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Las obras de Gerard David están impregnadas de una dulzura convencional y sensible que tuvo mucho éxito en su época. David interpretó algunos rasgos de la pintura italiana contemporánea, del cincuecento, y los adaptó a su estilo, consiguiendo algunos logros realmente armoniosos. Por ejemplo, esta obra repite un esquema que había aparecido en la obra de los pintores del Quattrocento y que se transmitió a los Países Bajos. Es el de la Sacra Conversazione, utilizada también por Rogier van der Weyden, de una generación anterior a la de Gerard David. La Sacra Conversazione es una escena en la que aparecen varios santos acompañando a la Virgen y el Niño, como si de una reunión se tratara. De este modo, pueden colocarse varios personajes que no tuvieron conexión en la historia sagrada de una manera natural, y no secuencialmente, unos junto a otros. David toma esta articulación de figuras divinas y nos muestra una escena muy agradable, desarrollada en un jardincillo. Consigue un gran equilibrio entre espacio y plano, movimiento y estabilidad, entre el conjunto y sus detalles. Esta capacidad de síntesis armoniosa no era frecuente, puesto que muchos artistas preferían destacar bien unos rasgos en beneficio de la narración, bien otros rasgos, en beneficio de la estética. La distribución de Virgen, donante y santos recuerda casi al pie de la letra un modelo precedente a David, la Virgen del canónigo van der Paele, pintada por van Eyck un siglo antes. De igual modo, los rasgos físicos de María recuerdan los rostros femeninos que pintaba por aquellos años Hans Memling, el pintor más importante de Brujas, donde también trabajaba David.

El tema de los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría aparece con frecuencia en el arte de los Países Bajos. Representan un estado ideal, una escena en la que la Virgen con el Niño, tema por sí mismo de la iconografía cristiana, aparece rodeada de ángeles y santos. En este caso aparecen dos santas mártires, Catalina y Bárbara, que murieron por Cristo y dedicaron su virginidad a él, desposándolo de manera simbólica frente al resto de los hombres. El modo de ilustrar esta entrega mística es la aparición de la joven Catalina, sentada sobre los instrumentos de su martirio (la rueda y la espada), vestida como princesa que fue, mientras que el niño Jesús le coloca un anillo matrimonial en el dedo. Santa Bárbara, también princesa y mártir, está sentada al otro lado, leyendo tranquilamente ante la torre donde su padre la mandó encerrar, torre con las tres ventanas que pidió ella que le abrieran para meditar sobre el misterio de la Santísima Trinidad. El modelo de la Virgen bajo un dosel y una pérgola de rosas es muy típico del arte alemán, como por ejemplo en el maestro Schongauer. Tras ella hay dos ángeles músicos directamente derivados de los ángeles adolescentes pintados por Van Eyck para sus obras. En el extremo izquierdo, vestido de un negro muy discreto, está el donante, es decir, el retrato de la persona que encargó a Memling que pintara esta obra.

Santa Catalina era una joven de estirpe real que se convirtió al Cristianismo. En sueños, tuvo la aparición del Niño Jesús junto a María, que la rechazó por no ser lo suficientemente bella. Catalina lo interpretó como un aviso para que profundizara en su cristianismo, retirándose al desierto para aprender la fe cristiana con un ermitaño. En una segunda aparición, el Niño Jesús la desposó, colocando un anillo en su dedo. Después fue perseguida por el emperador Magencio y martirizada en una rueda para ser, posteriormente, decapitada. Van Dyck ha recogido en esta obra juvenil el momento en el que Cristo Niño, sentado en su madre - la Virgen María - coloca el anillo en el dedo de Santa Catalina, acompañada por dos franciscanos y un ángel portador de la palma que simboliza su martirio. Catalina viste ricos ropajes como corresponde a su estirpe real y lleva la espada que sirvió para decapitarla. Es una figura monumental, representada de perfil e iluminada con un potente foco de luz al ser, junto a Jesús, la protagonista de la escena. La composición se organiza a través de las típicas diagonales del Barroco, que se cruzan en las manos de Catalina y Cristo, la parte más importante del cuadro. Las monumentales figuras están en primer plano, situando en el fondo una puesta de sol. Los primeros años pasados en el taller de Rubens y el contacto con Jacob Jordaens, con quien compartió taller, hacen que el estilo de Van Dyck deba mucho a ambos maestros, aunque vaya marcando su propio camino.

Tenemos en este lienzo un ejemplo de la evolución de Zurbarán, quien se mantuvo prácticamente inamovible en el Naturalismo tenebrista hasta casi el final de su carrera. Precisamente en estos últimos años realizó el lienzo dedicado a los desposorios místicos de Santa Catalina de Siena quien, entregada completamente al amor divino, selló su alianza con la unión en matrimonio milagroso a Cristo. Es la escena que Zurbarán representa en un ambiente mágico que representa la visión de la mística italiana, entre nubes doradas y rostros difusos de angelotes.

La fastuosidad, el boato, también la corrupción y la frivolidad, unidas al desmedido interés por la acumulación de riquezas que mostraban la inmensa mayoría de los integrantes de la Curia, y que contrastaba con la dejadez de la misión espiritual a la que estaban teóricamente llamados, habían seguido manifestándose públicamente durante el pontificado de León X. El acceso al Colegio Cardenalicio de nuevos purpurados gracias a la prodigalidad en los nombramientos, no hizo más que corroborar y acentuar incluso esta práctica de nepotismo y venalidad que tanto daño estaba causando a la estima de la jerarquía eclesiástica. El Santo Colegio, organismo fundamental en las tareas de gobierno de la Santa Sede, había ido cayendo bajo el control de las principales familias de la aristocracia italiana, cuyos miembros empezaron a constituir verdaderos linajes de cardenales, que se disputaban entre sí los beneficios adscritos a la obtención de los rojos capelos. Junto a ellos aparecían otros miembros extranjeros, que fueron siempre minoritarios, españoles y franceses mayormente, que venían a representar y a defender dentro del senado eclesiástico los intereses estatales de sus respectivos países. Aunque hubo excepciones de purpurados llenos de una profunda espiritualidad y promotores de intentos reformistas, la gran mayoría de los cardenales se siguieron moviendo con actitudes egoístas, buscando el acaparamiento de bienes, la acumulación de beneficios eclesiásticos, mostrando por lo demás una vida disipada, de ostentación y lujo, volcada casi íntegramente hacia lo material y lo mundano. Las ambiciones personales, los comportamientos inmorales, los afanes de riquezas se imponían claramente en el seno del Colegio Cardenalicio; fuera de él, las residencias de los purpurados se habían convertido en deslumbrantes palacios que aparecían como pequeñas cortes principescas, donde el mecenazgo cultural y el desarrollo de las actividades artísticas apenas si lograban ocultar el abandono de las tareas pastorales de sus ocupantes. En este ambiente de mundanidad que dominaba la Curia y el Papado cualquier planteamiento de reforma eclesiástica se mostraba inútil, incluso resultaba peligroso para la jerarquía eclesiástica. La clausura en 1517 del anodino Concilio Lateranense V sin que se hubiese dado ningún paso en firme para llevar a cabo la reforma, a pesar de haberse discutido bastante en torno a ella, venía a confirmar esta situación de bloqueo religioso. Por otra parte, en 1516 León X tuvo que hacer frente a una verdadera conjura de cardenales contrarios a su política, encabezada por Alfonso Petrucci, que pudo tener graves consecuencias para su persona y para quienes apoyaban al Pontífice. La conjuración pudo ser abortada finalmente, recibiendo sus autores duras penas, que en algunos casos llegó a la de muerte. Este crítico acontecimiento, una vez superado, sirvió al Pontífice para llevar a cabo una amplia renovación del Sacro Colegio mediante la designación de un elevado número de nuevos cardenales que le serían más afines. La oposición interna quedó así bastante debilitada, convirtiéndose el senado eclesiástico a partir de entonces en un cuerpo más disciplinado al servicio de la Monarquía papal.

Se habla del intimismo de Vuillard. La figura se integra en el decorado. Los objetos tienden a confundirse en un torbellino decorativo. El espacio sin profundidad se adelanta, la superficie adquiere una vida ornamental propia. La técnica de cortas pinceladas repetitivas ayuda a ello y el color sugiere uan atmósfera íntima. No hay que olvidar -al valorar los encuadres- su afición a realizar fotografías sorprendiendo a los personajes en un instante determinado de su actividad cotidiana.

París había resistido también artísticamente en un puñado de lugares que colaboraban directamente con la Resistencia o desafiaban sin más -lo que no era poco- las directrices artísticas oficiales. El Museo del Hombre, las galerías L'Esquisse; René Drouin, que lanzó a Jean Dubuffet; Bucher, que expuso a Miró, Kandinsky, Max Ernst y Nicolas de Stáel y la galería Braun, que presentó Veinte jóvenes de tradición francesa.Una vez acabada la guerra hay por todas partes un deseo de recuperar la historia y el arte también. En las ciudades más importantes se celebran exposiciones que muestran a los grandes maestros: El MOMA de Nueva York y la Kunsthaus de Zurich exponen a Rouault; el Salón de Otoño de París a Matisse, y el Victoria & AIbert de Londres a Matisse y Picasso. Sin embargo, el proceso es más lento en los países más tocados, como Alemania, Italia o España (aunque en nuestro caso por razones diferentes). Los alemanes occidentales tienen que esperar hasta 1955 con la primera Documenta de Kassel, para que se produzca el reenganche con la vanguardia histórica. En España hay intentos tímidos a finales de los años cuarenta, pero también aquí es necesario esperar hasta 1957, con la irrupción del grupo El Paso (Saura, Millares, Rivera...) en el panorama artístico para que llegue lo que se ha llamado la normalización.Ya durante la guerra, pero con más fuerza inmediatamente después, una nueva generación aparece en la escena artística y toma el relevo de la vieja que, rápidamente y con escasísimas excepciones (Picasso, Miró), quedará oscurecida por ella. En Estados Unidos Jackson Pollock expone por primera vez en 1943 en la galería Art of This Century de Peggy Guggenheim; Motherwell y Tobey lo hacen al año siguiente.Picasso, elevado a los altares después de la guerra y venerado como un dios, inicia sus variaciones sobre obras de artistas del pasado: Goya y las Matanzas de Corea, Velázquez y las Meninas, Delacroix y las Mujeres de Argel, etc. Y lo hace en series, un procedimiento que se convertirá casi en una norma para los artistas a partir de entonces. Una de las más interesantes es la de El pintor y la modelo, grabada a finales de los años sesenta, en la que el malagueño, que había tenido la fuerza del minotauro, se retrata ya viejo como voyeur.

Escultor, pintor, paisajista, urbanista, medioambientista.... César Manrique era cada una de estas cosas y todas las realizó con maestría. "Antes que nada me considero un pintor". Fue uno de los pioneros del arte abstracto en España. El comienzo de la primera etapa podemos hacerla coincidir con su beca en 1945 en Madrid donde ingresa en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y donde desarrolla una intensa actividad artísitica.

Una cuarta parte de la producción pictórica de Klimt son paisajes, realizados durante los meses de verano, momento que pasaba sus vacaciones en compañía de las hermanas Flöge, en su casa junto al lago Atter. Sin embargo, esta producción paisajista no ha alcanzado la fama de sus escenas figurativas.Después de la lluvia es uno de sus primeros paisajes, siendo considerado el último con formato vertical. En un prado donde empiezan a desarrollarse las flores se alzan varios árboles cuyas copas están cortadas por el borde superior de la tela, apreciándose solamente los troncos, esquema que repetirá en posteriores ocasiones como en Bosque de hayas. El cielo se aprecia al fondo, entre los árboles, pero su papel en el conjunto es puramente decorativo ya que las protagonistas son las gallinas que picotean el prado, convirtiéndose en una de las escasas escenas donde se dota de vida al paisaje.Sus primeras obras presentan colores apagados, melancólicos, interesado el maestro por efectos atmosféricos típicos del impresionismo, especialmente Monet. Sus pinceladas son rápidas, sin detenerse en detalles, llamando su atención el momento pictórico. La tranquilidad que se respira en los paisajes contrasta con la violencia de los temas que pintará en Viena, pudiendo hablarse de dualidad en la producción del maestro.

Antonio Cabral Bejarano jugó importante papel en la creación y formulación del costumbrismo. En su pintura insiste, más que en las escenas, en las figuras aisladas, con cierta teatralidad, fondos paisajísticos de sabor local y vaporosa atmósfera murillesca.