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Con el fresco de la Última cena comienzan los seis episodios relativos a la Pasión de Cristo de la capilla Scrovegni, en Padua. Giotto ha situado la acción en un lugar determinado, un interior con elementos arquitectónicos de líneas muy estilizadas, con los personajes dispuestos a la mesa, en primer término y un tanto sesgada. El espacio es el que ya vimos en el Lavatorio y la colocación de la mesa, idéntica al de la Pentecostés. De esta forma, Giotto consigue dar continuidad a las diferentes escenas y, así, hacer más verosímil el conjunto de la representación a los ojos del espectador. Del ambiente de solemnidad que crea el artista destaca la disposición de espaldas de algunos de los apóstoles, que aumentan la sensación de pertenecer a un espacio real y creíble; también destaca el gesto cariñoso de Jesús, que acoge entre sus brazos a San Juan. O la clara caracterización del traidor, Judas, representado con las mismas vestiduras que en el Prendimiento, con túnica amarilla, de espaldas, en el extremo izquierdo.

Este relieve pertenece al panel central del retablo de la Santa Sangre de Rothenburg, realizado por Tilman Riemenschneider. En la escena, inspirada en un grabado de Franconia, se da una gran importancia a la figura de Judas a la que se situa en el centro, de pie y frente a Cristo. En las alas laterales se representan la Entrada de Cristo en Jerusalén y la Oración del Huerto.

La Última cena de la Alte Pinakothek de Munich, formaba parte de un retablo de siete tablas que realizó Giotto para la Santa Croce de Florencia. El maestro italiano ha logrado construir un espacio bien determinado donde se desarrollan los hechos, a imagen y semejanza de los frescos de la capilla Scrovegni, en Padua. De aquí toma el modelo de la disposición ligeramente sesgada de la mesa, la cual determina la distribución a su alrededor de todos los personajes. Pero el espacio y amplitud de la sala está más desarrollado y mejor conseguido aquí, con la figuración de esa cenefa ornamental que recorre la parte superior de las paredes de la estancia, que seguramente tomó de Las Bodas de Caná, también en la capilla Scrovegni. Otro punto en común con la capilla de la Arena, es la atención a las expresiones de los protagonistas, caracterizados con precisión, destacando entre ellos la reacción de San Juan Evangelista, en el regazo del Padre Santo.

Para el estandarte de la Cofradía del Corpus Christi de Urbino pintó Tiziano esta Ultima Cena y la Resurrección de Cristo. La escena se desarrolla en un interior, distribuyendo las figuras alrededor de una mesa dispuesta de manera transversal. La figura de Cristo preside la cena rodeado de los discípulos en diversas actitudes y posturas, destacando las figuras de espaldas de la zona de la izquierda y las de perfil en la derecha. Un perro como elemento anecdótico -al igual que en la Venus de Urbino o la Presentación de la Virgen en el Templo- aparece en la zona inferior izquierda del conjunto, de la misma manera que centra su atención en la botella de vino o las viandas que hay en la mesa. Una amplia arquitectura cierra el espacio donde se desarrolla la acción, permitiendo contemplar a través de un amplio arco de medio punto y dos ventanas una monumental construcción circular y una pirámide, ambas edificaciones entre tinieblas. Tiziano abandona la composición frontal de Leonardo al utilizar una estructura transversal, en parte por el formato impuesto. Posiblemente se inspiró en algunos grabados de la Pequeña Pasión de Durero, influyendo años después en Tintoretto.Una vez más, el color y la luz se convierten en los elementos fundamentales del trabajo. Emplea una iluminación fuerte y dorada que inunda la escena y resalta las brillantes tonalidades de las telas y las expresiones de los personajes, demostrando el artista la facilidad a la hora de interpretar la psicología de sus personajes como ya estaba haciendo en los retratos.

Esta tabla procede de la iglesia de San Esteban de Valencia, de la cual se trasladó en 1818 al Museo del Prado. Cualquier aficionado al arte reconoce enseguida los rasgos de la Última Cena de Leonardo, cuadro en el que se inspira tanto para la composición como para la dulzura de los colores y los rostros. Esta dulzura está lograda mediante la técnica del sfumato, inventada por el italiano, que consiste en una suave difuminación de las sombras y los contornos del rostro. Juan de Juanes, autor del cuadro e hijo del valenciano Vicente Maçip, fue uno de los que más rápidamente adaptaron al Renacimiento español las características del Cinquecento representado por Leonardo y Rafael.

Obra algo anterior a la de Crelingen incluye, como la otra, tanto esculturas exentas como relieves. El relieve alemán, se trate de este escultor, Tilman Riemenschneider, u otro (Stoss), suele ser bastante plano con un tratamiento sumario del espacio. La finura de la gubia alcanza en él los mayores preciosismos como se ve en los cabellos del grupo de apóstoles que siguen a Jesús. Se repiten los tipos a partir de un número relativamente alto en todas las esculturas del artista.

Los últimos trabajos de Botticelli se caracterizan por su aspecto místico y el aumento de la simbología debido a la fuerte influencia sobre el pintor de los sermones del dominico Girolamo Savonarola, cuyas predicaciones convulsionaron la Florencia de fines del Quattrocento. Un hermano de Botticelli llamado Simone era un ferviente seguidor del clérigo, teniendo que exiliarse de la ciudad cuando Savonarola fue ejecutado. En la Última comunión de san Jerónimo, Botticelli presenta el momento en que el santo recibe de manos de san Eusebio la Sagrada Forma, sostenido por dos frailes debido a su delicado estado de salud. Dos acólitos acompañan a san Eusebio portando candelabros con velas encendidas. La escena se desarrolla en un interior, una especie de cabaña con la que se alude a la vida eremítica de san Jerónimo, en cuyo fondo contemplamos un crucifijo y diversas palmas alusivas al martirio de Cristo: el capelo cardenalicio también cuelga de la pared. Las dos ventanas abiertas en los laterales no permiten ver ningún paisaje, olvidándose de la perspectiva que tanto le preocupó en años anteriores, cuando estaba en sintonía con las obras de Masaccio o Piero della Francesca. Las figuras se han hecho más expresivas, pierden la frialdad característica de su arte, de la misma manera que ya no aparecen esos trajes elegantes cargados de brocados. Incluso hay cierta desproporción en la cabeza de san Jerónimo, de un aire primitivo que recuerda a la pintura flamenca. Hasta las tonalidades han perdido viveza, lo que motivaría que el artista fuera sustituido por los jóvenes creadores del Cinquecento.

La fría perfección de Domenichino es el rasgo común a toda su obra y logra imponerse en el recuerdo de sus espectadores. La última comunión del santo eremita, que abandonó sus dignidades cardenalicias por la penitencia y la meditación, está plasmada con las dosis exactas de emoción y patetismo. Junto al anciano de cuerpo macilento está dormido el león que constituye normalmente su atributo. Sobre el sacerdote que le brinda la ostia han aparecido milagrosamente unos angelillos que vienen a loar la muerte del eremita. Por el arco de la iglesia contemplamos un espléndido paisaje italiano, con el atardecer en alusión al fin de la vida.

El prior de las Escuelas Pías de San Antón de Madrid eligió a Goya para realizar un cuadro que decorase uno de los altares laterales de la iglesia del colegio. El maestro recibió 8.000 reales a cuenta y al recibir el segundo plazo, una vez entregado el lienzo, devolvió 6.000 reales como regalo al santo, junto a una obra religiosa titulada Cristo en el huerto de los Olivos. Este gesto demuestra el cariño de Goya a la comunidad religiosa en la que recibió sus primeras enseñanzas en su Zaragoza natal. El pintor recoge el momento de la última comunión de San José de Calasanz, quien estando muy enfermo en Roma decidió comulgar ,acompañado de sus alumnos y colaboradores, en la iglesia de San Pantaleón. La figura del sacerdote se inclina para introducir la Sagrada Forma en la boca del santo, que de rodillas recibe la luz divina que incide sobre su cadavérico rostro. Esa potente luz también ilumina el grupo de jóvenes y hace intuir las arquerías del templo en el que se desarrolla la escena. Goya se preocupa por mostrarnos el estado de misticismo del santo y las expresiones de recogimiento ante la futura muerte que aparecen en los rostros de los colaboradores del pedagogo. La oscuridad en la que destacan dichos rostros llama aun más la atención del espectador. Técnicamente, no deja de ser un obra admirable al emplear una factura rápida y libre pero sin desentenderse de una buena base de dibujo, como podemos apreciar en las dos figuras principales, de enorme carácter escultórico. Las tonalidades empleadas son muy oscuras -preludiando las Pinturas Negras- lo que hace destacar el blanco del hábito del sacerdote o el dorado de la casulla. Las luces, sabiamente situadas, otorgan un aspecto ligeramente fantasmal a la composición, organizada en dos planos para evitar distracciones y centrar la contemplación en el santo. Existen diversas hipótesis sobre la presunta influencia de Ribera en el esquema de la obra, pensándose también en Velázquez, aunque Goya ha demostrado suficiente frescura e inteligencia para realizar una escena de estas características sin buscar ninguna fuente de inspiración.