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Las escenas de carácter costumbrista no son muy habituales en el Barroco español. Sevilla era el puerto más importante de la España del siglo XVII y por allí entraba un buen número de obras de arte encargadas por la numerosa colonia flamenca e italiana. Gracias a este comercio, los pintores sevillanos recibieron un buen número de influencias extranjeras que provocaron el cambio en su concepción pictórica, abandonando el Manierismo e interesándose por las nuevas tendencias. De alguna manera se puede decir que Velázquez une en esta imagen el costumbrismo flamenco con el Naturalismo italiano. Contemplamos a tres personajes populares, totalmente realistas y alejados de la idealización, apiñados alrededor de una mesa sobre la que hay pan, vino y queso. Dos de los tres músicos tocan instrumentos y cantan, mientras el tercero - el más joven - sonríe al espectador y sostiene un vaso de vino en su mano izquierda. Las expresiones de los rostros están tan bien captadas que anticipa su faceta retratística con la que triunfará en Madrid. Un fuerte haz de luz procedente de la izquierda ilumina la escena, creando unos efectos de luz y sombra muy comunes a otras imágenes de esta etapa sevillana - Dos hombres a la mesa o Cristo en casa de Marta y María, por citar dos ejemplos - en las que se aprecia un marcado influjo de Caravaggio. El realismo de los personajes es otra nota característica así como el uso de ocres, sienas, pardos, negros y blancos. El bodegón de primer término vuelve a llamarnos la atención en un primer golpe de vista, casi más que las propias figuras.

Picasso realizó otra versión de este mismo tema que se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Trabajó en ambos cuadros, también conocidos por el título Tres músicos enmascarados, en el verano de 1921. Estas pinturas de gran formato establecen un máximo de monumentalidad en los procedimientos del cubismo sintético. El tema reúne en un risueño concierto al arlequín, al pierrot y al reverendo. Los asuntos de funambulistas volvieron a la pintura de Picasso después de 1914. Aquí se reafirman de forma casi programática. En Tres músicos hallamos una encamación monumental del candor.

Es un dibujo de compleja interpretación, y del que se han formulado dos hipótesis. Por un lado, parece representar los amores del dios Neptuno, semiescondido entre los árboles de la derecha, y Tiro, hija del rey Salmoneo. Tiro frecuentaba día tras día las orillas del dios fluvial Enipeo, a quien amaba, lamentándose de no ser correspondida. Neptuno, disfrazándose del dios fluvial, poseyó a la princesa. De este amor nacieron dos hijos, Pelias y Neleo. Otros autores consideran que este dibujo debió formar parte de una obra más amplia, de la que fue cortado, en cuya composición que jugaría un papel secundario. En cualquier caso, es de destacar la destreza con que Poussin refleja la luz que penetra entre las ramas del bosque y cae sobre el cuerpo desnudo de las jóvenes. Este hecho, y la integración de las figuras en el paisaje, recibieron la admiración expresa de Cézanne.

En 1967, Sol Le Witt realizó las Series A, la primera de un conjunto de cuatro estructuras en las que culmina la progresión de la forma abierta a la forma cerrada. El mismo define así la finalidad de estas obras: " Las piezas individuales están compuestas por una forma centrada en el interior de otra. Utilizando base como guía podemos prescindir de ulteriores diseños".

Los tres santos que protagonizan este enorme lienzo, de casi tres metros de alto, son San Bernardo, San Sebastián y San Francisco. El tamaño enorme, el formato y la aparición simultánea de tres santos que no coincidieron cronológicamente hace suponer que la obra estuviera dedicada a rematar un altar principal o alguna capilla de iglesia, a su vez dedicada a los santos en cuestión. El autor del lienzo es Alonso Sánchez Coello, que trabajó para el rey Felipe II a finales del siglo XVI, cuando ya el naturalismo empezaba a infiltrarse en las obras monumentales de su reinado. El pintor ha hecho una división tripartita del lienzo: tres santos, tres acciones, tres niveles de realidad. El nivel superior es el divino, donde un Dios que sostiene el Orbe está acompañado por su corte celestial de ángeles y el Espíritu Santo. En un nivel medio se sitúan Cristo y la Virgen, que interceden entre Dios y los santos. En la tierra se encuentran los tres santos, que sirven a su vez de enlace con el fiel, que los usa para comunicarse con los niveles superiores de la divinidad. El lienzo, pues, simboliza un camino de ida y vuelta para que el orante pueda estar en relación con su dios. Espacialmente, las acciones y los gestos se hallan cruzados en tres líneas, de una manera tremendamente artificiosa, que aparenta cierta naturalidad: a la izquierda, San Bernardo arrodillado mira a la Virgen, su protectora, que con el seno desnudo alude al milagro de su alimentación (el hecho se halla documentado individualmente en la obra de Correa titulada Aparición de la Virgen a San Bernardo). A su vez, María mira a Cristo, que conduce finalmente al juicio de Dios Padre. San Sebastián, acribillado a flechazos, mira directamente a la paloma del Espíritu Santo, que se encuentra rozando la diestra de Dios Padre. Para finalizar, San Francisco reproduce el gesto y las llagas de Cristo, que como ya hemos dicho se dirige a Dios. Las figurillas del paisaje son personajes secundarios de las respectivas historias de los santos. El mensaje final es que el fiel puede encomendarse a cualquiera de los tres santos, puesto que su plegaria terminará por llegar a Dios. Como puede verse, la manera de expresar esto es tremendamente compleja, aunque visualmente no tiene ninguna referencia misteriosa, sino que se basa en una imagen perfectamente realista y natural de los santos. Esta elaboración intelectual de un tema es propia del Manierismo, que anticipa ya los complejos esquemas compositivos del Barroco, apoyado en una estructura zigzagueante y cruzada, así como en una atmósfera agitada e irreal, que ambienta perfectamente el clima milagroso de la escena.

La escena representa a dos muchachas tahitianas junto a un varón que da la espalda. Las tres figuras están tratadas como si fueran esculturas que Gauguin contempló en la isla de Java y que llegó a fotografiar para inspirarse en ese mundo primitivo que tanto le interesa. El fondo está obtenido con bandas de vivos y diferentes colores contrastando con la oscuridad de la piel de los tres personajes. La interpretación de la escena es bastante complicada, pudiendo ser una alusión a la elección entre la virtud y el vicio, virtud representada por la joven de la derecha que lleva unas flores como símbolo de inocencia - a pesar de la desnudez de la muchacha - y el vicio simbolizado en el joven de la izquierda que muestra una fruta tropical, símbolo de la fertilidad como en Vahine no te vi. La dualidad entre vicio y virtud es una constante en la pintura clásica y de vanguardia como en el español Julio Romero de Torres. La técnica del "cloisonnisme", inspirado en las vidrieras y los esmaltes antiguos y consistente en delimitar las líneas de los contornos y rellenar los espacios creados de diferentes colores, vuelve a ser utilizada por el artista, como venía siendo habitual desde la época bretona, con El Cristo amarillo o La visión tras el sermón.

Este curiosísimo dibujo muestra el mismo asombro que debió de sentir Durero ante los extravagantes atuendos femeninos que tuvo ocasión de contemplar en 1521. El artista se encontraba de viaje por los Países Bajos, en busca del emperador Carlos V para que le renovara la pensión que le había concedido su abuelo, Maximiliano I. Durante el viaje, y como era habitual en él, se dedicó a registrar todo aquello que le llamara la atención y evidentemente, no pudo sustraerse a la sorpresa de estos ropajes de las "damas de Livonia", según cuenta él mismo en su diario de viaje.