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Estudia en la Escuela de Artes Decorativas y la Academia de París. En su obra se aprecia la influencia de Rodin, al tiempo que impregna sus esculturas de un equilibrio contenido. Es importante destacar su maestría en la técnica del retrato. El Museo Nacional de Arte Moderno de París acoge una de sus creaciones más importantes: Desnudo de Jovencita.

Robert Campin, maestro de Van der Weyden, representa los primeros atisbos de un cambio de estilo del gótico internacional al realismo de la pintura flamenca. Muchas de sus innovaciones serán adoptadas y generalizadas por el gran maestro Jan van Eyck, unos años menor que Campin. En este cuadro podemos encontrar uno de esos rasgos introducidos por Campin y tan magníficamente explotados por Van Eyck: la escena nos muestra el matrimonio de María con José. María simboliza la llegada del Mesías al mundo, la nueva era del cristianismo y por esa razón se encuentra en una iglesia gótica. El gótico se consideraba el estilo moderno por excelencia. Por contra, el lugar donde los judíos continúan con sus ritos, donde la presencia del Antiguo Testamento está aún vigente, es una iglesia románica, el estilo que los contemporáneos de Campin consideraban antiguo e incluso pasado de moda. Campin llena la escena de símbolos como en las arquitecturas, prolijamente adornadas con estatuillas y relieves que narran historias del Antiguo y del Nuevo Testamento. Otro rasgo de Campin adoptado por Van Eyck y los pintores de siguientes generaciones son las figurillas en grisalla, fingiendo ser escultura. Más adelante, estas esculturas fingidas se volvieron muy populares y terminaron por adornar los reversos de los cuadros o las puertas de trípticos.

En los Desposorios de la Virgen se ha querido ver el manifiesto de los principios del arte renacentista italiano. Rafael recoge todos los avances desarrollados durante el Quattrocento para realizar una obra de perfección extraña. Lo que más suele destacarse de la composición es la presencia del templo circular al fondo de la escena, por encima de los personajes. Posee todos los rasgos clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista: la planta central (ver los dos diseños para iglesias de Leonardo da Vinci), arcos de medio punto, proporciones basadas en el cuerpo humano, accesibilidad e iluminación natural... Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo. La tabla fue encargada a Sanzio por la familia Albizzini para la iglesia de San Francisco en Città di Castello, permaneciendo allí hasta 1798, cuando formó parte del botín napoleónico y fue vendida por 50.000 liras a un mercader. La idea de la composición está inspirada en la Entrega de las llaves que Perugino pintó en las paredes de la Capilla Sixtina.

La Virgen María y san José toman sus manos ante la atenta mirada del Sacerdote y de las mujeres que acompañan el evento. La escena se desarrolla en un templo clásico, con gradas, columnas y arcos de medio punto, tal y como eran los templos renacentistas que Goya había contemplado en su reciente viaje a Italia. Gruesos cortinajes encuadran a los principales protagonistas, mientras que varias figuras se distribuyen por el espacio, creando un atractivo efecto de perspectiva. Las monumentales figuras están inspiradas en el Neoclasicismo al igual que la utilización de los tonos azules, rojos y amarillos. Hay que resaltar el efecto ambiental que crea el joven pintor así como el anecdotismo al situar a dos niños en las gradas. La pincelada es bastante rápida, sin interesarse por los detalles, resultando una serie de gran atractivo.

Tener como cliente a la catedral de Sevilla indicaba que Valdés Leal estaba entre los artistas más cotizados de la capital andaluza, comparándose con el propio Murillo. Para la ejecución de esta obra empleó estampas manieristas flamencas u holandesas de fines del siglo XVI, adaptando a su estilo estos planteamientos. Al estar dispuesta en alto, la obra se concibe con una perspectiva "de sotto in su", dirigiendo la mirada del espectador desde la derecha hacia la izquierda. Los personajes de las esquinas presentan una acentuado escorzo que se refuerza con los movimientos de las manos y los brazos que dirigen a la escena principal: los desposorios de la Virgen y San José. Estas dinámicas actitudes contrastan con el reposo de las tres figuras centrales, especialmente el sacerdote que une las manos de los recién casados. Sobre el grupo contemplamos la paloma del Espíritu Santo y en la zona de la derecha aparecen dos querubines con los lirios en la mano y lanzando rosas sobre los desposados.En la ubicación de los invitados al desposorio Valdés Leal da muestras de su ingenio, sobre todo en las figuras de primer plano que aparecen gradualmente en la composición, para crear la sensación de haber llegado en ese mismo instante. El personaje de la derecha parece invitarnos a entrar en el templo y advertirnos con su gesto que la ceremonia ya ha comenzado. Otros grupos de invitados aparecen detrás de los novios, separando a hombres y mujeres. La escena se desarrolla en un impactante escenario arquitectónico típicamente barroco, con columnas salomónicas y amplios espacios, ampliando la sensación de profundidad gracias a las baldosas bicolores del suelo. Un amplio repertorio de tonos y las indumentarias pintorescas de los personajes incrementan el impacto visual de la composición, utilizando Valdés Leal una pincelada fogosa y deshecha.

Esta tabla pertenecía a la predela de la Coronación de María de la Galería de los Uffizi, en Florencia. La escena, con marcado carácter narrativo, cuenta cómo llegó José a desposarse con la Virgen María. Sería el deseo divino el que señalaría al elegido entre todos los hombres solteros de Israel, que debían presentarse ante el templo. Al acercarse a María, la vara del afortunado florecería y albergaría entre sus ramas una paloma. Se presenta la composición con un sacerdote uniendo en señal de matrimonio las manos de la Virgen y José, que porta con él la prueba de su elección. Las tres figuras componen el núcleo central de la imagen. A lo largo de la escena, diferentes personajes muestran su desencanto al no ser los elegidos, en la parte izquierda, mientras que a la derecha, el séquito de María aprueba la decisión divina con actitudes de veneración ante el acontecimiento. Todo ello transcurre en un paisaje abierto con un fondo de arquitecturas de claros ornamentos de carácter clásico y una disposición sesgada que acentúa el efecto de profundidad. Incluso algunos elementos, como copas de árboles y un tiesto con flores, se manifiestan por detrás del edificio. La escena guarda relación con otra composición de predela, que figuraba la misma escena, en el Retablo de la Anunciación de Cortona, aunque la solución espacial queda aquí mejor configurada.

Después del dictamen divino de la escena anterior, La oración por el florecimiento de las varas, se representa ahora el episodio siguiente, Los desposorios de María. El joven elegido es José, cuya vara florece y presenta una paloma de entre sus ramas. Esta es la forma con la que la "Leyenda áurea" de Jacobo de la Vorágine, muestra el episodio de los Desposorios, obra que Giotto siguió hasta en los más mínimos detalles en la decoración de la capilla Scrovegni de Padua. Para lograr continuidad narrativa entre las distintas escenas, para componer un todo comprensible, Giotto ha representado este episodio en la misma edificación que las anteriores: el ábside de la iglesia con sus muros abiertos al espectador. El artista ha logrado secuenciar la historia pero también hacerla accesible al contemplador. El núcleo compositivo se centra en las figuras de José, que porta la prueba de su elección, San Simeón, el sacerdote que está uniendo las manos de los desposados, y María, que acepta la decisión divina y, sintomáticamente, se lleva la mano a su vientre, en clara alusión a su futura concepción, es decir, como prefiguración de la encarnación de Cristo. El grupo respira solemnidad y acatamiento. Así, Giotto ha caracterizado a los personajes, que expresan fielmente en sus rostros la profundidad de sus sentimientos. Si este grupo permanece estático y de gran fuerza interior, el artista presenta mucho más vivaces, incluso descontentos a los hombres que no han sido elegidos, en el extremo de la izquierda, gesticulando, conversando, protestando o llenos de tristeza ante los hechos.

Santa Catalina de Alejandría fue una santa mártir, condición que aparece indicada en este lienzo por la rueda de martirio que aparece a sus pies, en un fragmento. El tema del lienzo es una recreación devocional sobre la vida de la santa, quien se casó místicamente con la figura del Niño Jesús. Ésta es la escena que vemos, en la cual el Niño, sostenido por la Virgen, pone la alianza a la doncella. Ésta se ha aproximado al conjunto que forma la Sagrada Familia, con un San José en la sombra, debido al escaso protagonismo que se le concedía a su participación en la infancia de Jesús. Por un lado de la escalinata se acerca también el primo de Jesús, San Juanito, llevando el cordero que hace alusión a la muerte en la cruz. La escena se desarrolla bajo un dosel rojo, con angelitos revoloteando, en un clima apacible con un paisaje al fondo de estilo italianizante. El pintor se muestra además como un prodigioso bodegonista en los diversos objetos secundarios que adornan la escena principal, como el cesto de frutas que está a los pies de la Virgen. Es un rasgo típico del Barroco español.

Jacobo de la Vorágine nos narra en la "Leyenda Dorada" la vida de Santa Catalina. De estirpe real, un día tuvo un sueño en el que la Virgen se le aparecía con el Niño en brazos. Jesús se negó a tomarla bajo su servicio alegando que no era lo suficientemente bella. Catalina interpretó aquel sueño como una señal de su paganismo y se retiró al desierto donde aprendió la fe cristiana con un eremita. Se hizo bautizar y tuvo un segundo sueño en el que el Niño Jesús la desposaba místicamente. El emperador Majencio la persiguió y detuvo, intentando en vano que 50 filósofos hicieran a la santa renegar de su fe. Majencio ordenó su martirio con una rueda y después su decapitación. Ribera realiza una composición monumental en la que la santa besa la mano del Niño para crear un ambiente más doméstico e íntimo, alejándose de la idealización. Mientras la Virgen y el Niño aparecen en primer plano con Santa Catalina, iluminados por un potente foco lumínico, en el fondo observamos a San José y Santa Ana que sirven para enmarcar la escena principal, dotándolos de una luz tenebrista. En cuanto al colorido también apreciamos una clara diferencia entre ambas zonas; mientras en el fondo se emplean tonalidades ocres y sienas, en primer plano utilizará una gama caliente con azules, rojos y amarillos. Otra diferencia será la idealización de los personajes principales, enlazando con la pintura de Rafael a través de los clasicistas boloñeses, especialmente Reni, mientras que San José y Santa Ana son una muestra del naturalismo tan admirado por Ribera. La composición se organiza a través de una cruz formada por dos diagonales, enlazando con el más puro estilo barroco. De nuevo el maestro recurre al naturalismo para resaltar las calidades de las telas o los gestos de las figuras del fondo, destacando las dos cestas que aparecen en el conjunto: Santa Ana lleva una que contiene frutas y a los pies de la Virgen encontramos otra con telas. El resultado es una obra cargada de intimismo y belleza en la que Ribera exhibe su estilo maduro.

Algunos especialistas consideran que esta obra podría ser de Lucas, el hijo de Valdés Leal que continuó con el taller pero no con la calidad y maestría de su progenitor. Por eso la mayoría de los expertos se inclinan por pensar que se trata de una obra original del pintor sevillano.Según se narra en la "Leyenda Dorada" santa Catalina era de estirpe real y su conversión al cristianismo le valió la persecución del emperador Majencio, tras intentar éste que 50 filósofos la obligaran en vano a abdicar de su nueva fe. En sueños a la santa se le apareció la Virgen con el Niño en brazos, que se negó a tomarla a su servicio por no ser suficientemente bella; ella interpretó el sueño y se retiró al desierto para continuar con su aprendizaje, haciéndose bautizar. En una segunda aparición se convirtió en la esposa celeste de Cristo, momento que recoge este lienzo.En el centro de la composición aparece la Virgen con el Niño en su regazo, sentada en un aparatoso trono con dosel. A los pies del Niño se encuentra santa Catalina recibiendo el anillo que simboliza el matrimonio místico y portando la espada de su martirio. A sus pies observamos la rueda, alegórica también del martirio, custodiada por angelitos. En la izquierda de la escena se sitúan santa Ana, san Joaquín y san Juan Bautista niño con el cordero mientras que en la derecha un grupo de ángeles sostiene el manto de la santa, al tiempo que tocan música y portan flores. La escena está inundada por una luz cálida que armoniza con el cromatismo de azules, blancos y rojos. La pincelada suelta empleada crea un sensacional efecto atmosférico reforzado por la luz.La composición está organizada por un triángulo cuyo vértice es la cabeza de María, integrándose en él una serie de diagonales que aportan mayor ritmo al conjunto, configurando una escena absolutamente barroca.