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De manera similar a otras imágenes de la Virgen con el niño de estos años, Durero ha realizado una imagen concentrada de los dos personajes sagrados. La belleza y la idealización nos dan a entender que estamos ante seres superiores, caracterizados ambos por una mirada serena y abstracta, fuera de este mundo. Es de destacar la precisión de los pinceles de Durero, que ha reflejado una habitación con su ventana en las pupilas de los protagonistas.Belleza y elegancia son los rasgos dominantes de esta pintura, algo que se puede observar directamente en el estilizado grafismo que Durero usa para el nimbo crucífero del niño y para enmarcar su propia firma.

La Virgen de la Pera, nombre con el que se conoce este cuadro por la fruta que lleva María en la mano, es el último cuadro que Durero realizó sobre temas marianos. La tipología es idéntica a la utilizada para estos cuadritos de devoción, como la Virgen del Clavel y otras.

Quentin Metsys realizó esta bellísima estampa familiar siguiendo las novedades que se habían introducido en la pintura flamenca, procedentes de los artistas italianos del Cinquecento. Si recordamos la Dánae de Mabuse, veremos que del mismo modo que aquella, el pintor ha recibido nociones respecto a la arquitectura y decoración interna que aparecen en los cuadros italianos, y los ha adaptado a las estructuras compositivas aprendidas en los Países Bajos. Así, la imagen es típicamente flamenca, con la Virgen y el Niño, al que le ofrece unos frutos, sentados en un trono junto al que se abre una ventana sobre un paisaje convencional del norte. Lo que varía es el adorno: el trono no es de madera con cresterías góticas, sino de mármoles de colores con bronces dorados, en forma de nicho avenerado, a la manera de las esculturas renacentistas. También cambia el traje de María, más adaptado a la moda del momento. Lo que permanece en la tradición flamenca es el carácter sentimental de la imagen, con la madre besando a su pequeño.

El maestro Pietro Torrigiano desarrolló en sus esculturas ciertos efectos expresivos que constituyen uno de los primeros intentos de articulación de una corriente emocional en la escultura española del Renacimiento. Imágenes como el San Jerónimo o esta Virgen con el Niño plantean el tema de una imagen religiosa, humana y sencilla, idónea para conmover a los fieles piadosos.

Se trata de un regalo de la reina a la abadía de Saint-Denis, como lo detalla la inscripción que discurre a lo largo del contorno de la base de esta escultura. La Virgen y el zócalo son de plata dorada y en este último se distribuyen catorce escenas confeccionadas con esmaltes traslúcidos, relativas a la Infancia y Pasión de Cristo. Aunque en la actualidad restan pocos testimonios de este tipo de producción, fueron habituales, según permiten constatarlo los inventarios. El tipo iconográfico de la Virgen, seguido tanto en la escultura monumental como en las labores de marfil, es el de la Virgen del Tierno Amor (Elousa), cuyo origen hay que buscarlo en Bizancio.

También conocida con el nombre de La Virgen de Perugia, se corresponde con el tratamiento iconográfico que es usual en Duccio, al presentar a la Virgen de medio cuerpo con el Niño apoyado en su brazo, ocupando todo el espacio. Sobre la arquivolta seis ángeles, característicos del estilo de Duccio, colocados en una fuerte simetría. Sobre un fondo dorado bizantino, que impide cualquier contextualización de la escena, y los paños de la Virgen tratados con un fuerte acento lineal, Duccio insiste en la consecución de una imagen con cierto aire de naturalidad. Esta queda especialmente resaltada en la acción del Niño cogiendo el paño que cubre a la Virgen, que establece esta relación a través de su mirada infantil y también en el tratamiento realista y sofisticado de los paños trasparentes que cubren el cuerpo del Niño. El estilo lineal propio del Gótico del siglo XIV se percibe en el tratamiento alargado de la anatomía de las figuras, especialmente en la figura de la Virgen. De las manos de la Virgen, particularmente alargadas, destaca el gesto de uno de sus dedos señalando los pies, mostrando quizá una prefiguración de la Pasión, cuyos pies serán enclavados en la Cruz.

La colaboración entre Rubens y Brueghel de Velours es muy frecuente entre 1614 y 1618. Fruto de esa relación saldrán un buen número de obras. Rubens realizó la Virgen con el Niño en brazos coronado por dos ángeles que se sitúa en un medallón octogonal que simula un espejo. Brueghel se encargaría de la realización de la rica guirnalda repleta de flores, frutas, legumbres, hortalizas, animales flamencos y exóticos, que contemplaría en el jardín de los archiduques Isabel y Alberto.El estilo singular de cada uno de los maestros marca la composición; las figuras idealizadas con la típica blandura de la obra de Rubens frente al realismo y minuciosidad de la guirnalda de Brueghel, mostrando que el contraste hace aumentar la riqueza visual. Los vibrantes colores de ambos artistas recuerdan su pertenencia a la escuela flamenca. Este cuadro fue regalado a Felipe IV por el Marqués de Leganés.

En esta pieza temprana de Martini apreciamos la influencia de Duccio en la monumentalidad del motivo representado y su tendencia a llenar todo el espacio de la tabla. Los aspectos bizantinos y decorativos son muy intensos, especialmente relevantes en el fondo compacto y dorado, en el tratamiento lineal del paño de la Virgen y en el trabajo delicado de repujado con el que se ha tratado la aureola del Niño. Pero, por otra parte, el Niño está tratado de un modo muy distinto a su madre, en él se manifiesta un interés por la anatomía y el volumen. También llama la atención la falta de encuentro de las miradas de los protagonistas, especialmente la mirada del Niño que se dirige a los santos, que estarían situados en las tablas laterales del políptico hoy perdidas.

El mejor pintor francés de su época y uno de los más grandes de Francia es seguramente Jean Fouquet. Artista de múltiples actividades ejerció como tal y como magnífico miniaturista. Viajero por Italia, tuvo la ocasión de conocer el renacimiento y en su obra se pone de manifiesto el entrecruce de lenguajes. En el Díptico de Melun (Museo de Berlín y de Amberes), pintado hacia 1450, Fouquet retrata a Etienne Chevalier acompañado de su santo patrón arrodillado ante una Virgen con el Niño de equívoco erotismo aumentado por la leyenda que veía en ella un retrato de la amante del rey Carlos VII. Las diferencias entre ambas tablas, entre lo terreno y lo sagrado, son evidentes hasta en el color, pero queda esa impresión poco clara del pecho desnudo de María.