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Mucho se ha escrito sobre la influencia condicionadora, cuando no determinante, de los factores políticos y religiosos, económicos y sociales sufrida por el arte barroco europeo del siglo XVII. Pero, aun reconociendo su influjo sobre el mundo de la creación artística y afirmando la disparidad de gustos y de ideales formales que ayudaron a generar, creemos que debe revisarse, por simplista y engañosa, la idea de que la división religiosa y política causó una separación artística radical, en irreductible e irreconciliable oposición, entre aquellos ideales propios de unas aristocráticas comunidades católicas regidas por monarquías absolutas de derecho divino y aquellos otros privativos de unas sociedades protestantes bajo regímenes burgueses o monárquicos parlamentarios. ¿Acaso no hubo también monarcas tan absolutamente absolutos entre los príncipes alemanes y escandinavos, con gustos é ideales artísticos parejos a los de sus contemporáneos católicos del sur, como los luteranos Cristián IV y Federico III de Dinamarca y Noruega? ¿Tal vez, los retratos pintados por Rembrandt de algunos miembros de la poderosa familia burguesa y capitalista de los Trip, no están efigiados con aires aristocráticos, manejando sus bastones cual cetros soberanos?Y, ya que hablamos de Rembrandt, sin negar su rara capacidad para escudriñar en el interior de sus personajes, ni dejar de reconocer su vocabulario pictórico tan novedoso y personal, ni el poder cautivador de esa luz tan suya, ¿por casualidad, esa su afición por los turbantes, las panoplias militares, las joyas epatantes, las pieles y los brocados, con sus brillos tornasolados, etc., no es barroca? Por mucho que se diga, Rembrandt está hablando la lengua del Barroco, como Rubens, pero con un acento muy distinto: mientras el vitalismo rubensiano se inclina por un tono barroco propiamente dicho, el intimismo rembrandtiano elige un tono naturalista. Por tanto, intentar identificar el Barroco con catolicismo y monarquía absoluta, es un gran despropósito, que nos suena a maniqueísmo crítico.En el Flandes católico y monárquico, viviendo en la burguesa Amberes como un gran patricio, y sin haber salido nunca al extranjero, Jacob Jordaens, el más flamenco de los pintores barrocos de Flandes -sin duda, mucho más que Rubens y Van Dyck, universales en su genialidad-, se convirtió en su madurez al protestantismo, más aún, se hizo calvinista, y con todo, siguió pintando sus atocinadas y perezosas diosas, llenas de vida y de sensualidad, cantó las grandezas de los príncipes, tanto católicos como protestantes, ¡qué más daba! -todos pecaban de absolutistas, no nos engañemos, hasta los Orange-Nassau, deseosos de abandonar la pasiva ensoñación para ejercer de tales, aunque sus compatriotas burgueses los refrenaran en sus muchas intentonas-, y transpuso con sus pinceles, con idénticos sentimientos artísticos que antes (hasta diríamos que con igual sentido de la religiosidad), los arrebatos extáticos de los santos católicos, incluidos los tan significativos de la Compañía de Jesús. ¡Curioso!Por el contrario, en las republicanas y protestantes Provincias Unidas del Norte, morando en la burguesa Delft, que rara vez abandonó, dedicado al negocio de la hostelería y al pequeño comercio de obras de arte, el neerlandés Johannes Vermeer, que era calvinista, pero se hizo católico, superó con su naturalismo a cualquiera de sus conciudadanos reformados en la pintura de temas de género de interiores domésticos -viva expresión del ideal burgués y los valores republicanos que las calvinistas Provincias Unidas representaban-, y así fue por su hondura poética, por su austeridad y su intenso sentir intimista, por la gran esencialidad conceptual, visual y ejecutiva que muestra, fuertemente intelectualizada. ¡Curioso!Y ahora, un botón de muestra crítico, escrito por un verdadero experto. Constantin Huyghens, humanista y poeta neerlandés, y para más señas, calvinista, de los formados en la Universidad de Leyden, consejero y secretario del príncipe Federico Enrique de Orange-Nassau, que apreció, y mucho, el genio de Rembrandt -que llegó a comparar con los grandes pintores de la Antigüedad-, procurándole algún que otro encargo cerca de su señor, no dudó ni un instante en declarar que "el jefe y Apeles de todos ellos es P. P. Rubens, a quien considero como una de las maravillas del mundo... no hay nadie... que pueda rivalizar con él por la riqueza de inventiva, la audaz belleza de las formas o la perfecta variedad de toda clase de pintura".Fenómenos tan contrarios como los conflictos entre espiritualidad y sensualidad, misticismo y racionalismo, opulencia y sobriedad, etc., son tan antiguos como el combate entre Don Carnal y Doña Cuaresma, y no engendraron unos las tendencias artísticas barrocas y los otros las tendencias clasicistas para su posterior enfrentamiento. En todo caso, las ayudaron a salir a la superficie y a desarrollarse, y en muchos casos, como en otros campos de la actividad humana contemporánea, en una ceremonia de la confusión, llena de solapamientos, ya que, no debe olvidarse, que cuando predicaba un sacerdote teatino o cuando lo hacía un pastor calvinista, se consolidaba la idea de obediencia al poder soberano, ya fuera eclesiástico o secular, católico o protestante, republicano o monárquico, aristocrático o burgués oligárquico. Y esto, por mucho que se diga, porque las sociedades burguesas, liberales y capitalistas, oían a su pastor iconoclasta y exaltaban cuantas ideas y virtudes se quiera, pero esa exaltación la ponían en marcha con las mismas bases retóricas y con un idéntico sentido de la representación, con similar afán por impresionar y convencer, aun con su efectismo de modesta sobriedad, que los miembros de cualquier otra comunidad. La diferencia estribaba en sólo la intensidad, en el grado. Pero conforme avance la centuria hasta los matices diferenciadores terminarán por diluirse. Los retratos de grupo holandeses, o doelenstueck, y las transformaciones que sufren, son muy elocuentes al respecto.Por tanto, a pesar de haberse extendido mucho (y gratuitamente en cierta historiografía artística de naturaleza didáctica) la especie crítica que identifica radicalmente pensamiento católico y sociedad monárquica con arte barroco, por un lado, y fe protestante y comunidad burguesa con arte clasicista, por otro, esta relación es tan excesiva como injustificada, no resistiendo un análisis razonado y sistemático y una confrontación exhaustiva con los datos que la realidad histórica depara. Aun reconociendo que las manifestaciones artísticas barrocas encontraron sus condiciones más favorables, triunfando sin posible contestación, moviendo los afectos e incitando los sentimientos, en los ámbitos de las monarquías absolutas (al margen de su perfil religioso), en los círculos aristocráticos (mejor sería decir, quizá, oligárquicos), en las economías detractoras (en especial, las de base agraria) y, por supuesto, en los medios de ideología católica (pero, no necesariamente), de ello no puede deducirse una asimilación total entre una aristocracia autocrática y católica con una fatal atracción por la expresión barroca, y por lo mismo, como consecuencia inversa, una identificación absoluta entre una burguesía liberal y protestante con una defensa a ultranza del lenguaje clasicista. De ser así, y así haber ocurrido, si tan ligados anduvieron clasicismo y burguesía, ¿cómo explicar el ascenso burgués y la acentuación barroca, en ceñida simbiosis, durante el siglo XVIII?No vamos a negar la cerrada vinculación de la corriente artística barroca, la predominante en la época, aquélla que imprimió el carácter individualizador al Barroco, con la Contrarreforma triunfante y con todo lo que ella implicó, incluida su muy estrecha corresponsabilidad y colaboración en la parcial, pero dilatada, reconquista católica de la Europa reformada, pero la expresividad artística barroca también encontró reciprocidad en los ambientes religiosos ortodoxos y variada adopción y dependencia, aunque más matizada por las condiciones históricas, en los medios controlados por las iglesias anglicana y luterana, donde se aplicó la fantasía y la efusión sensible de manera más limitada (también hubo censura y controles represivos en los dominios de la Reforma).En efecto, pues el Barroco, con mayúscula, también alcanzó a los países reformados gracias a los vínculos espirituales (que no son sólo los religiosos) y a las condiciones psicológicas de la época, que favorecieron las experiencias emocionales y vivenciales -ora más efusivas y efectivas, ora más intimistas y silenciosas-, el boato en determinadas manifestaciones externas y concentraciones multitudinarias, y la inclinación por lo sorprendente desplegado en fastuosas ceremonias de afirmación política, religiosa o social al aire libre o en espacios cerrados. Y es que el boato que anonada y el fasto que anula, no sólo es propio de los regímenes monárquicos absolutos o de los ambientes religiosos católicos. Como todo aquello que es patrimonio del alma, andan sueltos, y los hubo, ¡y mucho!, ¡y cómo!, en los círculos principescos parlamentaristas, en el seno de las oligarquías burguesas capitalistas y en las estructuras y los ornamentos de no pocos templos protestantes.Haciendo nuestra la contestación que J. B. Bossuet dio, en 1681, a las críticas escritas por el teólogo protestante P. Jurieu contra los indignos excesos barrocos de las iglesias católicas, tan sólo diremos: "¿Qué no conoce en Londres la iglesia de San Pablo?".

Los almohades aún pudieron alzar algunas construcciones durante los años veinte de aquel siglo XIII, último decenio en que conservaron poder en al-Andalus. En 1220-1221, el gobernador almohade de Sevilla, que todavía era la gran capital andalusí, tan cuidada por los califas magrebíes, ordenó construir la famosa Torre del Oro (Bury al-dahab), torre albarrana dodecagonal, que culminaba sobre la misma ribera del Guadalquivir la coracha entonces levantada para consolidar las murallas por su lado noroeste. Su nombre podría relacionarse con la cercana ceca, donde el poder almohade acuñaría sus dinares de oro; menos probable parece que deba su apelativo a su mayor o menor recubrimiento cerámico, escaso en general en los monumentos almohades de al-Andalus. En la Torre del Oro sólo tenemos alicatados blancos y verdes colocados hace un siglo, y seguramente reponiendo los antiguos adornos de los arcos ciegos del segundo cuerpo de la misma.En Málaga, otro de sus enclaves sobresalientes, los almohades, todavía en las, para ellos, ya tardías fechas de 1226, levantaron el Alcázar del señor (Qasr al-sayyid), así llamado por referencia al gobernador provincial o saiyid Idris que lo fundó, en 1226, un año antes de ser proclamado califa con el título de al-Mamun. A este Alcázar, situado extramuros, junto al Guadalmedina, le llaman también los textos jardín y almunia, significando su carácter de palacio placentero, comparable al hoy llamado Alcázar Genil, en Granada, que también fue en su origen otro Alcázar del señor, en este último caso del gobernador almohade de Granada, que lo alzó en 1218, aunque lo que hoy conocemos de este edificio granadino es su reforma proto-nazarí, como más adelante volveremos a indicar.¿Lograron los diversos, y dispersos, poderes andalusíes del pleno siglo XIII cuajar un estilo artístico propio? La nueva fragmentación de al-Andalus en sus terceros reinos de taifas, ante los almohades y la consolidación del reino nazarí de Granada, ya en el siglo XIV, parece demasiado breve y demasiado condicionada por las pérdidas territoriales ante el avance cristiano como para consolidar las manifestaciones artísticas características y, sin embargo, desde los finales del arte almohade (en la década de los años 20 del siglo XIII) y los comienzos cabales del arte nazarí (con las construcciones alhambreñas del XIV) transcurren unos años no vacíos, ni mucho menos, de desarrollo artístico, y los diversos elementos artísticos siguieron evolucionando, formando un interesantísimo período de transición entre ambos bloques, tan conspicuos, de lo almohade y lo nazarí.Bien cierto es que, así colocado, el producto artístico de las terceras taifas puede resultar oscurecido, ante la atención de admiradores y estudiosos, por su brillante antecesor almohade y su no menos brillante sucesor nazarí, pero su principal problema ha sido que sus construcciones más características quedaron abandonadas o reaprovechadas y subsumidas en otros edificios, necesitando excavaciones y análisis que sólo en los últimos años las están salvando y clasificando, produciéndose así, recientemente, una notoria revelación de los productos artísticos de al-Andalus en pleno siglo XIII, tal y como puede captarse en un cúmulo de trabajos. Están estos bien representados en el espléndido catálogo sobre Casas y palacios de al-Andalus, editado por Julio Navarro Palazón, y entre cuyas contribuciones ahora, a propósito de nuestro tema, destacamos, además de la perspectiva general de J. Navarro y P. Jiménez, los estudios de ambos sobre La decoración almohade en la arquitectura doméstica: la casa n.? 10 de Siyasa y la decoración proto-nazarí en la arquitectura doméstica: la casa de Onda; de A. Bazzana, su contribución sobre Saltés (Huelva); de M. I. Calero y V. Martínez Enamorado: La arquitectura residencial de la Málaga almohade; de J. Navarro: Un palacio proto-nazarí en la Murcia del siglo Xlll al-qasar al-sagir; de A. Orihuela: Los inicios de la arquitectura residencial nazarí; de éste con A. Almagro: El Cuarto Real de Santo Domingo de Granada; de A. Fernández Puerta: La casa nazarí en la Alhambra; de T. Pérez Higueras: El primer mudéjar castellano: casas y palacios; y de R. Manzano: Casas y palacios en la Sevilla almohade. Claro está que estas contribuciones han establecido el estado actual de las cuestiones planteadas, entre las que ocupa puesto central la transición artística entre almohades y nazaríes, durante este siglo XIII que ahora tratamos.Murcia, capital de los Banu Hud, primeros andalusíes alzados contra los almohades, centró un poder independiente entre 1228 y su vasallaje a Castilla, en 1243, aunque la anexión definitiva no ocurrió hasta 1266, fecha hasta cuyos alrededores quedarían probablemente habitando el Alcázar menor, del que enseguida hablaremos, aquellos emires murcianos. En Murcia han aparecido elocuentes y trascendentales restos del palacio que se hiciera construir el primer Ibn Hud, el Alcázar menor (al-qasr al-sagir), readaptado, un siglo después de la conquista cristiana, como convento de Santa Clara la Real, y dentro de este edificio englobado viene siendo objeto de atención arqueológica desde 1985. Es, como subraya J. Navarro, la gran muestra palatina de este período: de planta rectangular, con salones en sus lados menores, separados por un gran patio central al que daban los pórticos -con tres arcos polilobulados- de ambos salones, aunque sólo se conserva el pórtico norte; en los lados mayores del rectángulo se distribuyen diversas habitaciones. Es espléndida la decoración de yeserías, aún parcialmente in situ.Como manifestación típica, y espléndida, de este Levante post-almohade sobresale la cerámica esgrafiada, con preciosos hallazgos murcianos. Se trata de una cerámica oscura, de manganeso, sin vidriar, y adornada con incisiones en formas geométricas, aparte de algunas figuras, que, posiblemente, imitaban la vajilla de metal. Hechas de variadas formas y para usos múltiples, resultan especialmente atractivos, entre estas piezas cerámicas murcianas, los aguamaniles y reposaderos de jarras a los que se les dio aspecto de casa, y que, conocidos en Oriente, representan en al-Andalus una réplica excepcional.En tierras de Murcia en el despoblado de Siyasa (junto a la actual Cieza) están documentados también aspectos considerables del trabajo artístico, y en general del poblamiento, hasta la mitad del siglo XIII, cuando Siyasa, conquistada por Castilla, en 1243, comienza a ser abandonada por sus moradores musulmanes, que no destruyeron el hábitat. Situada en estratégica colina, en la ruta Cartagena-Toledo, la Siyasa andalusí prosperó en el siglo XII y primera mitad del XIII, y de la arquitectura doméstica y su decoración en este siglo XIII presenta muestras importantes, que, precisamente, enlazan lo post-almohade con lo granadino y, así, denominadas por Julio Navarro Palazón como proto-nazaríes.

Con la dinastía Ming la porcelana conoció uno de sus períodos más representativos, tanto en la historia del arte chino como en el mundo europeo, pasando su nombre a ser sinónimo no sólo de este período dinástico sino de su país. Como material había prácticamente alcanzado su desarrollo; sin embargo, todavía quedaba mucho que decir acerca de su calidad como soporte decorativo. Tras el colapso económico que supuso la caída de la dinastía Yuan, que afectó muy directamente a la producción de la porcelana (destrucción de hornos, paralización del comercio), el primer emperador Ming se marcó como una de las prioridades de su reinado la reorganización de la industria alfarera. Esto suponía no sólo la reactivación de una de las fuentes de ingresos más importantes del Imperio, sino un símbolo del nuevo poder. La recuperación de esta tradición plenamente china, interrumpida por el reinado de los emperadores mogoles, estaba ligada al mundo del arte, y si en el terreno de las artes plásticas se inclinó por el academicismo, eligió el material más noble y delicado para iniciar un período marcado por las innovaciones decorativas, la vitalidad de las formas y una continuada renovación. Estos principios básicos permanecieron durante el reinado de todos los emperadores de la dinastía Ming, ligando sus nombres a la eternidad. Así al referirnos a una porcelana de este período observaremos que no sólo se define por su forma o por su decoración, sino y especialmente por el reinado en el que fue hecha: Zhengde, Chenghua, Hongzhi, Xuande, Jiajing, Wanli... La reindustrialización pasó por la reconstrucción de la ciudad alfarera de Jingdezhen, situada en la provincia de Jiangxi. A la par se designaron oficiales de la corte, en su gran mayoría eunucos, que diseñaron las estrategias de producción y distribución de las mercancías. A pesar de ello, el control de la corte Ming no fue tan fuerte y directo como en la dinastía Qing (1644-1911), pero en cierto sentido perdió la libertad que proporcionaron los emperadores mogoles a los alfareros. La especialización en el trabajo se impuso, existiendo operarios destinados exclusivamente a las pastas, los colores, la cocción, decoración, marcas..., llegando a constituir una verdadera ciudad-alfarera en Jingdezhen. Sus hornos no sólo fabricaron porcelana para la corte, sino que también lo hicieron para el mercado interior que cada día demandaba mayor número y variedad de piezas, debido a la ascensión de la burguesía mercantil y urbana. Al uso cotidiano (vajillas, juegos de té...), se añadieron valores decorativos como regalo para reconocer honores, premiar a los candidatos a los exámenes de la corte, así como para ofrendas de carácter religioso. Junto a la gran demanda interior, pronto se reavivó el comercio con el exterior. En los primeros tiempos de la dinastía, los países que demandaban porcelanas continuaron siendo sus vecinos del sudeste asiático (Thailandia, Vietnam...) y las cortes islámicas (Estambul, Teherán), pero tras los primeros contactos iniciados con los portugueses a mediados del siglo XVI los mercados se ampliaron hasta las cortes europeas. La seda dejó de ser la mercancía procedente de Asia y fue sustituida con pleno derecho por la porcelana, utilizándose los mismos caminos de distribución, esto es la Ruta de la Seda, que a partir del siglo XIII ya se había convertido en la Ruta de la Porcelana. Esta gran diversidad de clientes y la fuerte demanda de porcelana que todos ellos realizaban, obligó a ampliar considerablemente la producción, así como a crear una gran variedad que tanto se surtía de motivos o formas foráneas, como se erigía en inspiración para distintas producciones cerámicas: las turcas de Iznik, las persas de Meshed y Kirman o las japonesas. Todos estos factores, junto al propio renacimiento artístico de la dinastía, ayudaron a crear una porcelana cuyas características fundamentales fueron su gran vitalidad, su continua renovación y la variedad de formas y motivos decorativos. La vitalidad se observa en la absoluta integración entre forma y decoración. Si con la dinastía Song (960-1125) se alcanzó el máximo esplendor en cuanto a contención estética y valoración de la forma, a partir de la introducción de la técnica del cobalto azul aplicado bajo cubierta durante la dinastía Yuan, la porcelana china adquiere un valor añadido, al aplicársele una decoración viva y colorista que complementa y dignifica las formas. Como todos los procesos creativos, a su desarrollo inicial y consolidación siguió una fase de decadencia y manierismo que estudiaremos al referirnos a la producción cerámica de la última dinastía china.

Quizá el hallazgo más relevante de la pintura emeritense lo constituye la serie de cuadritos que formaban la decoración de una habitación de una casa descubierta en la calle de Suárez Somonte. Muestran escenas alusivas a los juegos del circo (cuadriga vencedora, cuadriga en escorzo, escena de doma ?), a la caza (captura de la liebre y caza del ciervo). Son una buena muestra de la producción emeritense de comienzos del siglo IV d. C., con estilo muy peculiar en la composición, no exento de ciertos detalles de buena caligrafía dibujística, pero con inexcusables concesiones a lo puntual y anecdótico.