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Jacobo de la Vorágine nos narra en la "Leyenda Dorada" la vida de Santa Catalina. De estirpe real, un día tuvo un sueño en el que la Virgen se le aparecía con el Niño en brazos. Jesús se negó a tomarla bajo su servicio alegando que no era lo suficientemente bella. Catalina interpretó aquel sueño como una señal de su paganismo y se retiró al desierto donde aprendió la fe cristiana con un eremita. Se hizo bautizar y tuvo un segundo sueño en el que el Niño Jesús la desposaba místicamente. El emperador Majencio la persiguió y detuvo, intentando en vano que 50 filósofos hicieran a la santa renegar de su fe. Majencio ordenó su martirio con una rueda y después su decapitación. Ribera realiza una composición monumental en la que la santa besa la mano del Niño para crear un ambiente más doméstico e íntimo, alejándose de la idealización. Mientras la Virgen y el Niño aparecen en primer plano con Santa Catalina, iluminados por un potente foco lumínico, en el fondo observamos a San José y Santa Ana que sirven para enmarcar la escena principal, dotándolos de una luz tenebrista. En cuanto al colorido también apreciamos una clara diferencia entre ambas zonas; mientras en el fondo se emplean tonalidades ocres y sienas, en primer plano utilizará una gama caliente con azules, rojos y amarillos. Otra diferencia será la idealización de los personajes principales, enlazando con la pintura de Rafael a través de los clasicistas boloñeses, especialmente Reni, mientras que San José y Santa Ana son una muestra del naturalismo tan admirado por Ribera. La composición se organiza a través de una cruz formada por dos diagonales, enlazando con el más puro estilo barroco. De nuevo el maestro recurre al naturalismo para resaltar las calidades de las telas o los gestos de las figuras del fondo, destacando las dos cestas que aparecen en el conjunto: Santa Ana lleva una que contiene frutas y a los pies de la Virgen encontramos otra con telas. El resultado es una obra cargada de intimismo y belleza en la que Ribera exhibe su estilo maduro.

Algunos especialistas consideran que esta obra podría ser de Lucas, el hijo de Valdés Leal que continuó con el taller pero no con la calidad y maestría de su progenitor. Por eso la mayoría de los expertos se inclinan por pensar que se trata de una obra original del pintor sevillano.Según se narra en la "Leyenda Dorada" santa Catalina era de estirpe real y su conversión al cristianismo le valió la persecución del emperador Majencio, tras intentar éste que 50 filósofos la obligaran en vano a abdicar de su nueva fe. En sueños a la santa se le apareció la Virgen con el Niño en brazos, que se negó a tomarla a su servicio por no ser suficientemente bella; ella interpretó el sueño y se retiró al desierto para continuar con su aprendizaje, haciéndose bautizar. En una segunda aparición se convirtió en la esposa celeste de Cristo, momento que recoge este lienzo.En el centro de la composición aparece la Virgen con el Niño en su regazo, sentada en un aparatoso trono con dosel. A los pies del Niño se encuentra santa Catalina recibiendo el anillo que simboliza el matrimonio místico y portando la espada de su martirio. A sus pies observamos la rueda, alegórica también del martirio, custodiada por angelitos. En la izquierda de la escena se sitúan santa Ana, san Joaquín y san Juan Bautista niño con el cordero mientras que en la derecha un grupo de ángeles sostiene el manto de la santa, al tiempo que tocan música y portan flores. La escena está inundada por una luz cálida que armoniza con el cromatismo de azules, blancos y rojos. La pincelada suelta empleada crea un sensacional efecto atmosférico reforzado por la luz.La composición está organizada por un triángulo cuyo vértice es la cabeza de María, integrándose en él una serie de diagonales que aportan mayor ritmo al conjunto, configurando una escena absolutamente barroca.

Las obras de Gerard David están impregnadas de una dulzura convencional y sensible que tuvo mucho éxito en su época. David interpretó algunos rasgos de la pintura italiana contemporánea, del cincuecento, y los adaptó a su estilo, consiguiendo algunos logros realmente armoniosos. Por ejemplo, esta obra repite un esquema que había aparecido en la obra de los pintores del Quattrocento y que se transmitió a los Países Bajos. Es el de la Sacra Conversazione, utilizada también por Rogier van der Weyden, de una generación anterior a la de Gerard David. La Sacra Conversazione es una escena en la que aparecen varios santos acompañando a la Virgen y el Niño, como si de una reunión se tratara. De este modo, pueden colocarse varios personajes que no tuvieron conexión en la historia sagrada de una manera natural, y no secuencialmente, unos junto a otros. David toma esta articulación de figuras divinas y nos muestra una escena muy agradable, desarrollada en un jardincillo. Consigue un gran equilibrio entre espacio y plano, movimiento y estabilidad, entre el conjunto y sus detalles. Esta capacidad de síntesis armoniosa no era frecuente, puesto que muchos artistas preferían destacar bien unos rasgos en beneficio de la narración, bien otros rasgos, en beneficio de la estética. La distribución de Virgen, donante y santos recuerda casi al pie de la letra un modelo precedente a David, la Virgen del canónigo van der Paele, pintada por van Eyck un siglo antes. De igual modo, los rasgos físicos de María recuerdan los rostros femeninos que pintaba por aquellos años Hans Memling, el pintor más importante de Brujas, donde también trabajaba David.

El tema de los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría aparece con frecuencia en el arte de los Países Bajos. Representan un estado ideal, una escena en la que la Virgen con el Niño, tema por sí mismo de la iconografía cristiana, aparece rodeada de ángeles y santos. En este caso aparecen dos santas mártires, Catalina y Bárbara, que murieron por Cristo y dedicaron su virginidad a él, desposándolo de manera simbólica frente al resto de los hombres. El modo de ilustrar esta entrega mística es la aparición de la joven Catalina, sentada sobre los instrumentos de su martirio (la rueda y la espada), vestida como princesa que fue, mientras que el niño Jesús le coloca un anillo matrimonial en el dedo. Santa Bárbara, también princesa y mártir, está sentada al otro lado, leyendo tranquilamente ante la torre donde su padre la mandó encerrar, torre con las tres ventanas que pidió ella que le abrieran para meditar sobre el misterio de la Santísima Trinidad. El modelo de la Virgen bajo un dosel y una pérgola de rosas es muy típico del arte alemán, como por ejemplo en el maestro Schongauer. Tras ella hay dos ángeles músicos directamente derivados de los ángeles adolescentes pintados por Van Eyck para sus obras. En el extremo izquierdo, vestido de un negro muy discreto, está el donante, es decir, el retrato de la persona que encargó a Memling que pintara esta obra.

Santa Catalina era una joven de estirpe real que se convirtió al Cristianismo. En sueños, tuvo la aparición del Niño Jesús junto a María, que la rechazó por no ser lo suficientemente bella. Catalina lo interpretó como un aviso para que profundizara en su cristianismo, retirándose al desierto para aprender la fe cristiana con un ermitaño. En una segunda aparición, el Niño Jesús la desposó, colocando un anillo en su dedo. Después fue perseguida por el emperador Magencio y martirizada en una rueda para ser, posteriormente, decapitada. Van Dyck ha recogido en esta obra juvenil el momento en el que Cristo Niño, sentado en su madre - la Virgen María - coloca el anillo en el dedo de Santa Catalina, acompañada por dos franciscanos y un ángel portador de la palma que simboliza su martirio. Catalina viste ricos ropajes como corresponde a su estirpe real y lleva la espada que sirvió para decapitarla. Es una figura monumental, representada de perfil e iluminada con un potente foco de luz al ser, junto a Jesús, la protagonista de la escena. La composición se organiza a través de las típicas diagonales del Barroco, que se cruzan en las manos de Catalina y Cristo, la parte más importante del cuadro. Las monumentales figuras están en primer plano, situando en el fondo una puesta de sol. Los primeros años pasados en el taller de Rubens y el contacto con Jacob Jordaens, con quien compartió taller, hacen que el estilo de Van Dyck deba mucho a ambos maestros, aunque vaya marcando su propio camino.

Tenemos en este lienzo un ejemplo de la evolución de Zurbarán, quien se mantuvo prácticamente inamovible en el Naturalismo tenebrista hasta casi el final de su carrera. Precisamente en estos últimos años realizó el lienzo dedicado a los desposorios místicos de Santa Catalina de Siena quien, entregada completamente al amor divino, selló su alianza con la unión en matrimonio milagroso a Cristo. Es la escena que Zurbarán representa en un ambiente mágico que representa la visión de la mística italiana, entre nubes doradas y rostros difusos de angelotes.

La fastuosidad, el boato, también la corrupción y la frivolidad, unidas al desmedido interés por la acumulación de riquezas que mostraban la inmensa mayoría de los integrantes de la Curia, y que contrastaba con la dejadez de la misión espiritual a la que estaban teóricamente llamados, habían seguido manifestándose públicamente durante el pontificado de León X. El acceso al Colegio Cardenalicio de nuevos purpurados gracias a la prodigalidad en los nombramientos, no hizo más que corroborar y acentuar incluso esta práctica de nepotismo y venalidad que tanto daño estaba causando a la estima de la jerarquía eclesiástica. El Santo Colegio, organismo fundamental en las tareas de gobierno de la Santa Sede, había ido cayendo bajo el control de las principales familias de la aristocracia italiana, cuyos miembros empezaron a constituir verdaderos linajes de cardenales, que se disputaban entre sí los beneficios adscritos a la obtención de los rojos capelos. Junto a ellos aparecían otros miembros extranjeros, que fueron siempre minoritarios, españoles y franceses mayormente, que venían a representar y a defender dentro del senado eclesiástico los intereses estatales de sus respectivos países. Aunque hubo excepciones de purpurados llenos de una profunda espiritualidad y promotores de intentos reformistas, la gran mayoría de los cardenales se siguieron moviendo con actitudes egoístas, buscando el acaparamiento de bienes, la acumulación de beneficios eclesiásticos, mostrando por lo demás una vida disipada, de ostentación y lujo, volcada casi íntegramente hacia lo material y lo mundano. Las ambiciones personales, los comportamientos inmorales, los afanes de riquezas se imponían claramente en el seno del Colegio Cardenalicio; fuera de él, las residencias de los purpurados se habían convertido en deslumbrantes palacios que aparecían como pequeñas cortes principescas, donde el mecenazgo cultural y el desarrollo de las actividades artísticas apenas si lograban ocultar el abandono de las tareas pastorales de sus ocupantes. En este ambiente de mundanidad que dominaba la Curia y el Papado cualquier planteamiento de reforma eclesiástica se mostraba inútil, incluso resultaba peligroso para la jerarquía eclesiástica. La clausura en 1517 del anodino Concilio Lateranense V sin que se hubiese dado ningún paso en firme para llevar a cabo la reforma, a pesar de haberse discutido bastante en torno a ella, venía a confirmar esta situación de bloqueo religioso. Por otra parte, en 1516 León X tuvo que hacer frente a una verdadera conjura de cardenales contrarios a su política, encabezada por Alfonso Petrucci, que pudo tener graves consecuencias para su persona y para quienes apoyaban al Pontífice. La conjuración pudo ser abortada finalmente, recibiendo sus autores duras penas, que en algunos casos llegó a la de muerte. Este crítico acontecimiento, una vez superado, sirvió al Pontífice para llevar a cabo una amplia renovación del Sacro Colegio mediante la designación de un elevado número de nuevos cardenales que le serían más afines. La oposición interna quedó así bastante debilitada, convirtiéndose el senado eclesiástico a partir de entonces en un cuerpo más disciplinado al servicio de la Monarquía papal.

Se habla del intimismo de Vuillard. La figura se integra en el decorado. Los objetos tienden a confundirse en un torbellino decorativo. El espacio sin profundidad se adelanta, la superficie adquiere una vida ornamental propia. La técnica de cortas pinceladas repetitivas ayuda a ello y el color sugiere uan atmósfera íntima. No hay que olvidar -al valorar los encuadres- su afición a realizar fotografías sorprendiendo a los personajes en un instante determinado de su actividad cotidiana.

París había resistido también artísticamente en un puñado de lugares que colaboraban directamente con la Resistencia o desafiaban sin más -lo que no era poco- las directrices artísticas oficiales. El Museo del Hombre, las galerías L'Esquisse; René Drouin, que lanzó a Jean Dubuffet; Bucher, que expuso a Miró, Kandinsky, Max Ernst y Nicolas de Stáel y la galería Braun, que presentó Veinte jóvenes de tradición francesa.Una vez acabada la guerra hay por todas partes un deseo de recuperar la historia y el arte también. En las ciudades más importantes se celebran exposiciones que muestran a los grandes maestros: El MOMA de Nueva York y la Kunsthaus de Zurich exponen a Rouault; el Salón de Otoño de París a Matisse, y el Victoria & AIbert de Londres a Matisse y Picasso. Sin embargo, el proceso es más lento en los países más tocados, como Alemania, Italia o España (aunque en nuestro caso por razones diferentes). Los alemanes occidentales tienen que esperar hasta 1955 con la primera Documenta de Kassel, para que se produzca el reenganche con la vanguardia histórica. En España hay intentos tímidos a finales de los años cuarenta, pero también aquí es necesario esperar hasta 1957, con la irrupción del grupo El Paso (Saura, Millares, Rivera...) en el panorama artístico para que llegue lo que se ha llamado la normalización.Ya durante la guerra, pero con más fuerza inmediatamente después, una nueva generación aparece en la escena artística y toma el relevo de la vieja que, rápidamente y con escasísimas excepciones (Picasso, Miró), quedará oscurecida por ella. En Estados Unidos Jackson Pollock expone por primera vez en 1943 en la galería Art of This Century de Peggy Guggenheim; Motherwell y Tobey lo hacen al año siguiente.Picasso, elevado a los altares después de la guerra y venerado como un dios, inicia sus variaciones sobre obras de artistas del pasado: Goya y las Matanzas de Corea, Velázquez y las Meninas, Delacroix y las Mujeres de Argel, etc. Y lo hace en series, un procedimiento que se convertirá casi en una norma para los artistas a partir de entonces. Una de las más interesantes es la de El pintor y la modelo, grabada a finales de los años sesenta, en la que el malagueño, que había tenido la fuerza del minotauro, se retrata ya viejo como voyeur.

Escultor, pintor, paisajista, urbanista, medioambientista.... César Manrique era cada una de estas cosas y todas las realizó con maestría. "Antes que nada me considero un pintor". Fue uno de los pioneros del arte abstracto en España. El comienzo de la primera etapa podemos hacerla coincidir con su beca en 1945 en Madrid donde ingresa en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y donde desarrolla una intensa actividad artísitica.