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Un caso particular en los monasterios bizantinos es el representado por la producción artística de la Capadocia rupestre, en Anatolia Central, cuyos ejemplos se escalonan a lo largo de los siglos VII y XIII y son la obra de comunidades cristianas que vivieron en estos valles retirados, desarrollando tanto el eremitismo como el monaquismo. Este vasto territorio continental, de relieve quebrado y rocas calcinadas bañadas por las aguas y erosionadas por vientos, que se extiende de Urgüp a Goreme y de Ortahisar a Maçan, fue durante siglos un seguro refugio para una población que tuvo el ingenio de cavar y tallar sus habitáculos en la blanda montaña de origen volcánico; hoy en día se presenta horadada de innumerables cubículos, conformando un mundo que parece escapar a las leyes naturales. La arquitectura rupestre comprende graneros, establos para pequeños rebaños de ovejas y cabras, molinos de grano, monasterios con refectorios y células, tumbas e iglesias. Estas últimas llaman particularmente la atención; por un lado, debido a su deseo de reproducir los espacios de la arquitectura edificada y por otro, por sus pinturas murales. Magnífico muestrario que nos ilustra sobre alguno de los repertorios procedente de la época de la querella de las imágenes -Santa Bárbara de Goreme- o nos habla de artistas llegados de la capital -Karanlik Kilise-, dando lugar a un arte semipopular que no llegaría a ser un fenómeno regional, pero que nos ayuda, en última instancia, a reconstruir el arte de la capital. La arquitectura capadocia, especialmente durante los siglos IX-XI, hace gala de una firme voluntad de reproducir a escala reducida las grandes construcciones bizantinas. Es un arte imitativo, en el que las columnas, separadas de la masa rocosa, no soportan realmente las arcadas y donde las bóvedas no constituyen más que un repertorio formal sin función real. Esta imitación tiene una finalidad claramente simbólica. Recurre a elementos que en una iglesia edificada tienen funciones precisas: el ábside conteniendo el altar, el synthronon donde se sientan los clérigos, la cúpula figurando el cielo... Todos estos órganos están tomados de los modelos preexistentes -Stierlin- y no puede hablarse de que aquí hubiese una preocupación por la búsqueda de formas nuevas y audaces en el tratamiento del espacio arquitectónico. Claro que no todas las influencias provenían de Constantinopla. La iglesia del monasterio de Eski Gumnis, a 9 kilómetros de Nigdé, presenta una sala cuadrada en la que cuatro columnas cilíndricas sostienen una cúpula central que alcanza los 7,3 metros de altura. El vacío que se inscribe en estos cuatro fustes es casi tres veces más alto que ancho, revelando así la influencia de la arquitectura armenia. Da muestras, al igual que los modelos constantinopolitanos, de una progresiva tendencia a la miniaturización y, en realidad, más se podría hablar de oratorios y capillas que de verdaderas iglesias. Si se examinan algunos ejemplos, se constata que la iglesia de Meryemana, en Goreme, no mide más que siete por cinco metros y la nave propiamente dicha, destinada a la reunión de los fieles, dieciséis metros cuadrados. Y la gran iglesia de San Teodoro en Tagar, incluyendo los brazos de la cruz, alcanza los ochenta metros cuadrados. Es una de las mayores de la región, pero poco tiene que ver con San Simeón de Qalat-Simán en Siria, de 3.150 metros cuadrados, por no hablar de Santa Sofía de Constantinopla, que alcanza los 10.000 metros cuadrados. Más sugerentes son las variaciones espaciales de esta arquitectura: los modelos que adopta, van de una simple nave cubierta con bóveda -Karabar Sognali- a una triconque -la citada de Tagar-, por no hablar de la cruz griega inscrita -Elmali o Karanlik Kilise-. Una de las más interesantes es la de Tokali Kilise en el valle de Goreme: el actual vestíbulo, con una bóveda de cañón, fue inicialmente una iglesia completa de una nave -Tokali I-, excavada en la roca y decorada a comienzos del siglo X. El estilo de las imágenes, relativas a la vida de Cristo, viene a resultar una versión más tosca, de carácter provinciano, del arte de Constantinopla de fines del siglo IX, tal como aparece en los mosaicos de Santa Sofía de Salónica: son figuras achaparradas, planas, gesticulantes y sinceras que G. de Jerphanion incluye en el denominado "Grupo Arcaico". La iglesia principal de Tokali Kilise -Tokali II-, tiene una amplia nave transversal en la que el iconostasio se ordena delante del triple ábside de la cabecera, remitiéndonos a fines del mismo siglo X. Las nuevas pinturas también ilustran la vida de Jesús, pero el estilo es ahora completamente distinto: las figuras son alargadas y están dibujadas con esmero y realismo, conduciéndonos a la Biblia iluminada para León el Patricio que se conserva en la Biblioteca Vaticana en Roma. Su estilo sería abundantemente ilustrado, siendo buen ejemplo de ello las pinturas del llamado Gran Palomar en la aldea de Cavusin. Algunas de estas iglesias debieron servir de cementerios para la región; otras servirían para albergar los cuerpos de los sacerdotes y monjes. Ciertas inscripciones sugieren que las pinturas de mejor calidad fueron hechas para embellecer las capillas mortuorias, fundadas por los oficiales de guarnición en las fronteras orientales de Bizancio. A los comandantes militares se les puede atribuir un buen número, como las de Santa Bárbara y Karabar Kilise, ambas del siglo XI y ubicadas en el valle de Songali. Un patronazgo similar puede explicar la decoración de tres iglesias de la misma época y que se encuentran en el valle de Goreme: Carikli Kilise, Elmali Kilise y Karanlik Kilise. El bello santuario de la Karanlik, que sigue a grandes rasgos la planta de cruz griega inscrita, presenta un programa iconográfico muy desarrollado que ilustra esencialmente la vida de Cristo. La Resurrección de Lázaro, tratada con una gama de grises y rojos, alcanza una extraordinaria intensidad. La decoración de pámpanos que adorna el arco, atestigua la influencia clásica. La Traición de Judas es probablemente la mejor representada: el pintor ha sabido expresar la atmósfera de complot que rodea a Cristo, de frente, a quien Pedro quiere socorrer mientras que de perfil, el personaje de Judas encarna la traición. Las picas recortadas contra el horizonte intensifican, si cabe, el carácter dramático de la escena. Las pinturas del segundo grupo de P. Jerphanion, más elegantes e influidas por el arte sofisticado de la corte macedónica, se completan con los restos conservados en Elmali. Aquí las figuras son altas y delgadas y aunque, en ocasiones, sus gestos son algo secos, están dotadas de una elegancia que podríamos denominar clásica; los rostros se individualizan, se abandona la ley de la frontalidad y el vestido remite al mundo antiguo. El artista demuestra, igualmente, una extraordinaria habilidad para acomodarse a las superficies irregulares: las imágenes de Hababuc o Moisés, que se extienden sobre el intradós de los estrechos arcos del núcleo central, no sólo se adecuan al espacio disponible sino que revelan un auténtico sentido de lo decorativo. La irrupción de los selyúcidas y la caída definitiva de Cesarea en el año 1072, no puso término al cristianismo de la región gracias a la relativa tolerancia de los sultanes turcos; bien es verdad que la dominación musulmana no se convertirá en efectiva hasta comienzos del siglo XII. Y en el siglo siguiente, tras la derrota de los selyúcidas en Kosedag en 1243 ante las hordas de Gengis Khan, se produce una renovación del arte bizantino de la Capadocia. Pero los mejores tiempos habían pasado ya.

A rasgos generales se puede decir que el arte de Chavín se expresa fundamentalmente a base de diseños lineales que se desarrollan sobre superficies planas o sobre superficies tratadas como si lo fueran. Sus representaciones están enormemente convencionalizadas, siendo generales una serie de convenciones básicas. John H. Rowe habla así de una simetría o más bien de un equilibrio en la composición. De repetición, tanto en detalles como de figuras completas, produciéndose un cierto ritmo. De la utilización de un módulo de anchura, por el que un diseño se compone sobre la base de una serie de bandas de una anchura aproximadamente igual, como si el diseño se hubiera trazado sobre un papel rayado. Este concepto de diseño modular se ha precisado aún más con el de la utilización de plantillas de elementos de diseño modular. En este sentido parece que el artista Chavín disponía de una serie de plantillas con elementos de la figura a realizar y las utilizaba acoplándolas unas a otras, según las necesidades del diseño que quería conseguir, hasta rellenar incluso todo el espacio disponible. Esta mecanización del dibujo se fue acentuando cada vez más en épocas tardías, siendo escasamente utilizado en el Lanzón, pero llevado al máximo en, por ejemplo, el llamado dintel de los jaguares. Otra característica de la representación es la reducción de las figuras a una combinación de líneas, pero sobre todo la sustitución de un elemento real por otro metafórico, escogido convencionalmente. Por ejemplo, el pelo, bigotes u orejas pueden transformarse en culebras, así como el plumón de la cabeza y el eje que bordea las alas de las aves. Los apéndices salientes del cuerpo se comparan con lenguas (que salen de la boca), y muchas veces aparecen caras adicionales para que el apéndice correspondiente salga de ella. La boca de felino es una expresión figurada común que aparece con casi cualquier tipo de representación y las llamadas cintas de boca continua que suelen señalar las líneas estructurales de los cuerpos en forma de una serie de bocas colmilludas. Se desconoce con precisión el procedimiento seguido por los artistas Chavín para conseguir esa gran exactitud en sus diseños, con trazos perfectamente regulares y sin vacilaciones en la ejecución. Al margen de las plantillas mencionadas debió usarse una tela delgada o una pieza de cuero con el diseño pintado en uno de sus lados, untándose de carbón vegetal el otro. Aplicando el material sobre la piedra, se transfería el dibujo a la misma siguiendo el diseño con un punzón. Nos encontramos pues ante un arte rígidamente convencionalizado, realizado con toda seguridad por artistas especialistas y que tiene que ver seguramente con algún tipo de religión o sistema de creencias. Se ha llegado a la conclusión de que la iconografía representada en Chavín, con profusión de representaciones de la concha Spondylus y de caimanes, tiene que ver con ese culto. El Spondylus o mullo como se le llama en Perú, es una concha bivalva, espinosa, que se encuentra en aguas cálidas, generalmente en las latitudes de Ecuador. Cuando las corrientes frías marinas suben hacia el norte, el mullo se retira a las profundidades marinas. Ese año la lluvia será escasa en Perú. Por el contrario, cuando las corrientes cálidas descienden, el mullo se encuentra superficialmente y en latitudes más meridionales. Ese año la lluvia será abundante. Al exigir a los fieles ofrendas de mullo y al informarse de las circunstancias de su pesca, que implicaba largos desplazamientos hacia regiones tropicales infestadas de caimanes, los sacerdotes de Chavín podían vaticinar con seguridad las condiciones del tiempo, algo vital para los campesinos peruanos.

Resulta extraño encontrar retratos en la obra de Zurbarán, pese a que a lo largo de toda su vida pintó monjes y santos como si los tuviera delante. Sin embargo, tal vez el hecho de que su clientela fuera mayoritariamente eclesiástica determinó que rechazara pequeños encargos de particulares que tan sólo le pedían un lienzo con su efigie. Al llegar al último período de su vida se encontró con una disminución de los pedidos, lo que pudo empujarle hacia esta faceta que, como ya hemos dicho, apenas cultivó durante su esplendor. El retratado nos resulta desconocido, pues no se conservan datos sobre el contrato de la obra, ni el pintor juzga apropiado incluir el nombre junto a la imagen. Sabemos que se trata de un doctor en leyes por los vestidos, el mantón rojo y el birrete. Además, se doctoró por la Universidad de Salamanca, pues a ella corresponde la toga marrón. El retrato responde a los tipos españoles para retratos oficiales, con una técnica perfecta y muy verosímil, aunque con menos acercamiento a la psicología del personaje del que logran otros pintores. El estilo recuerda las obras de otros grandes pintores del momento, como Velázquez, junto al cual Zurbarán trabajó en el palacio del Buen Retiro de Madrid. El artista extremeño conserva ciertos rasgos personales, como el duro contorno y el silueteado de la figura, en fuerte contraste con el fondo oscuro de la habitación. Sin embargo, ha suavizado un tanto los contrastes lumínicos.