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Las casas de madera de las cercanías de La Haya serán uno de los temas favoritos de Van Gogh en las obras ejecutadas durante el verano de 1883. Son paisajes rápidos tomados directamente del natural en los que los detalles se suprimen para dar paso a efectos de luz y color, aplicando el óleo con gran vigor. Las tonalidades oscuras están inspiradas en la Escuela de La Haya, introduciendo Vincent algunos tonos característicos como el azul brillante del cielo o el blanco puro de las nubes. En estas obras podemos encontrar cierto poso romántico que puede hacer referencia a la situación personal del pintor, al borde de la ruptura con su compañera. La campiña holandesa le servirá a Vincent como salida, presentándola en su aspecto más real.

Se trata de la antigua lonja, alhóndiga y pescadería, y que en la actualidad tiene uso comercial y residencial. En su conjunto predomina la estructura horizontal de tres cuerpos; el primero está formado por una galería de siete arcos sobre pilares, típica estructura española de soportal en plaza pública. En los extremos existen unas estelas que indican el promotor y la fecha de ejecución de las obras. El segundo cuerpo mantiene el número de vanos, adintelados y con escudos laterales. Por último, el tercer cuerpo vuelve a utilizar el arco de medio punto en los vanos. En la actualidad, su estructura ha variado con respecto al original, ya que, una vez pasó a manos privadas tras las desamortizaciones del siglo XIX, fue convertido en locales y viviendas particulares. A pesar de ello, todavía continúa vinculado a actividades comerciales, origen de su fundación.

En el marco de una campaña internacional de salvación arqueológica, durante los años setenta del siglo XX y bajo la dirección de Jean Margueron, un grupo de investigadores franceses sacó a la luz parte de los restos de la antigua ciudad de Emar, construida a orillas del Eúfrates, en la frontera con Asiria. Con independencia de todos los datos de interés, numerosos y distintos, nos interesa ahora sólo el fenómeno mismo de la ciudad y su proyecto. Bajo las ruinas excavadas por los franceses, datadas en torno a los siglos XIV-XIII, resultaba que no había nada. ¿Dónde se encontraba entonces la Emar del III y de la primera mitad del II milenio? La respuesta era sencilla: en el valle que las aguas cubrían ya, porque la ciudad donde los franceses trabajaban resultaba el fruto de una refundación. Puede que Suppiluliuma, pero en cualquier caso Mursili II proyectó y llevó a cabo la reconstrucción de una Emar filohitita -llamada ahora Astata- sobre una colina cercana a la que tanto había sufrido en el curso de las guerras sirias. Pero la elección de tal asentamiento iba a implicar necesariamente la acometida de un gigantesco proyecto de urbanismo que sólo un Imperio como Hatti estaba en condiciones de abordar. La elección de la colina rocosa aseguraba una fácil defensa y un control visual seguro sobre rutas y fronteras, pero en virtud de su relieve hacía imprescindibles grandes y complicados trabajos de aterrazamiento previo a la edificación. Con un trazado ortogonal de calles y manzanas rectas asentadas sobre cimientos y zócalos de piedra, se construyeron las viviendas -como dice J. Margueron- en el más puro estilo anatólico y, en el punto más alto, dominando el valle y el caserío, un palacio.

En el marco de una campaña internacional de salvación arqueológica, durante los años setenta del siglo XX y bajo la dirección de Jean Margueron, un grupo de investigadores franceses sacó a la luz parte de los restos de la antigua ciudad de Emar, construida a orillas del Eúfrates, en la frontera con Asiria.

Los obreros y sus familias, por su número, constituían el grupo más importante de la población de la Colonia Güell, la cual comprende, además, las figuras del maestro, el médico, el cura, los jefes de sección y los directivos. El número de trabajadores osciló entre los quinientos y los mil, según los momentos de mayor o menor auge de la industria. Las casas de los obreros se levantaron alejadas de la fábrica, con un trazado urbanístico muy peculiar, como si de un pueblo se tratara: en forma de "L" mayúscula, emplazando en los extremos algunos de los edificios más significativos del conjunto: la iglesia y la escuela. Las viviendas construidas fueron ciento cuarenta, sin contar con los edificios de servicios. La planificación urbanística era hipodinámica o, lo que es lo mismo, sus calles se cruzaban perpendicularmente. Antoni Gaudí proyectó una tipología de vivienda con planta baja y piso, que contaba con cuatro habitaciones, comedor y cocina (con hogar), servicio, recibidor y, en muchos casos, un pequeño jardín. En total la superficie habitable era de ochenta y ocho metros cuadrados.

Entre 1907 y 1909 se reconocen más los referentes cézannianos -que son decididamente fragmentarios- en los trabajos de Braque y Picasso. A partir de 1909 el cubismo hace más perentoria su soberanía, y con ella libera su lenguaje. Los años que van de 1909 a 1911 son cruciales en la definición del cubismo. Tendía a presentar la realidad como una entidad crecientemente ambigua. Picasso y Braque configuraron recursos estilísticos muy afines, en un proceso de aproximación mutua, de diálogo artístico y de intercambio de hallazgos. El antinaturalismo de sus creaciones se expresa, por ejemplo, en la aceptación de la platitud como condición de la imagen pintada: se excluye la perspectiva escenográfica, y las líneas, no sometidas a las leyes de creación de un espacio tridimensional, se convierten sobre todo en vector estructural del cuadro, entendido prácticamente como composición en superficie. Frente a la pintura fauve, en la que había sido determinante la profundización en las posibilidades del color como medio expresivo autónomo, para los cubistas el peso del análisis pictórico radicará en la exploración de las formas. Es más, en las primeras fases de experimentación, que alcanzan a todo lo que se ha denominado cubismo analítico, los valores cromáticos están sometidos a una disciplina de austeridad que lleva a los autores a reducir extraordinariamente la paleta, a utilizar tonalidades muy amortiguadas y a tener por suficiente el empleo de tricromías, fundamentalmente a base de tonalidades de ocre, verde y gris. Esta es una de las formas de secesión que marcan el nuevo proyecto de armonías plásticas, equilibradas, en lo que al color respecta, por la economía de medios y la insistencia en luces intimistas.

En octubre de 1871 Fortuny viajará una vez más a África, ahora en compañía de su buen amigo José Tapiró y del también pintor Bernardo Ferrándiz. Desde Gibraltar llegaron a Ceuta, pasando por Tánger y Tetuán donde contemplaron los escenarios de las recientes batallas de Wad-Ras, Castillejos y Tetuán, siendo para el pintor catalán cita obligada ya que aun no había concluido su lienzo bélico. Sin embargo, Fortuny sentirá de nuevo un profundo entusiasmo por presentar la luz marroquí, esos potentes rayos de sol que casi borran los contornos espaciales, como aquí ocurre en los arcos de herradura, creándose intensos contrastes de claroscuro. El dibujo que caracteriza al maestro está presente pero ha dejado en un segundo plano el preciosismo y la minuciosidad para interesarse por el luminismo y las atmósferas, enlazando así con la filosofía impresionista.

Los alrededores de Auvers serán los protagonistas de los últimos lienzos de Van Gogh. La mayor parte de ellos - Paisaje bajo la lluvia, Trigal con cuervos - tienen unas características muy similares, siendo muy apaisados y careciendo de representación humana. Vincent nos muestra en este caso un conjunto de casas rústicas al pie de la campiña que aparece ampliamente representada tras ellas. Emplea unas tonalidades más oscuras que en Arles - véase Jardín detrás de una casa - pero es que Van Gogh se trasladó al norte porque ansiaba pintar de nuevo su color. Sin embargo, mantiene esa pincelada rápida a base de pequeños trazos, algunos de ellos arremolinados como en los árboles. También continúa con su ya tradicional línea de contorno en un tono más oscuro - inspirada en la pintura de Bernard y Gauguin - que refuerza el aspecto dibujístico de la composición, uno de los mayores deseos de Vincent al considerarse a sí mismo un dibujante inexperimentado. Resulta curioso apreciar todavía en estas últimas escenas la sombra coloreada, en tonos malvas, aprendida del Impresionismo del que Van Gogh parte para desarrollar un estilo particular, personal, de los más característicos de la pintura universal.