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A rasgos generales se puede decir que el arte de Chavín se expresa fundamentalmente a base de diseños lineales que se desarrollan sobre superficies planas o sobre superficies tratadas como si lo fueran. Sus representaciones están enormemente convencionalizadas, siendo generales una serie de convenciones básicas. John H. Rowe habla así de una simetría o más bien de un equilibrio en la composición. De repetición, tanto en detalles como de figuras completas, produciéndose un cierto ritmo. De la utilización de un módulo de anchura, por el que un diseño se compone sobre la base de una serie de bandas de una anchura aproximadamente igual, como si el diseño se hubiera trazado sobre un papel rayado. Este concepto de diseño modular se ha precisado aún más con el de la utilización de plantillas de elementos de diseño modular. En este sentido parece que el artista Chavín disponía de una serie de plantillas con elementos de la figura a realizar y las utilizaba acoplándolas unas a otras, según las necesidades del diseño que quería conseguir, hasta rellenar incluso todo el espacio disponible. Esta mecanización del dibujo se fue acentuando cada vez más en épocas tardías, siendo escasamente utilizado en el Lanzón, pero llevado al máximo en, por ejemplo, el llamado dintel de los jaguares. Otra característica de la representación es la reducción de las figuras a una combinación de líneas, pero sobre todo la sustitución de un elemento real por otro metafórico, escogido convencionalmente. Por ejemplo, el pelo, bigotes u orejas pueden transformarse en culebras, así como el plumón de la cabeza y el eje que bordea las alas de las aves. Los apéndices salientes del cuerpo se comparan con lenguas (que salen de la boca), y muchas veces aparecen caras adicionales para que el apéndice correspondiente salga de ella. La boca de felino es una expresión figurada común que aparece con casi cualquier tipo de representación y las llamadas cintas de boca continua que suelen señalar las líneas estructurales de los cuerpos en forma de una serie de bocas colmilludas. Se desconoce con precisión el procedimiento seguido por los artistas Chavín para conseguir esa gran exactitud en sus diseños, con trazos perfectamente regulares y sin vacilaciones en la ejecución. Al margen de las plantillas mencionadas debió usarse una tela delgada o una pieza de cuero con el diseño pintado en uno de sus lados, untándose de carbón vegetal el otro. Aplicando el material sobre la piedra, se transfería el dibujo a la misma siguiendo el diseño con un punzón. Nos encontramos pues ante un arte rígidamente convencionalizado, realizado con toda seguridad por artistas especialistas y que tiene que ver seguramente con algún tipo de religión o sistema de creencias. Se ha llegado a la conclusión de que la iconografía representada en Chavín, con profusión de representaciones de la concha Spondylus y de caimanes, tiene que ver con ese culto. El Spondylus o mullo como se le llama en Perú, es una concha bivalva, espinosa, que se encuentra en aguas cálidas, generalmente en las latitudes de Ecuador. Cuando las corrientes frías marinas suben hacia el norte, el mullo se retira a las profundidades marinas. Ese año la lluvia será escasa en Perú. Por el contrario, cuando las corrientes cálidas descienden, el mullo se encuentra superficialmente y en latitudes más meridionales. Ese año la lluvia será abundante. Al exigir a los fieles ofrendas de mullo y al informarse de las circunstancias de su pesca, que implicaba largos desplazamientos hacia regiones tropicales infestadas de caimanes, los sacerdotes de Chavín podían vaticinar con seguridad las condiciones del tiempo, algo vital para los campesinos peruanos.

Resulta extraño encontrar retratos en la obra de Zurbarán, pese a que a lo largo de toda su vida pintó monjes y santos como si los tuviera delante. Sin embargo, tal vez el hecho de que su clientela fuera mayoritariamente eclesiástica determinó que rechazara pequeños encargos de particulares que tan sólo le pedían un lienzo con su efigie. Al llegar al último período de su vida se encontró con una disminución de los pedidos, lo que pudo empujarle hacia esta faceta que, como ya hemos dicho, apenas cultivó durante su esplendor. El retratado nos resulta desconocido, pues no se conservan datos sobre el contrato de la obra, ni el pintor juzga apropiado incluir el nombre junto a la imagen. Sabemos que se trata de un doctor en leyes por los vestidos, el mantón rojo y el birrete. Además, se doctoró por la Universidad de Salamanca, pues a ella corresponde la toga marrón. El retrato responde a los tipos españoles para retratos oficiales, con una técnica perfecta y muy verosímil, aunque con menos acercamiento a la psicología del personaje del que logran otros pintores. El estilo recuerda las obras de otros grandes pintores del momento, como Velázquez, junto al cual Zurbarán trabajó en el palacio del Buen Retiro de Madrid. El artista extremeño conserva ciertos rasgos personales, como el duro contorno y el silueteado de la figura, en fuerte contraste con el fondo oscuro de la habitación. Sin embargo, ha suavizado un tanto los contrastes lumínicos.

El fracasado levantamiento de Serbia convenció a Tito de la imposibilidad de ofrecer batallas campales al enemigo. Era preferible volver a las primitivas tácticas de guerrilla, golpeando intermitentemente al adversario, cortando sus vías de comunicación y retirándose cuando la presión alemana se hacía excesiva. Las brutalidades cometidas en Bosnia y Herzegovina por los "ustachis" con los serbios y por los "chetniks" con los croatas y musulmanes terminaron aportando a las filas partisanas un concurso cada vez más numeroso de campesinos. Muchos soldados del Ejército regular croata, desilusionados por el sometimiento del régimen de Pavelic a las potencias del Eje, desertaban y pasaban también a engrosar las filas del movimiento guerrillero. A comienzos de 1942, los partisanos parecían haber recuperado la iniciativa perdida. Desde su cuartel general de Foba, Tito controlaba el sureste de Bosnia y el norte de Montenegro. Ante la incapacidad de los italianos y croatas, en Alto Mando germano emprendió en abril una ofensiva para desalojar a los partisanos de sus posiciones. Tito no intentó resistir a esta tercera ofensiva. Se replegó hacia el norte, hacia el corazón de los dominios del Poglavnik. A finales de septiembre caía en su poder Jajce y el 5 de noviembre la importante ciudad de Bihac, a caballo entre Bosnia y Croacia. Los alemanes, peligrosamente comprometidos en Stalingrado y en Egipto, detuvieron entonces su acoso. En Bihac, Tito se concedió una tregua para ocuparse de cuestiones organizativas. Los destacamentos partisanos quedaron reorganizados en ocho brigadas territoriales que, junto con los pequeños destacamentos existentes en las regiones no liberadas, formaron el Ejército Nacional de Liberación de Yugoslavia. Los efectivos de este ejército podían cifrarse en unos 150.000 hombres, distribuidos por todo el país. En buena parte de las zonas ocupadas la causa nacionalista progresaba impulsada por los comunistas. En Eslovenia, la resistencia a la ocupación italiana había sido unánime y los partisanos del Frente de la Libertad mantenían en jaque a los italianos y a los colaboracionistas de la Guardia Blanca. En Macedonia, donde los comunistas locales se habían separado en un principio de la dirección nacional, la ocupación búlgara sembró el descontento entre la población. Por ello el enviado de Tito, Svetozar Vukmanovic (Tempo), no encontró grandes dificultades para crear un movimiento partisano que, sin obtener éxitos espectaculares, dificultó mucho las comunicaciones del Eje en aquella vital zona de los Balcanes. En la misma Croacia, el poder de Pavelic se reducía a las proximidades de Zagreb y de algunas otras ciudades. El 26 de noviembre convocó Tito en Bihac a representantes de todas las nacionalidades de Yugoslavia para dar vida a un movimiento político de resistencia. La mayoría de los asistentes eran comunistas, pero había también representantes de otras fuerzas políticas. La asamblea creó un Consejo Antifascista para la Liberación Nacional de Yugoslavia (AVNOJ). Su misión era trazar, bajo la oculta dirección del PCY, las bases para la recuperación nacional. Se aprobó un programa de seis puntos que garantizaba la propiedad privada, prometía elecciones democráticas tras la victoria y garantizaba los derechos de las minorías nacionales. A comienzos de 1943, los alemanes comenzaron a preocuparse seriamente por la situación de los Balcanes. La derrota del Eje en África dejaba peligrosamente al descubierto el flanco sur de Europa. Además, el desastre de Stalingrado y la consiguiente contraofensiva rusa minaban el prestigio de Alemania entre sus satélites. La creación del AVNOJ y las actividades del Ejército Nacional de Liberación suponían en estas condiciones un reto al que los generales de Hitler no podían sustraerse. En el mes de enero, los germanos concentraron una impresionante fuerza militar en Croacia. También fueron puestas en estado de alerta las tropas de Pavelic y las unidades italianas de Dalmacia. Atacado en su base de Bihac, Tito inició un nuevo repliegue de sus tropas. La cuarta ofensiva -o la operación blanco, en la clave alemana- permitió a los atacantes empujar a los partisanos hacia Montenegro. En Herzegovina les esperaba un ejército de 12.000 "chetniks" mandados por el propio Mihailovic, que se habían atrincherado en el río Neretva. Los partisanos, bombardeados por la aviación, atacados por todos sus flancos y lastrados por miles de heridos y enfermos, lograron forzar el paso del río en Konjic y, tras dispersar a los "chetniks", se refugiaron entre sus unidades de Montenegro (marzo de 1943). Los alemanes creyeron llegado el momento de asestar el golpe definitivo. A las tropas que rodeaban a los titistas se unieron contingentes búlgaros. La quinta ofensiva -operación negro-, lanzada entre mayo y junio de 1943, estuvo a punto de terminar con el Ejército Nacional de Liberación. Los partisanos fueron diezmados y el propio Tito resultó herido. Tras penosa contramarcha, atravesaron el paso de Sutjeska y se pusieron a salvo en el noreste de Bosnia. En el mes de agosto, Tito estableció su Cuartel General en Jajce y procedió a reorganizar a sus menguadas fuerzas. Un acontecimiento inesperado vino a salvar la angustiosa situación de los resistentes. En septiembre de 1943 un golpe de Estado terminó con el régimen de Mussolini en Italia. El general Badoglio firmó el armisticio con los aliados. Las unidades italianas establecidas en los Balcanes -más de medio millón de hombres- se encontraban sin un motivo por el que luchar. Y cuando, a los pocos días, los alemanes ocuparon militarmente su país, muchos de aquellos hombres se pasaron con armas y bagajes a la guerrilla que, no sólo en Yugoslavia, sino también en Albania y Grecia, habían estado combatiendo hasta entonces. Tito se movió febrilmente. Sus unidades ocuparon Montenegro y la mayor parte de las islas del Adriático. En Dalmacia, Eslovenia e Istria se hicieron dueños de la situación hasta que la reacción alemana les desalojó de las principales ciudades. Los "chetniks" de Montenegro, despreciados por los nazis tras el fracaso del Neretva, dejaron de ser un peligro para los partisanos, que ahora estaban casi tan bien armados como los alemanes. Aprovechando el giro de la situación, Tito se decidió a dar un importante paso político. En noviembre de 1943 reunió en Jajce al Consejo Antifascista, que se transformó en el Presidium de un frente democrático. Se creó un Comité de Liberación Nacional, que en la práctica equivalía a un Gobierno de concentración, y Tito, designado mariscal del Ejército, fue elegido su presidente. Ahondando en el programa de Bihac, la Asamblea de Jajce acordó la reunificación de Yugoslavia bajo la fórmula de un Estado federal y se negó al restablecimiento de la Monarquía hasta que, concluida la guerra, una votación popular decidiese el futuro régimen.

La piedad y la fe han cambiado de formas en el tiempo, muchos santos y santas han sido sustituidos por otros, dependiendo de los valores que simbolizan; es muy revelador comprobar que los grandes cambios sociales son seguidos por otros devocionales, en mayor concordancia con la época: muchos recordamos las devociones promovidas en la etapa franquista, las del Sagrado Corazón, Fátima y Lourdes, entre las más destacadas. La España en permanente crisis política, de sucesivas bancarrotas y con un aspecto ruinoso, se transformó a lo largo del siglo XVII en un país conventual. Las órdenes, en una fiebre reformadora o fundadora, se reprodujeron sin cesar y, pese a la pobreza del país, siempre acababan encontrando algún mecenas-protector; a la vez, en muchos casos, el recinto del convento libraba a sus ocupantes de una casi segura indigencia. En todas las celdas de los incontables monasterios era necesario colgar cuadros o imágenes que estimulasen los pensamientos piadosos; el maestro Gregorio trabajó incansablemente para los conventos más importantes de los carmelitas, franciscanos o jesuitas. Son plurales las invenciones iconográficas del Barroco, porque es necesario proporcionar nuevas figuras, que se adecuen al santoral y devocionario de una orden en particular. Por ello muchas esculturas no deben admirarse tanto por la forma como por el contenido, ya que delimitan una iconografía muy precisa, incluso extraña, tal como ocurre con la serie de santos ermitaños, desconocidos en su mayoría, que decora el claustro de las Descalzas Reales. Las esculturas de Gregorio Fernández corresponden al predicamento de la Iglesia desde el Concilio tridentino, en el sentido de que las imágenes sagradas ante todo deben incitar a la fe; este escultor realiza santos algo tristes, personas que lloran, melancólicas, porque nos transmiten el sentido último de la vida; el rostro de San Francisco Javier es bien representativo de su estilo. Un monasterio es un microcosmos social, un mundo aparte que da lugar a una realidad específica de carácter poético y donde los monjes elaboran procesos mentales bien alejados de cuanto ocurre fuera de sus muros. Sin embargo, la clientela de Gregorio Fernández se extendió a las parroquias, donde las esculturas han de ser vistas por el pueblo, deben aleccionar y ante todo ilustrar los sermones que se predican durante la misa. En general son obras muy efectistas, de provocación, que emocionan al público, y los temas son los históricos del Antiguo y Nuevo Testamento más la escena de la Asunción que preside -salvo raras excepciones- el retablo mayor parroquial. Para San Ignacio de Loyola hacer una escultura religiosa tenía tanto valor como escribir un tratado de Teología. En ocasiones se asocia esta estima mística del trabajo con una forma de sublimar la falta de preparación intelectual. En efecto, nos resultaría fácil pensar en él como en un cristiano del pueblo sometido a los rigores piadosos de la época, que plantea su capacidad creadora como un don divino del que sólo es depositario y, en consecuencia, responsable de devolver con creces lo recibido. Estamos ante un artista que quizás nunca salió de Valladolid pese a que se casó con una madrileña, lo que ha facilitado hacer ciertas conjeturas sobre una posible estancia de Fernández en la capital del reino. Su contacto con la cultura debió de ser sobre todo indirecto, el de los amigos ilustrados, como el pintor Diego Valentín Díaz, que bien pudo ayudarle a comprender cuestiones teóricas del arte; este hombre poseyó una riquísima biblioteca con tratados de arquitectura, filosofía y poesía. También sus clientes eran en general personas doctas: clérigos, letrados y nobles. En general, los escultores fueron menos cultivados que los pintores; por la índole misma de su oficio, se veían más limitados que los pintores para tratar temas y aspectos intelectuales. Esta valoración de Gregorio Fernández es más evidente si recordamos que España tuvo, durante el siglo XVII, a los artistas más cultos de la historia, como son Velázquez o Cano y en literatura estamos de lleno en el Siglo de Oro, con Cervantes, Lope o Calderón.