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En los primeros años del siglo XX Renoir realizará una serie de tres desnudos posiblemente con una finalidad decorativa, para colocarlos en los salones de la rica burguesía parisina como era el gusto de su nuevo mecenas, el editor Paul Gallimard. Las jóvenes se acuestan sobre almohadones y en ellas hay una marcada referencia a la Escuela veneciana del Renacimiento, especialmente por la sensación atmosférica que se crea alrededor de la figura, cuyos contornos se diluyen. La figura desnuda ocupa todo el espacio del lienzo, destacando sus largas piernas y sus anchas caderas, posiblemente en sintonía con el canon estético femenino de aquellos momentos. La luz resbala por todo su cuerpo, incidiendo especialmente en el torso. La composición se organiza a través de una rítmica serie de líneas curvas, reforzadas por la presencia de los almohadones y los pliegues de la sábana. Al fondo se observa una especie de cuadrícula bastante elaborada cuyas tonalidades oscuras sirven de contraste con la claridad de primer plano. El dibujo del maestro continúa siendo exquisito, abandonando las teorías impresionistas para convertirse en un pintor "clásico" que recuerda más a Ingres que a Monet.

Marc Chagall tiene una obra imposible de clasificar, por lo personal de su universo y parece que el calificativo de expresionista le produjo más que nada asombro. Procedente de una familia judía humilde y profundamente religiosa y criado en un pueblo de Rusia, Vitebsk, su obra se nutre de esas dos fuentes: el recuerdo de la religiosidad familiar y la vida diaria de su infancia. Establecido en París en 1910, acusó el impacto de los fauves, del cubismo de Delaunay y los futuristas; en 1913 el de los expresionistas alemanes a través de Walden, con quien expuso en 1914 en Berlín. Con los expresionistas coincide en su interés por Van Gogh, en la violencia de las emociones y en la arbitrariedad de los colores. Chagall se siente próximo a los surrealistas y Breton dice que con él "la metáfora hizo su entrada triunfal en la pintura moderna", pero no se adscribe al grupo y mantiene su mundo personal donde se mezclan el folclore ruso y judío, los recuerdos infantiles, la poesía, la música y los sueños. Sus figuras, despreocupadas de problemas de perspectiva, escala o verosimilitud, se mueven, vuelan por un espacio irreal que tiene deudas con el cubismo y el futurismo, pero que no tiene nada que ver con el de los demás, el espacio de la fábula. "Yo no las entiendo -dijo en 1946- en absoluto. No son literatura. Son solamente conjuntos de imágenes que me obsesionan".

Cuando los jóvenes de El Puente se reunían -primero en la habitación de Kirchner, luego en la vieja carnicería abandonada o en la zapatería -, se dedicaban a pintar y a dibujar, pero también leían y discutían de literatura. Mientras pintaban escuchaban los textos de Wedekind, Strindberg, Verlaine, Rimbaud o Verhaeren y se sentían muy cercanos de los poetas expresionistas G. Trakl, G. Heym, F. Werfel y E. Lasker-Schüler. Su objetivo era "estudiar con toda naturalidad el desnudo, el fundamento de todas las artes plásticas", como recordaba Kirchner, y tanto las modelos, que no eran profesionales, como los artistas permanecían un cuarto de hora en una postura y, pasado ese tiempo, cambiaban. No se trataba de estudiar el modelo que se desnuda al modo de las academias, sino el cuerpo moviéndose en libertad.El desnudo entre ellos tiene un protagonismo decisivo: modelos occidentales y orientales, negros, blancos o indios, aparecen en los cuadros, en medio de un decorado de aires primitivos, compuesto por muebles, cortinas y objetos fabricados por ellos mismos, que forman un todo con la pintura, como se puede ver en la Mujer ante la cortina roja de Heckel (1913, Madrid, col. Thyssen) o en la Joven con sombrilla japonesa de Kirchner (1909, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen), detrás de las cuales aparecen telas pintadas con motivos eróticos de aire oceánico.Lo que se proponían en estos primeros momentos de trabajo juntos era investigar en común las posibilidades técnicas, intercambiando experiencias y discutiendo. Los temas de sus pinturas eran banales y sólo les interesaban como campo de experimentación plástica. En los cuadros hay pocos objetos y están vistos a distancias muy cortas. Muy influidos por el papel del color en la pintura francesa contemporánea, estaban abiertamente contra el impresionismo; querían hacer un arte emocional y violento, directo, que tradujera sin intermediarios sus imágenes del mundo y sus sentimientos más profundos.

Francisco Iturrino, Juan Echevarría e Ignacio Zuloaga estuvieron ligados al foco vasco y alcanzaron gran prestigio internacional de los primeros años del siglo XX. Iturrino fue además el único español que participó a fondo de los escuetos supuestos ésteticos del Fauvismo.

El tema más frecuente en la obra de Müeller es la fusión de la mujer y la naturaleza: "Ante todo me esfuerzo por expresar de la manera más sencilla, lo que me inspiran los hombres y los paisajes". Sus bañistas conservan un lirismo y una melancolía serena que las diferencian de los desnudos más violentas de los otros miembros de El Puente. Interesado por el primitivismo, es el arte egipcio el que más le atrae y el que deja huellas en sus obras, como en estas jóvenes delicadas.

Desollamiento de hombres De veinte en veinte días es fiesta festival y de guardar, que llaman tonalli, y siempre cae el último de cada mes. Pero la mayor fiesta del año, y donde más hombres se matan y comen, es de cincuenta y dos en cincuenta y dos años. Los de Tlaxcallan y otras repúblicas celebran estas fiestas, y otras muy solemnes, de cuatro en cuatro años. El último día del mes primero, que llaman tlacaxipeualiztli, matan en sacrificio cien esclavos, la mayoría cautivos de guerra, y se los comen. Se juntaba todo el pueblo en el templo. Los sacerdotes, después de haber hecho muchas ceremonias, ponían los sacrificados uno a uno, de espaldas sobre la piedra, y vivos los abrían por el pecho con un cuchillo de pedernal; arrojaban el corazón al pie del altar como por ofrenda, untaban los rostros al Vitcilopuchtli, o a otro, con la sangre caliente, y luego desollaban quince o veinte de ellos, o menos, según era el pueblo y los sacrificados; se revestían los cueros tantos hombres honrados, así sangrientos como estaban; pues eran abiertos los cueros por las espaldas y hombros; se cosían los que viniesen justos, y después bailaban con todos los que querían. En México se vestía el rey un cuero de éstos, que fuese de cautivo principal, y regocijaba la fiesta bailando con los otros disfrazados. Toda la gente andaba tras él por verle tan fiero, o como ellos dicen, tan devoto. Los dueños de los esclavos se llevaban sus cuerpos sacrificados, con los que hacían plato a todos sus amigos; quedaban las cabezas y corazones para los sacerdotes; embuían los cueros de algodón o paja, y o los colgaban en el templo, o en palacio, como recuerdo; mas esto era habiéndolo prendido el rey, o algún tecuitli; iban al sacrificio los esclavos y cautivos de guerra con los vestidos o divisa del ídolo a quien se ofrecían; y además de esto, llevaban plumajes, guirnaldas y otras rosas, y la mayoría de las veces los pintaban o emplumaban, o cubrían en flores y hierba. Muchos de ellos, que mueren alegres, andan bailando, y pidiendo limosna para su sacrificio por la ciudad; recogen mucho, y todo es de los sacerdotes. Cuando ya los panes estaban un palmo de altos, iban a un monte que para tal devoción tenían destinado, y sacrificaban un niño y una niña de tres años cada uno, en honor de Tlaloc, dios del agua, suplicándole devotamente por ella si les faltaba, o que no les faltase. Estos niños eran hijos de hombres libres y vecinos del pueblo; no les sacaban los corazones, sino que los degollaban. Los envolvían en mantas nuevas, y los enterraban en una caja de piedra. La fiesta de Tozoztli, cuando ya los maizales estaban crecidos hasta la rodilla, repartían cierto tributo entre los vecinos, con el que compraban cuatro esclavitos, niños de cinco hasta siete años y de otra nación. Los sacrificaban a Tlaloc para que lloviese a menudo; los encerraban en una cueva que para esto tenían hecha, y no la abrían hasta otro año. Tuvo principio el sacrificio de estos cuatro muchachos, de cuando no llovió en cuatro años, ni aun en cinco, según algunos cuentan; en cuyo tiempo se secaron los árboles y las fuentes, y se despobló mucha parte de esa tierra y se fueron a Nicaragua. El mes y fiesta de Hueitozotli, estando ya los panes criados, cogía cada uno un manojo de maíz, e iban todos a los templos a ofrecerlo con mucha bebida, que llaman atulli, y que se hace del mismo maíz; y con mucho copalli para sahumar a los dioses que crían el pan. Bailaban toda aquella noche, y ni sacrificaban hombres ni hacían borracheras. Al principio del verano y de las aguas celebraban una fiesta que llaman Tlaxuchimaco, con todas las clases de rosas y flores que pueden; las ofrecen en el templo, enguirnaldando los ídolos con ellas. Gastan todo aquel día bailando. Para celebrar la fiesta de Tecuilhuitlh se juntaban todos los caballeros y principales personas de cada provincia en la ciudad que era la cabeza; la vigilia en la noche vestían a una mujer con la ropa e insignias de la diosa de la sal, y bailaban con ella todos. En la mañana la sacrificaban con las ceremonias y solemnidad acostumbrada, y estaban el día en mucha devoción, echando incienso en los braseros del templo. Ofrecían y, comían grandes comidas en el templo el día de Teutleco, diciendo: "Ya viene nuestro dios, ya viene". Debía de ser que llamaban al diablo a comer con ellos. Los mercaderes, que tenían templo por sí, dedicado al dios de la ganancia, hacían su fiesta en Miccailhuitl, matando muchos esclavos comprados; guardaban fiesta, comían carne sacrificada, y bailaban. Solemnizaban la fiesta de Ezalcoaliztli, que también estaba consagrada a los dioses del agua, con matar una esclava y un esclavo, no de guerra, sino de venta. Treinta días o más antes de la fiesta ponían dos esclavos, hombre y mujer, en una casa, para que comiesen y durmiesen juntos como casados, y llegado el día del festival, vestían a él las ropas y divisa de Tlaloc, y a ella las de Matlalcuie, y les hacían bailar todo el día, hasta la medianoche, que los sacrificaban; no los comían como a otros, sino que los echaban en un hoyo que para esto tenía cada templo. En la fiesta de Uchpaniztli, sacrificaban una mujer; la desollaban y vestían el cuero a uno; el cual bailaba con todos los del pueblo dos días consecutivos, y ellos se ataviaban muy bien de mantas y plumajes. Para la fiesta de Quecholli salía el señor de cada pueblo con los sacerdotes y caballeros a caza, para ofrecer y matar todo lo que cazasen, en los templos del campo. Llevaban gran repuesto y cosas que dar a los que más fieras cogiesen, o más bravas fuesen, como decir leones, tigres, águilas, víboras y otras grandes sierpes; cogen las culebras a mano, y hablando mejor, a pies; porque se atan los cazadores la hierba picietlh a los pies, con la cual adormecen las culebras; no son tan enconadas ni ponzoñosas como las nuestras, excepto las de Almería. Cogen asimismo las culebras de cascabel, que son grandes, tocándolas con cierto palo. Sacrificaban este día todas las aves que cogían, desde águilas hasta mariposas; toda clase de animales, desde el león al ratón, y de los que andan arrastrándose, desde la culebra hasta gusanos y arañas; bailaban, y se volvían al pueblo. El día de Hatamuztli guardaban la fiesta en México entrando en la laguna con muchas barcas, y anegando un niño y una niña metidos en una acalli, para que nunca más apareciesen, sino que estuviesen en compañía de los dioses de la laguna. Comían en los templos, ofrecían muchos papeles pintados, untaban los carrillos a los ídolos con ulli, y estatua de éstas había que le quedaba una costra de dos dedos de aquella goma. Cuando hacían la fiesta de Tititlh bailaban todos los hombres y mujeres tres días con sus noches, y bebían hasta caer; mataban a muchos cautivos de los apresados en las guerras de lejanas tierras.

Cuando Atenea inventó la flauta y empezó a tocarla, se dio cuenta de que se le deformaban las mejillas por lo que tiró el instrumento musical. El sátiro Marsias lo encontró y consiguió tanto virtuosismo con la flauta que se atrevió a desafiar al propio Apolo. En el jurado constituido para arbitrar el desafío estaba Midas, rey de Frigia, quien no ocultó su apoyo a Marsias en contra del resto de los jueces. Apolo resultó vencedor y decidió desollar vivo al sátiro.La tensión y el dramatismo del momento del castigo ha sido tratado de manera espectacular por Tiziano en este lienzo, protagonizado por el sátiro colgado del árbol -donde también podemos apreciar la flauta causante de su muerte-. En la zona de la derecha aparece un amorcillo acompañado de un perro mientras que el rey Midas -se piensa que podía tratarse de un autorretrato- contempla pensativo la tortura y Pan se acerca con un cubo. Un perrillo lame la sangre derramada durante el castigo y en la zona derecha apreciamos al dios Apolo que participa en la tortura, ayudado por un hombre. La figura del violinista resulta algo desconcertante, pudiendo tratarse o bien del propio Apolo o de Orfeo.Siguiendo modelos inspirados en las obras pintadas por Giulio Romano en el Palazzo Te de Mantua, Tiziano supera en esta obra sus influencias manieristas para establecer un estilo casi expresionista que será continuado en el San Sebastián del Ermitage y en la Piedad.Las figuras se amontonan en un limitado espacio, apareciendo similitudes con el Martirio de San Lorenzo de El Escorial, lo que ha llevado a plantear a algún crítico -Pallucchini- que " Tiziano abandona el ilusionismo espacial renacentista y su fe en una realidad externa (...) para dar paso a un mundo plasmado ante sus ojos visionarios".La experimentación con el color y la luz alcanza en estos trabajos el momento álgido de la producción del maestro. Las tonalidades se limitan al máximo y las luces doradas empleadas crean efectos de claroscuro que acentúan el dramatismo y la tensión del momento. Las pinceladas son rápidas y fluidas, lo que aumenta el abocetamiento de la escena y la sensación atmosférica que tanto llamará la atención a Rembrandt o Rubens durante el Barroco.

Mussolini comentará ante los generales que todavía se muestran reticentes: "La guerra será breve, y yo sólo necesito cierto número de muertos para sentarme junto a Hitler en la mesa de la paz". El rápido hundimiento del ejército francés impulsaría todavía mas al dictador italiano a compartir con su homónimo alemán los frutos de la victoria. Por su parte, Hitler no demuestra por el momento mayor preocupación ante la indecisión del italiano, ya que su posición de no beligerancia le proporciona una serie de ventajas de posible utilización ulterior. Así mientras el Gobierno de Roma permaneciese oficialmente situado al margen de la lucha, Alemania podía seguir contando con una vía de entendimiento abierta con Inglaterra, debido al personal aprecio que en todo momento Churchill había mostrado hacía Mussolini. Por otra parte, ante la inminente rendición de Francia, tampoco Hitler se encontraba interesado en la idea de una guerra generalizada, cuyas consecuencias fuesen imprevisibles por el momento, a pesar de la grandes ventajas que había obtenido hasta entonces sobre los espacios intervenidos. En Italia la más absoluta desorganización y descoordinación son por entonces la tónica dominante en el plano militar. Los altos jefes, ante los ya manifiestos deseos del Duce por entrar en el conflicto, se apresuran a elaborar un serie de planes ofensivos. Sin embargo, el hecho de que cada uno de ellos tratase de actuar de forma independiente anularía todo posible resultado positivo que una labor en conjunto hubiese propiciado. Por otra parte -como se apuntaba antes- el paso de los días y la rápida sucesión de los acontecimientos no hacían más que mostrar de la forma más palpable la básica carencia de preparación de que adolecían las fuerzas armada italianas, ante la posibilidad de efectuar una acción bélica dotada en alguna envergadura. Las tropas y armamentos se encontraban desperdigados sobre el territorio metropolitano y las posesiones de ultramar de forma confusa y desproporcionada. Los mismos mandos mostraban en general una incapacidad casi absoluta, ya que en su inmensa mayoría habían ascendido en la escala militar en base a méritos políticos o hereditarios. Los mariscales, generales y almirantes italianos se habían avenido perfectamente con las formas dictatoriales impuestas por el fascismo, que les proporcionaba a cambio unas compensaciones materiales suficientes para convertirles en decididos defensores del sistema. Pero de hecho, debido a esta conjunción de circunstancias, carecían de preparación adecuada alguna para el planteamiento y dirección efectiva de las tareas que en función de sus cargos les correspondían. Aquella inadecuada localización de fuerzas no facilitaba en absoluto la realización de una acción dirigida a conseguir una intervención eficaz en la guerra. Pero ya no resultaba posible dar marcha atrás, y Mussolini se autoproclamó de forma inmediata comandante supremo de los ejércitos, cargo que de forma tradicional ostentaba el monarca. Mediante esta decisión, el dictador pretendía ofrecer la imagen de un país lanzado de forma unánime hacia la lucha. Una lucha en la que además el régimen había introducido finalidades reivindicadoras de territorios vecinos, tratando con ello de ganarse el apoyo de los espíritus nacionalistas de base irredentista.

Los duendecillos vuelven a representar - como en Nadie nos ha visto o Ya es hora - la voracidad y rapacidad del clero, manifestando en esta estampa Goya su nocturnidad para no ser sorprendidos.