleadas crean efectos de claroscuro que acentúan el dramatismo y la tensión del momento. Las pinceladas son rápidas y fluidas, lo que aumenta el abocetamiento de la escena y la sensación atmosférica que tanto llamará la atención a Rembrandt o Rubens durante el Barroco.

Mussolini comentará ante los generales que todavía se muestran reticentes: "La guerra será breve, y yo sólo necesito cierto número de muertos para sentarme junto a Hitler en la mesa de la paz". El rápido hundimiento del ejército francés impulsaría todavía mas al dictador italiano a compartir con su homónimo alemán los frutos de la victoria. Por su parte, Hitler no demuestra por el momento mayor preocupación ante la indecisión del italiano, ya que su posición de no beligerancia le proporciona una serie de ventajas de posible utilización ulterior. Así mientras el Gobierno de Roma permaneciese oficialmente situado al margen de la lucha, Alemania podía seguir contando con una vía de entendimiento abierta con Inglaterra, debido al personal aprecio que en todo momento Churchill había mostrado hacía Mussolini. Por otra parte, ante la inminente rendición de Francia, tampoco Hitler se encontraba interesado en la idea de una guerra generalizada, cuyas consecuencias fuesen imprevisibles por el momento, a pesar de la grandes ventajas que había obtenido hasta entonces sobre los espacios intervenidos. En Italia la más absoluta desorganización y descoordinación son por entonces la tónica dominante en el plano militar. Los altos jefes, ante los ya manifiestos deseos del Duce por entrar en el conflicto, se apresuran a elaborar un serie de planes ofensivos. Sin embargo, el hecho de que cada uno de ellos tratase de actuar de forma independiente anularía todo posible resultado positivo que una labor en conjunto hubiese propiciado. Por otra parte -como se apuntaba antes- el paso de los días y la rápida sucesión de los acontecimientos no hacían más que mostrar de la forma más palpable la básica carencia de preparación de que adolecían las fuerzas armada italianas, ante la posibilidad de efectuar una acción bélica dotada en alguna envergadura. Las tropas y armamentos se encontraban desperdigados sobre el territorio metropolitano y las posesiones de ultramar de forma confusa y desproporcionada. Los mismos mandos mostraban en general una incapacidad casi absoluta, ya que en su inmensa mayoría habían ascendido en la escala militar en base a méritos políticos o hereditarios. Los mariscales, generales y almirantes italianos se habían avenido perfectamente con las formas dictatoriales impuestas por el fascismo, que les proporcionaba a cambio unas compensaciones materiales suficientes para convertirles en decididos defensores del sistema. Pero de hecho, debido a esta conjunción de circunstancias, carecían de preparación adecuada alguna para el planteamiento y dirección efectiva de las tareas que en función de sus cargos les correspondían. Aquella inadecuada localización de fuerzas no facilitaba en absoluto la realización de una acción dirigida a conseguir una intervención eficaz en la guerra. Pero ya no resultaba posible dar marcha atrás, y Mussolini se autoproclamó de forma inmediata comandante supremo de los ejércitos, cargo que de forma tradicional ostentaba el monarca. Mediante esta decisión, el dictador pretendía ofrecer la imagen de un país lanzado de forma unánime hacia la lucha. Una lucha en la que además el régimen había introducido finalidades reivindicadoras de territorios vecinos, tratando con ello de ganarse el apoyo de los espíritus nacionalistas de base irredentista.

Los duendecillos vuelven a representar - como en Nadie nos ha visto o Ya es hora - la voracidad y rapacidad del clero, manifestando en esta estampa Goya su nocturnidad para no ser sorprendidos.

A pesar de su avanzada edad, Sara tuvo un hijo de su marido Abraham llamado Isaac. Con motivo de la fiesta del destete, la anciana observa como Ismael, hijo de Abraham y la criada Agar, se burla del pequeño por lo que exige a su esposo que repudie a Agar y a su hijo para asegurar la herencia del suyo propio. Envuelto en vacilaciones, Abraham decide expulsar a la criada y al niño, momento que recoge Pieter Lastman en esta composición. El pintor ha tomado el Génesis (21, 8-22) como inspiración, apareciendo las tres figuras principales en el centro de la escena. Abraham bendice a Ismael, que se lleva la mano a la cara para limpiarse las lágrimas, y dirige su mirada a Agar que reprocha la actitud del patriarca con su gesto de abrir los brazos. Al fondo contemplamos un amplio paisaje inspirado en Adam Elsheimer, interesándose Lastman por mostrar su dominio de la perspectiva. Ante una casa típicamente holandesa encontramos a Sara ordeñando una vaca, mientras a la izquierda un puente de piedra y una lejana ciudad nos indican el largo camino que tienen que recorrer Agar y su hijo. Las figuras visten trajes exóticos de vivo colorido, la principal aportación de Pieter Lastman a la escuela holandesa, sin olvidar su vinculación con Caravaggio, a pesar de apenas encontrar en esta composición elementos típicos del tenebrismo.

Stanzione, pintor italiano, trabajó para el rey español Felipe IV en la decoración de su palacio, realizando para él un gran lienzo titulado Sacrificio a Baco. En el Museo se encuentra además otro cuadro de este autor, que es el que ahora mostramos, titulado Despedida de San Juan Bautista. Se trata de una alegoría sobre el abandono de la casa paterna por parte del profeta, que aparece como un niño inocente y desvalido, ante la sorpresa de los pastores de la derecha. Su padre trata de detenerlo, mientras que su madre, consciente del destino del niño cuando sea adulto, nada hace por retenerlo. Los pastores mencionados bien podrían haber sido sacados por Stanzione de un cuadro de Caravaggio, que fue su primer referente artístico: así es, puesto que se trata de dos personajes realistas, probablemente modelos naturales, retratados con las pieles y los harapos que se les suponía a los pastores de la historia bíblica. La forma en que aparecen, iluminados con una luz propia, artificial pese al hecho de encontrarnos en un exterior, hace pensar que se trata de una copia si no literal, bastante fiel a un modelo ajeno. En el otro lado del cuadro, encontramos características similares. La vieja madre está tratada con detallismo minucioso en cada arruga de su vestido, el rostro violentamente en sombra, encorvada por la edad y el dolor. La figura del padre resulta más viva, más colorida y suave, inclinado sobre el niño que también destaca por una fuente de luz sobre él, de la que es imposible indicar un origen natural. El paisaje del fondo, con un cielo azulado cubierto de nubes blancas, ilumina una escena que si no fuera por este detalle, sería un ejemplo extremo del naturalismo tenebrista. Hemos de atribuir la presencia de este cielo a la influencia de pintores idealistas.

El bodegón es un género que se inicia como género independiente en la Italia de principios del siglo XVII. Sin embargo, la zona de mayor raigambre y calidad fue Holanda, Bélgica y Flandes, los antiguos Países Bajos. Existen dos variantes, la que practica un bodegón contenido, austero en la presentación de los elementos pero con materiales extremadamente ricos; y el bodegón al que pertenece éste: exuberante, abundante en los manjares y objetos que presenta, tales como flores, telas, cerámicas, vidrios, etc. Es un bodegón típico del Barroco Holandés y tal vez quiera dar a conocer la riqueza de su nación, o tal vez cada elemento tenga un significado que haga de la imagen algo más complejo todavía.