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La breve estancia en Auvers - los meses de junio y julio de 1890 - va a suponer para Van Gogh un importante cambio en su paleta. Ahora afloran las tonalidades oscuras complementadas perfectamente con colores brillantes. Así encontramos verdes con rojos, malvas con amarillos, recuperando la teoría de los complementarios avanzada por Delacroix y desarrollada por los impresionistas. Partiendo de estos artistas, Vincent va a evolucionar añadiendo el empleo de una pincelada muy particular, con rápidos y empastados trazos que se aprecian con claridad en la tela. Especialmente personal es la utilización de esa pincelada arremolinada, inspirada en el puntillismo de Seurat y en las líneas de la estampa japonesa. Este delicado paisaje rural de Auvers que contemplamos nos transmite el estado de placidez en el que se encuentra el pintor por estas fechas al haberle diagnosticado el doctor Gachet los síntomas de su enfermedad, barajando la posibilidad de que la causa fuese la inhalación de vapores de trementina en exceso. Pero la mente de Vincent bulle y pronto se disparará un tiro - el 27 de julio de 1890 - en los campos de Auvers que tanto gustaba de plasmar en sus lienzos.

El delirio creativo que manifiesta Vincent en sus dos últimos meses, transcurridos en compañía del doctor Gachet en Auvers, se puede admirar en cualquiera de las más de 80 obras elaboradas, trabajando de sol a sol para crear más de un cuadro al día. Las casas del pueblo serán representadas a las diferentes horas del día, enlazando así con las teorías impresionistas que consideraban diferente un objeto dependiendo de la luz que impactara sobre él. Así surgen maravillosas serie salidas de los pinceles de Monet o Pissarro, uniéndose a ellos el genial holandés. Las tonalidades verdes dominan el conjunto, compartiendo protagonismo con los verdes y amarillos mientras ligeros toques del rojo de las amapolas llaman nuestra atención en primer plano. El color sirve para obtener las formas, excepto en aquellos elementos que tienen delimitados los contornos con una línea más marcada, siguiendo el cloisonismo de Bernard y Gauguin, motivo habitual en toda la producción de Vincent.

En esta composición Juan Gris vuelve al método de la superposición de planos diferenciados, acentuando la distinción cromática de las partes en relación y optando por dar transparencia a las intersecciones. De ello resulta un efecto de armoniosa suavidad y de integración lúdica en un espacio no unitario que las transiciones dominan.

Fernando de Casas, reclamada su presencia en otras obras, dejó al frente de la capilla lucense a su aparejador Lucas Ferro Caaveiro, limitándose el arquitecto a visitar y supervisar su evolución en algunas ocasiones hasta su conclusión en 1736. Al mismo tiempo, Casas trabajó como maestro de obras de San Martín Pinario, monasterio que atravesaba entonces por uno de sus períodos más prósperos y necesitaba concluir la edificación de sus dependencias y engalanar la iglesia con magníficos retablos. Así, en 1730 se le encomendó la traza del retablo mayor, en donde el arquitecto desplegó toda su capacidad inventiva hasta diseñar ese magnífico iconostasio que separa dos recintos de la iglesia y que se alza como un apoteósico Triunfo de la Orden Benedictina. Casas y Novoa concluyó finalmente la construcción del claustro procesional, al que faltaban las crujías del lado este (fechadas en 1743), remató la portada principal del monasterio con la adición de la escenográfica peineta y colocó, en el centro del claustro, una fuente, la fons vitae, habitual en todos los claustros monásticos. En el interior de la iglesia, Casas construyó la capilla de la Virgen del Socorro, aprovechando y prolongando la superficie de la segunda capilla del lado de la epístola. En su planta, Casas recoge la experiencia apuntada en la capilla de la Virgen de los Ojos Grandes, en cuanto a la tendencia a un dominio del espacio centralizado presidido por la cúpula, así como la imbricación de retablo y arquitectura, repitiendo en el camarín de la Virgen del Socorro la tipología del lucense. También responde a su concepto arquitectónico la distribución espacial del interior, las grandes pilastras corintias y el volado entablamento, así como la utilización de la policromía en las paredes mediante la alternancia de materiales distintos que ya había ensayado en la capilla del Pilar. En 1740 se concluye la sacristía del monasterio, también de planta centralizada, y en esos momentos Fernando de Casas se hallaba empeñado en lo que sería su obra culminante, la fachada del Obradoiro, el colofón de toda la transformación barroca de la catedral de Santiago. Sabemos por un dibujo del Informe de Vega y Verdugo cuál era el aspecto de la fachada oeste de la catedral a mediados del siglo XVII, así como las reformas por él aconsejadas y llevadas a cabo en las torres. Por consiguiente, cuando en 1738 Fernando de Casas se hace cargo de la obra, tiene ya un punto de partida, un esquema previo de fachada torreada que él ha de transformar dándole un sentido de arco de triunfo, en el que de nuevo aflora la idea del Triunfo sevillano, así como la necesidad de mantener una iluminación correcta al recinto interior, por lo que toda la parte central se ha de plantear como un enorme espejo o vidriera a través de la cual entre la luz conveniente. Este espejo se une con las partes laterales de la fachada mediante una forma cóncava que dinamiza el muro, decorado por grandes volutas y toda una serie de trofeos y menudos temas vegetales que recorren los lienzos murales hasta rematar en el dinámico templete en el que se recorta la imagen de Santiago peregrino, a quien, en definitiva, va dedicado el Triunfo. Fernando de Casas muere en 1749, cuando tan sólo quedaban pequeños detalles por concluir en la fachada del Obradoiro, que será rematada por su mejor discípulo, Lucas Ferro Caaveiro, en cuyas manos todo el concepto arquitectónico del genial Casas se hace más refinado y detallista, sobre todo en lo decorativo, hasta enlazar con una sensibilidad rococó.

La localidad de Unternach a orillas del lago Atter será una de las principales fuentes de inspiración para los paisajes de Klimt. No olvidemos que pasaba en esta zona los veranos, en compañía de las hermanas Flöge, escapando del ajetreo de Viena y descansando de la presión que le suponían los plazos de entrega. Estas obras veraniegas pueden considerarse "experimentos", inventos ajenos a la obra figurativa que se convertirá en la parte principal de su producción.Para realizar estas vistas de las casas de Unternach utilizó una barca sobre la que colocó el caballete, para evitar ser molestado y poder captar rincones diferentes, más pintorescos, de la misma manera que hacía Monet. Los edificios se integran así en la naturaleza, interesándose el pintor vienés por integrar la creación humana en el paisaje ya que la figura está siempre ausente, al igual que en sus obras figurativas desaparece cualquier referencia al paisaje.Las casas apenas presentan perspectiva, creando el efecto de estar pegadas, recordando a la estampa japonesa y suponiendo un guiño de Klimt al cubismo. Las líneas de las edificaciones están muy marcadas, al igual que hacía el grupo de Gauguin en sus trabajos vinculados al "cloissonismo". Sin embargo, la pincelada recuerda al impresionismo al ser rápida y deshecha, acercándose en algunas zonas al puntillismo. Con todas estas referencias estilísticas, Klimt crea un estilo pictórico propio para sus paisajes y se convierte -en palabras de C.M. Nebehay- "en uno de los más importantes paisajistas de su época". La Iglesia en Unternach es otra de las vistas de esta serie.

El monje benedictino fray Gabriel de Casas representa una opción clasicista dentro del barroco compostelano, ya que prescinde de las exuberancias ornamentales de sus contemporáneos para centrar su interés en la valoración del edificio como volumen plástico que domine por su grandiosidad y correctas proporciones. Supone un último eco del vitruvinianismo clasicista, al que él llegaría en primer lugar a través de sus lecturas, pues sabemos que, aunque autodidacta, el monje benedictino debía de poseer una importante biblioteca de arquitectura. Durante treinta años estuvo viviendo en el Monasterio de San Marín Pinario y fue el maestro de Fernando de Casas y Novoa. Entre sus obras destacan la reconstrucción de la bóveda de la Capilla Mayor y del crucero y nave de la colegiata de Santa María de Iria (Padrón), la fachada y dos escaleras en el Monasterio de San Martín Pinario, la traza de la iglesia de San Paio de Antealtares, diversas dependencias del convento dominico de Belvís, el expositor y camarín del altar mayor de la catedral de Santiago, por encargo del arzobispo Monroy, y el claustro de la catedral de Lugo.

En el siglo XVII se configura la actual plaza y se construye la Casa Consistorial. Desde este eje central parten nuevas calles formando un conjunto radial. Será en estos nuevos trazados urbanísticos donde las familias nobiliarias y en siglos posteriores las familias acomodadas edifiquen sus residencias u obras sociales. Ejemplo de estos edificios civiles es la Casa de los Condes. Situada en la calle Carnicería, fue levantada entre los siglos XV - XVI. Destaca su escudo ornado por el vellocino de oro y la corona condal. Es preciso mencionar además la Casa del Almirantazgo o casa de los Leones, datada entre los siglos XVI - XVII, de la que destaca un escudo con cartelas partidas y emblemas de castillos, trigales y el sol inca y enmarcado por dos leones. El Hospital de la Misericordia, la Casa de la Baronesa, la Casa de Alcalá Zamora, la Casa de los Funes, la Casa de la Marquesa de Sta. Teresa o la Casa de los Martí son otros ejemplos de residencias señoriales. En el siglo XX y en la corriente del modernismo andaluz, destacan la Casa de Carmelo Martinez y la de los Veguita.

Pintor vinculado al movimiento modernista que se desarrolló en Cataluña a principios del siglo XX. Nació en el seno de una familia acomodada catalana. Tenía una gran facilidad para el dibujo desde muy pequeño y posteriormente inició su formación artística en la Academia del pintor Joan Vicens. Estuvo vinculado a la revista Lásvenc, portavoz del modernismo catalán. En 1883 realizó su primer viaje a París participando en el Salón de Artistas Franceses. Con su Autorretrato Vestido de Torero. En 1889 expuso por primera vez en la Sala Parés de Barcelona junto al pintor Santiago Rusiñol con quien al año siguiente regresaría a París. En la capital francesa aprendió Casas la lección de los Impresionistas mostrando un especial interés por la luz y la atmósfera al estilo de la composición espacial de la estampa japonesa, tan de moda entre los impresionistas franceses. La paleta es clara, sin olvidar ciertas resonancias simbolistas y algo de naturalismo. Quienes más le influyeron fueron Manet y Degas. Son de este periodo obras como Al Aire Libre (Plein Air) y Baile en el Moulin de la Galette de 1890. Casas sobresalió sobre todo en el campo del retrato y son muy numerosos en su producción los realizados a carboncillo. Entre ellos se encuentran los de literatos e intelectuales de la época como Unamuno, Pío Baroja. Fue un innovador en la estética del cartel.