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En la pintura europea del siglo XVII serán frecuentes las apariciones de la Virgen y el Niño a santos y santas. En esta ocasión se trata de San Bruno el favorecido por la visión divina. Ribera ha situado a la Virgen en la zona izquierda de la composición mientras que San Bruno aparece en la derecha, sirviendo de nexo de unión el Niño Jesús que sujeta el libro que le entrega el santo y al que bendice con su mano derecha. El rompimiento de Gloria se corona con cuatro serafines en la parte superior, mientras que otro sirve de pedestal al trono de nubes donde se sienta María. El maestro valenciano muestra las características de su estilo maduro en el que destaca la naturalidad con la que trata a los personajes, especialmente al santo, la iluminación tenebrista -tomada de Caravaggio- que sólo destaca aquello que le interesa, las tonalidades pardas y la calidad de los detalles en las ropas, recordando a los pliegues realizados por Zurbarán. La composición se organiza a través de una acentuada diagonal, estructura que se repite para dar ritmo al conjunto. Las figuras son de gran tamaño y se insertan con maestría en el reducido espacio, consiguiendo reforzar la espiritualidad del momento.

La influencia de los grandes maestros del renacimiento italiano se deja sentir en esta obra de Luis de Morales conservada en el Prado. Esta tabla nos muestra a la Sagrada Familia con la Virgen, el Niño Jesús y San Juan Bautista Niño -con un cordero simbólico tanto de sí mismo como del sacrificio futuro de Cristo, y más de juguete que de carne y hueso-. Mientras los niños se abrazan, la Virgen contempla y acaricia el pie de Cristo, abstraída en sus pensamientos, como si meditara sobre la futura herida que el clavo tendría que producir en ellos por la salvación del género humano. El artista emplea la dulzura y monumentalidad de las formas de Rafael combinando esto con el esfumado característico leonardesco. Sin embargo, no deja de estar presente la huella de la pintura flamenca, que tanto impresionó a Morales durante su formación.

El estilo de Zurbarán se transformó radicalmente hacia el final de su vida y adoptó los rasgos de la nueva generación de pintores barrocos, de concepción mucho más dulce y sentimental. En el caso de este cuadro, la influencia que parece más evidente es la de Murillo, quien también trató el tema de la Sagrada Familia en la intimidad jugando con un pajarito. Zurbarán ha dulcificado la dureza de su color e iluminación, aplicando a los rostros de sus personajes el sfumato inventado por Leonardo da Vinci. La composición es de mayor coherencia y corrección espacial que sus obras de principios de siglo. Como rasgo invariable mantiene el papelito pegado en un mueble, como un elemento más de la pintura, con su nombre y la fecha de realización del lienzo.

El tema de la Sagrada Familia fue muy tratado por los pintores del Barroco español. En estos lienzos de última época que representa este cuadro Zurbarán se hace eco de la delicadeza pictórica de Murillo, quien le había arrebatado la primacía en el panorama pictórico sevillano. Del mismo modo al que veíamos en la Sagrada Familia de la Fine Arts Gallery de San Diego, el estilo del maestro ha evolucionado notablemente.

Para la decoración de la Capilla de San José de Toledo, El Greco realizó un conjunto verdaderamente atractivo. En el altar mayor se situaba el San José con el Niño y en los laterales San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y Santa Inés y Santa Martina. Desgraciadamente, el conjunto no se puede ver hoy día entero, al ser vendidos los lienzos laterales en 1907 por 300.000 francos. La Virgen con el Niño en brazos preside la escena. Aparece sentada sobre un trono de nubes, acompañada por dos ángeles y numerosos querubines sobre su cabeza. El ángel vestido de verde lleva sus manos cruzadas al pecho y mira al Niño, produciéndose un interesante juego de miradas entre ambos. El ángel que viste de rosa une sus manos a la altura del pecho, en una postura que es típica en la Inmaculada. La figura de María viste con sus tradicionales colores - el azul de la eternidad y el rojo del martirio - y también dirige su mirada hacia su hijo, en un gesto maternal. En la zona baja están Santa Inés - vestida con un manto rojo y portando un cordero en las manos - y Santa Martina - con la palma del martirio y el león, vestida de azul y amarillo -. La composición recuerda una Sacra Conversazione italiana, habitual en el Renacimiento. Santa Martina está presente por llamarse Martín Ramírez el fundador de la Capilla. La armonía de las tonalidades recuerda a la Escuela veneciana; sin embargo, las figuras son típicamente grequianas con un canon estético diferente al clásico. Sus proporciones son gigantescas en comparación con las cabezas - no exentas de belleza - y en ellas se aprecia cierta influencia de Miguel Ángel. Si el canon habitual considera a la cabeza como la séptima parte del cuerpo, Doménikos sitúa a este miembro como la décima parte del conjunto. Esto se achacó durante largo tiempo a un problema visual del maestro, pero recientes estudios han demostrado que esta hipótesis es incierta y que El Greco pintaba así por gusto y por el éxito que alcanzaba entre su clientela.

Algunos días antes de su fallecimiento, el 30 de mayo de 1640, se pregunta a Rubens que si suscribe el voto de su familia de ver construida una capilla funeraria en su memoria. El pintor contesta que si su viuda, sus hijos mayores y los tutores de los pequeños estiman conveniente que él merece tal monumento, se podrá hacer construir la capilla en cuestión sin ninguna autorización expresa de su parte, sugiriendo que puede utilizarse para tal efecto su tabla de la Virgen con el Niño y santos que aquí contemplamos. La capilla funeraria que se encuentra detrás del altar mayor de la iglesia parroquial de Santiago en Amberes se acabó de construir en 1643. En el nicho superior se halla una estatua de la Virgen María atribuido a uno de los discípulos del maestro, Lucas Fayd´herbe, mientras que el altar que concibió Rubens para honrar su propia memoria es una enigmática "sacra conversazione" bañada de claroscuro.La Virgen en su trono se encuentra en una logia y sostiene en sus brazos al Niño Jesús, que recibe un beso en la mano de un santo cardenal no identificado -Bellori considera que se trata de san Buenaventura-. Un angelito en una escorzada postura coloca una corona de flores sobre el Niño. Tras el santo desconocido se sitúan tres santas; la primera de ellas tiene los brazos cruzados, muestra un pecho y lleva en su mano una vasija con los santos óleos por lo que se trata de María Magdalena. En el extremo izquierdo hallamos a san Jorge, ataviado con su tradicional armadura y con el dragón a sus pies. La tradición considera que en el rostro de este santo debemos ver la efigie del propio Rubens. En el extremo derecho y un una nueva postura forzada, encontramos a san Jerónimo, sentado sobre el león que amansó en el desierto y acompañado de un angelito de espaldas que le ayuda a sostener la traducción de la Biblia al latín, la "Vulgata".Las figuras ocupan todo el espacio pictórico, destacando la fuerza expresiva de las poses y los gestos de los santos y santas. Una dorada luz baña todos los personajes, creando un efecto atmosférico de clara inspiración veneciana, al igual que la pincelada rápida y fluida y las tonalidades empleadas también se inspiran en esta escuela italiana. Los ecos de Tiziano y Tintoretto son perfectamente visibles en uno de los últimos trabajos del maestro flamenco, donde quizá quisiera realizar un último homenaje a quien consideraba el maestro de los maestros. No en balde, el rostro del santo desconocido parece tomar la fisonomía del papa Paulo III que Tiziano retrató en varias ocasiones. Y precisamente esta figura se convierte en centro de la composición ya que las diagonales que estructuran la escena se juntan en esta zona, tomando una estructura típica del Barroco, convirtiéndose Rubens en el máximo exponente de este movimiento artístico.

En octubre de 1499 las tropas francesas de Luis XII entraban triunfalmente en Milán, de donde expulsaron a la familia Sforza (el Gran Duque fue apresado y murió en el cautiverio diez años después). El rey tomó bajo su protección a Leonardo, que antes había estado al servicio de Ludovico Sforza. Uno de sus primeros encargos fue una Sagrada Familia con Santa Ana, de la que aquí tenemos el boceto previo, conocido como el Cartón de Burlington House. Santa Ana era la patrona de la esposa de Luis XII, la reina Ana de Inglaterra. En su país natal, Santa Ana gozaba de gran devoción y dado que el heredero de los reyes estaba a punto de nacer, tras la toma del ducado, el rey quiso homenajear a su esposa y su linaje británico.

Durante la estancia de Piero della Francesca en la Corte de Urbino realizó varias obras que se consideran cumbres en su producción: los retratos de Federico de Montefeltro y Battista Sforza, la Virgen de Senigallia, la Flagelación y esta Madonna con Niño, también conocida como Pala Montefeltro o Pala Brera, debido al museo donde se guarda actualmente procedente de la iglesia de san Bernardino de Urbino. Es una de las obras más populares del maestro y que más comentarios ha suscitado. La Virgen con el Niño dormido en una extraña postura se encuentra en el centro de la tabla, acompañada de tres santos a cada uno de los lados y cuatro ángeles tras ella. En la zona de la izquierda apreciamos a san Juan Bautista, san Bernardino y san Jerónimo mientras que en la derecha se hallan un evangelista -identificado con dudas como san Juan- san Pedro Mártir y san Francisco. En primer plano, vestido con una armadura plateada -en la que los reflejos permiten contemplar una ventana- muy similar a la que encontramos en su Triunfo, se sitúa Federico de Montefeltro, duque de Urbino y uno de los principales clientes de Piero. La escena se desarrolla en un espacio dominado por arquitectura de marcado acento renacentista, especialmente la bóveda de cañón que se cierra con una cúpula en forma de concha de la que pende un huevo de avestruz. Los casetones decorados con elementos florales tienen un relieve considerable, creando el maestro la sensación de estar en un palacio más que en un espacio sagrado o celestial. La luz ilumina todas las figuras, reforzando su carácter escultórico y contribuyendo a la formación del espacio en la escena. También sirve para aumentar el efecto de autonomía de los personajes que aun estando muy unidos entre sí, cada uno se encuentra distante del compañero. Las figuras de los ángeles dirigiendo su mirada al espectador parecen buscar respuesta a los enigmas del cuadro, especialmente en cuanto a las diferentes interpretaciones que se han producido. En esta obra de Piero adquieren una importancia fundamental las joyas, el coral que pende del cuello del Niño, el oro y los diversos adornos, buscándose un significado simbólico. En aquellos momentos la perla se relacionaba con el agua del bautismo y el agua que manó del costado de Cristo durante la crucifixión, mientras que el coral protegía a los niños de los malos presagios y de los peligros, además de indicar la santidad virginal. Por lo que se refiere al huevo y la concha se interpretan como una alusión a la maternidad de Battista Sforza, quien se retiró a la villa de Gubbio para concebir con mayor facilidad un hijo, interviniendo milagrosamente san Ubaldo por lo que el niño se llamó Guidobaldo. El nacimiento se produce el 1 de enero de 1472 falleciendo Battista el 6 de julio del mismo año al no recuperarse del parto; además, el huevo era el símbolo del duque, relacionándose pues con su sucesión. También se han encontrado indicios de una referencia a la batalla de Volterra, victoria conseguida por Federico en 1472 por lo que aparecería arrodillado y con la armadura, exaltando su poder. Dejando de lado la simbología, parece claro que estamos ante una obra votiva, realizada por Piero para ofrenda del duque. Las figuras de los santos que se encuentran entre medias de sus compañeros se consideran añadidos posteriores, con la existencia de colaboradores en la obra, entre los que se menciona al español Pedro de Berruguete como el autor del rostro y de la armadura del duque. En la profusión de detalles podemos encontrar una referencia al mundo flamenco que Piero conoció en su estancia en la Corte de Urbino.