Busqueda de contenidos

Jan van Eyck realizó varias imágenes de la Virgen con el Niño de similar estructura a ésta. Aquí aparece María en un sitial con dosel de brocados, enseñando a leer al Niño. La escena tiene lugar en una habitación muy sencilla, con un ventanal a la izquierda que deja pasar la luz natural. Este es un recurso habitual en Van Eyck, quien casi siempre elige luz desde la izquierda para sus cuadros de la Virgen, lo que alude a una orientación de la sala hacia el norte, igual que las iglesias con las que se suele comparar la figura de María. La sala está adornada con algunos objetos cotidianos que se pueden relacionar con virtudes de María, como las manzanas del alféizar en referencia al pecado original, la jofaina con agua, que simboliza su pureza, etc. la firma de Van Eyck, así como su lema, están pintados en el muro, algo poco frecuente en el pintor, que suele dejar su marca en el marco. Esto ha hecho pensar que tal vez la firma se encontraba efectivamente en el marco, y que al perderse fue copiada por un artista. Otra teoría defiende que la obra no es de Van Eyck, sino de un copista de la época, que de esta manera habría tratado de revalorizar su obra destacando cuál era el modelo original (no falsificándolo).

Se presenta en la tabla central del Retablo de la cartuja de Galluzo el típico motivo de la Madona con el Niño. En la misma tradición tardogótica del retablo de San Pedro Mártir, se muestra a la Virgen María sentada sobre su trono, elegantemente vestida, al igual que el Niño, de pie en las rodillas de su madre y en actitud de bendecir. Las figuras son algo más estilizadas que en el antedicho retablo, además acentuado este efecto por el ribete dorado de sus ropajes. Sus colores siguen siendo suaves, atenuados y planos, aunque algunos pliegues, sobre todo en María, ayuda a calibrar su corporeidad. La espacialidad está aquí mejor conseguida, al comprobar el eficaz efecto en profundidad que proporciona el pedestal de mármol veteado donde se sitúa la Virgen. Además, se percibe fácilmente no sólo su materialidad, sino también su cualidad de elemento que ocupa un espacio real. Sin embargo, el trono de la Madona sólo queda intuido por el espectador, ya que está cubierto por un brocado de oro que enfatiza la planitud del fondo y limita de algún modo la espacialidad antes comentada. Siguiendo el decorativismo y la dulce elegancia de la tela, la composición se remata con un fondo de oro y un arco apuntado con diferentes lobulillos adosados en su intradós. En la parte alta del retablo, se presenta entre arcos mixtilíneos la Santísima Trinidad: entre nubes de suave textura, Dios, Padre y Espíritu Santo, que se adhieren a las otras imágenes de las tablas laterales, San Gabriel en la izquierda, la Virgen de la Anunciación en el panel de la derecha. De cualquier manera, habría que calificar el retablo procedente de Galluzo como un tanteo más en el acercamiento y progreso de la pintura del primer renacimiento florentino. Las Madonas de años posterior se mostrarán más desplazadas de las servidumbres tardogóticas que aquí se observan todavía.

Aunque no se conservan frescos de Fra Angelico anteriores a la década de 1430, esta Virgen con el Niño fechada hacia 1435, pudiera haber tomado como modelo otra Madona anterior de los inicios de la década de 1420, cuando el artista ingresa en el convento de Fiesole. El estado actual del fresco es absolutamente desolador, aunque podemos observar todavía la seguridad de línea del maestro italiano y la calidad dibujística del modelo anterior, aun las pocas posibilidades de descripción y atención a los detalles que ofrece la técnica del fresco. Se presenta a la Madre de Dios con el Niño en brazos en actitud de juego, una imagen desenfadada y tierna del amor de la Virgen hacia su hijo, cosa que llevará al extremo con posterioridad otro fraile pintor, Fra Filippo Lippi, desarrollando todo su espacio para la sentimentalidad. Esta misma actitud de dulce complicidad entre los personajes es interesante para nosotros, ya que, si es cierto que la obra sigue el modelo primitivo de la antigua decoración del monasterio dominico de Fiesole, aquel fresco (y éste mismo) pudo ser el modelo preciso del que se sirvió Fra Angelico para la imagen de la Virgen del Retablo de Fiesole, una de las obras más importantes que se le encargaron al joven monje en su etapa de juventud, entre 1424 y 1430.

La Virgen y el Niño configuraba la escena principal del Tabernáculo de los lineros, obra que le encargó esta cofradía florentina de comerciantes en 1433. Sobre un pedestal de mármol, decorado con elementos clásicos de figuras geométricas de cuadrados y rombos de diferentes colores, se presenta la imagen de la Virgen sedente con el Niño en brazos, en actitud de bendecir, de pie sobre sus rodillas. El Salvador tiene grabado en su aureola dorada las señales de la cruz, en color rojo. La Virgen se recorta majestuosa sobre su trono, cuyos brazos están cubiertos de un rico brocado en oro, rojo y negro. Los pliegues de la túnica de María están bien formados y dan idea muy ajustada de la monumentalidad de la anatomía de la Virgen. El efecto espacial se completa con unos cortinajes, también dorados, cuyos pliegues acentúan la sensación de perspectiva, creando sombras y matizaciones luminosas bien conseguidas. El respaldo redondeado del trono parece continuarse en la misma estructura del tabernáculo, cuyo remate es en arco de medio punto, dejando una faja para la representación de diferentes ángeles músicos de proporciones estilizadas y posturas diversas, que también sugieren espacialidad. Entre el respaldo de la Virgen y el elemento arquitectónico de medio punto, una pequeña parte donde se representa la bóveda celeste, llena de estrellas, presidida por la presencia de la paloma del Espíritu Santo sobre una diminuta nube. En la tabla lateral de la izquierda, la figura potente del Bautista, con sus vestimentas y atributos típicos. Colocado sobre un suelo rocoso, San Juan parece ejecutar un pequeño movimiento hacia delante con su pierna derecha, lo que se asemeja a las creaciones escultóricas de Ghiberti y Donatello para las hornacinas de la iglesia florentina de Orsanmichele. La rotundidad del Bautista queda más patente al recortarse sobre el fondo dorado y al siluetear su figura Fra Angelico con una fina faja de color oro, como en el fondo. Si en una de las tablas del exterior San Marcos se presentaba absorto en la lectura, ahora, en la tabla de la derecha, el patrón de los lineros se presenta con los textos sagrados en la mano y en actitud de bendecir, mirando sesgado al espectador. La creación de su espacio y los pliegues de su túnica son similares a los de los otros santos representados en el Tabernáculo. El gran espacio que queda vacío por la parte superior en los paneles interiores de San Juan Bautista y el evangelista San Marcos, tiene la razón de no quedar sus cabezas por encima de la figura de la Virgen de la tabla principal. En el banco o predela del Tabernáculo, se presentan el Martirio de San Marcos, El sermón de San Pedro y una Adoración de los Magos en el centro. De esta forma se rinde homenaje al patrón de la cofradía y a la devoción renacentista por la Madre de Dios.

Cuando Zurbarán pintó esta obra se encontraba en el tramo final de su carrera. Los encargos procedían de clientes particulares que preferían cuadros de una devoción más sentimental que los lienzos iniciales del artista, más duros y severos en su concepción. El artista añadió a su estilo ciertos rasgos de los nuevos pintores de la segunda generación barroca, introduciendo una paleta mucho más luminosa, suavizada con gamas doradas y rosas muy apropiadas para las visiones idealizadas de motivos religiosos que tenían mucho éxito entre la clientela. La Virgen que pinta aquí sostiene en su regazo al pequeño Jesús, quien tiene en la mano la bola del mundo. La estructura es muy clásica, en la vía de los grandes maestros renacentistas, es decir, en pirámide que proporciona mucha estabilidad a la imagen. Las nubes de color oro rodean a la Virgen y se confunden con los rostros de angelotes gordezuelos, algunos de los cuales se reúnen en círculo para formar una corona alrededor del rostro iluminado de María.

La Virgen con el Niño se encuentra en el panel central del tríptico de Dresde, flanqueada por San Miguel y el donante a un lado, y Santa Catalina de Alejandría al otro. La manera de representar a la Virgen es muy parecida a otras vírgenes de Van Eyck, como la de Lucca, por ejemplo. María se encuentra en el interior de una iglesia, no identificada con alguna en concreto, precisamente en el lugar donde debería situarse el altar. Con ello se da a entender que María es el templo de Dios, la esposa de Dios como lo es la Iglesia. La escena, como es habitual en Van Eyck, está muy adornada: todos los capiteles de las columnas llevan escenas talladas. La iglesia es románica, no gótica, como correspondería al momento en que Van Eyck trabaja. Esto indica la relación entre la antigüedad, el Antiguo Testamento, y el nacimiento de Cristo. Esta relación se establece a través de María. Por ende, el trono en el que se asienta la Virgen está adornado con más esculturas, igualmente sobre el Antiguo Testamento: el Sacrificio de Isaac por Abraham, la lucha de David y Goliath, el pelícano alimentando a sus polluelos y el ave fénix, todas ellas prefiguraciones de Cristo salvador del mundo y triunfador sobre el pecado.

De una fecha imprecisa, pero siempre posterior a 1433, es esta Virgen con el Niño que se conserva en la Galería Sabauda de Turín. Tampoco se sabe con certeza su procedencia exacta. Lo que sí queda claro son sus similitudes con el modelo de la tabla central del Tabernáculo de los lineros; de ahí su datación. Se presenta a una Virgen corpulenta y monumental, casi como una figura geométrica triangular. El manto de María tiene una base muy ancha y va decreciendo en altura. Su corporeidad remite a las figuras de Madonas de Masaccio. Su túnica contrasta con el vestido rojo del interior: ambas telas están ornamentadas con el típico ribete de hilo de oro de las vírgenes de Fra Angelico. El rostro de la Madona, que mira tiernamente a su hijo, queda recortado sobre la orladura del nimbo, también decorado con letras en oro y rojo: Ave María. Un detalle del Niño se presenta en esta peculiar obra: Jesús sostiene una cartela y mira fijamente al espectador, con los dedos de la mano derecha en actitud de bendecir: Yo soy la luz del Mundo. Interesante también la calidad de las veladuras del paño del Niño, que deja traslucir sus carnaciones. Lo verdaderamente importante de la tabla, que lo emparenta con la Madona de los lineros, es el cortinaje recogido que cuelga del marco de la estancia, confiriendo a la obra gran decorativismo pero creando, además, sensación de profundidad; si nos fijamos con detenimiento, advertimos que la Virgen se sitúa por detrás de las cortinas. De esta forma se consigue la ilusión de un espacio real. En último término, cerrando la composición, el fondo de oro habitual se ha sustituido por una construcción de carácter clásico sustentada por pilares y con pilastras adosadas en sus límites. La luz incide con fuerza desde la derecha y desde la izquierda, por el quicio de la ventana que se adivina tras el cortinaje.

Entró en el Prado en 1839, procedente de El Escorial Con la muerte de Memling en 1494, David se convirtió en el artista principal de Brujas. Esta pequeña tabla, aunque tal vez no del maestro mismo, muestra la delicadeza y suavidad de su obra. La utilización del marco, que crea la impresión de que la Virgen está detrás del antepecho de una ventana, sigue una larga tradición de la pintura primitiva flamenca. A través de la ventana se revela un bello paisaje, y se halla en el antepecho un florero meticulosamente pintado; claro está que el paisaje y los bodegones eran especialidades de la Escuela flamenca.

Alonso Cano es considerado el más prolífico dibujante de la escuela española del Siglo de Oro. Se cuenta una curiosa anécdota relacionada con su buen hacer a la hora de dibujar. Cuando a Cano se le acercaba algún pobre y el pintor ya no disponía de monedas con las que dar limosna, "se entraba en una tienda y pedía un papelillo y recado de escribir y le dibujaba con la pluma alguna figura o cabeza o cosa semejante (...) y le decía al pobre: vaya a casa de fulano (...) y dígale que le dé tanto por este dibujo". En los dibujos realizados por el maestro observamos la seguridad a la hora de trazar las incisivas líneas y la continuidad de los contornos, creando figuras volumétricas, cercanas a la escultura.

El estilo de Pere Serra se caracteriza por figuras con un canon alargado, cabezas ovaladas con boca menuda y ojos rasgados, y cabezas inclinadas, apreciándose cierta indolencia en los rostros. Debemos destacar la importancia de esta familia a la hora de difundir un amplio número de asuntos iconográficos.