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Compañero de Doce girasoles en un jarrón, este lienzo formaba parte de la decoración que Van Gogh realizó para la casa amarilla de Arles con motivo de la llegada de Gauguin, intentando formar la ansiada comunidad de artistas del sur donde se compartieran ideas y gastos. El propio Vincent escribe en relación a esta serie : "Con la esperanza de llegar a vivir con Gauguin en nuestro estudio quiero pintar una serie de cuadros. Nada más que grandes girasoles (...) Si llevó a cabo mi plan, pintaré una docena de cuadros. El conjunto es una sinfonía en azul y amarillo. Trabajo todos los días desde que sale el sol. Porque las flores se marchitan enseguida y hay que pintarlo todo de una vez".

El Sueño del caballero y las Tres Gracias formarían un díptico encargado por un importante noble italiano a Rafael al poco de llegar el artista a Florencia. Siempre se ha considerado a Scipione di Tomaso Borghese como el cliente pero en la actualidad se especula con la posibilidad de Francesco Maria della Rovere, apuntándose también como el protagonista del retrato de Joven con manzana. Las tres figuras simbolizarían las Hespérides, ofreciendo la eternidad a sus afortunados elegidos como en el caso del comitente. Las Gracias están inspiradas en las esculturas clásicas por las que Sanzio manifestó una interesante admiración a su llegada a la capital de la Toscana, convirtiéndose posteriormente en Roma en conservador de las antigüedades romanas. En las figuras podemos apreciar la incorporación del movimiento a sus composiciones, alejándose del estatismo de la escuela de Umbría con Perugino a la cabeza. Las Gracias se insertan con sabiduría en el paisaje, iluminadas por un potente foco de luz que acentúa la belleza de sus cuerpos, cubierto el de la derecha con un transparente velo mientras que sus compañeras se exhiben al desnudo. Posiblemente Rafael siguiera como modelos camafeos o medallas antiguas, teniendo también como punto de referencia las escenas mitológicas que Botticelli había elaborado para los Medici. La suavidad y dulzura que caracteriza la pintura de Sanzio se empieza a poner de manifiesto, inspirándose en los trabajos Leonardo así como en Fra Bartolomeo.

Las Tres Gracias es la obra más famosa de Rubens. Fue adquirida por Felipe IV entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento -el 30 de mayo de 1640- pasando a decorar alguna de las salas del Alcázar de Madrid. El hecho de estar pintado sobre tabla indica la relación del maestro con la pintura flamenca antigua. Las Tres Gracias se llamaban Eufrosine, Talía y Anglae y eran hijas de Zeus y Eurymone. Siempre aparecen desnudas ya que la belleza no necesita cubrirse. Son las representaciones de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza. El asunto y la manera de tratarlo se remontan al arte clásico pero fue Rafael, en el Renacimiento, quien lo recobró. Rubens mantiene la composición del italiano, pero cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. También ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes pero proporcionadas, elegantes. La sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes es excelente, obteniendo el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena. Las flores de la guirnalda superior y el fondo de paisaje acentúan la belleza del conjunto. El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido perlado de las muchachas, en cuyos rostros creen algunos reconocer las facciones de las dos esposas del pintor -Isabella Brant y Hélène Fourment- mientras otros opinan que se trata de diferentes variaciones de ésta última. La belleza femenina de la pintura de Rubens está resumida en este magnífico trío.

Las Gratiae son diosas de la belleza, hijas de Zeus, que pertenecen al séquito de Apolo y reparten alegría por la Naturaleza, y las almas de humanos y dioses. Son tres hermanas llamadas Eufrósines, Talía y Áglae cuyo modo de representación más común es tal y como aparecen en esta pintura hallada en Pompeya: desnudas, cogidas por el hombro y dos de ellas de frente y la tercera de espaldas.

Tintoretto no sólo se conformó con decorar iglesias y scuole venecianas sino que también realizó obras para los palacios más importantes de la ciudad, encabezados por el Palacio Ducal. Entre 1564 y 1565 realizó la decoración del Atrio Cuadrado, bajo el mandato del dux Girolamo Priuli, eligiendo cuatro temas mitológicos que serían trasladados en 1716 a la Sala del Antecollegio: Ariadna, Venus y Baco; Minerva aleja a Marte; La fragua de Vulcano; y Las Tres Gracias y Mercurio que aquí contemplamos, considerando Tolnay que se trataría de una alegoría de las cuatro estaciones. Con estas imágenes se pretendía manifestar el buen gobierno de los Dux en la ciudad de Venecia. Las Gracias eran tres, Aglaya (la brillante), Talía (la reverdecedora, que hace brotar y crecer flores y plantas), y Eufrosina (la alegría interior); eran hijas de Zeus y Eurínome, siendo consideradas la triple encarnación de la gracia y la belleza. Cuando danzaban al son de la lira de Apolo embelesaban a los dioses y el mortal que las visitaba se sentía feliz, haciendo florecer la vida. Aquí aparecen junto a Mercurio, dios del comercio y símbolo de la prosperidad de la Serenísima República, cuyos ingresos procedían en su mayoría del comercio. Las tres figuras aparecen desnudas, cubren su sexo con paños y se muestran en escorzo para acentuar el movimiento de la composición, al igual que Mercurio, cuyo cuerpo se proyecta hacia el espectador. En las anatomías encontramos cierta referencia a Miguel Ángel, especialmente en el dinamismo que se crea y que enlaza con el Manierismo. El estudio de luz y color es típicamente veneciano, crea una sensación atmosférica que diluye los contornos y refuerza la belleza de la composición. Las pinceladas aplicadas por Tintoretto son rápidas, como observamos en los pliegues de los paños, mientras que en otras zonas se interesa más por el dibujo.

Al día de hoy es posible referirse a tres grandes corrientes culturales a partir de las cuales se configura el que venimos denominando arte celtibérico. La primera de ellas, el sustrato local, se constituyó con toda su fuerza desde los últimos momentos de la Edad del Bronce, conocida como la cultura de Cogotas I, apareciendo ya modos de manufacturar cerámicas y metales de cierta singularidad, y por supuesto aspectos ideológicos de tipo antiguo de tanto peso como por ejemplo la pervivencia de la inhumación ritual o la existencia de cultos en lugares abiertos -nemeton-, que darán como resultado posterior algunos santuarios en espacios naturales de gran significación (Ulaca, Peñalba de Villastar...). En definitiva, un sustrato común que hará posible establecer cierta afinidad en algunos elementos estéticos entre todos los pueblos que habitan el centro y el occidente de la Península Ibérica. La segunda corriente cultural tendría su filiación en elementos de Campos de Urnas de la Edad del Hierro, con un camino de penetración, que no de invasión, desde el Noroeste y el Valle del Ebro, arrastrando modelos materiales emparentados con los de las regiones de Centroeuropa. En esta línea es posible atribuir la introducción del ritual incinerador, el hierro como nuevo metal, buena parte de los tipos de su armamento, algunas formas cerámicas y, sobre todo, ciertos aspectos de la configuración urbana de sus poblados. Así, por ejemplo, el esquema urbano de disposición de las viviendas de planta rectangular pegadas al muro defensivo y en especial un sistema de defensa mediante piedras hincadas delante de las murallas, también conocido fuera de nuestras fronteras con el nombre de caballos de frisia. Tampoco quedarán fuera de esta corriente rasgos de su ideología evidenciados en el proceso de jerarquización social, la asunción de una elite militar, la organización clientelar, o la formación de algunas divinidades de su panteón.Y un tercer canal de influencias que podemos definir de raigambre meridional y mediterránea. En las primeras centurias del primer milenio será evidente la llegada de elementos tartésicos o de origen colonial canalizados por la intermediación de éstos, para en siglos posteriores, una vez que se ha consolidado la cultura ibérica, ser el contacto con este mundo ibérico el que permita una asimilación mayor de elementos mediterráneos. No sólo es la nueva técnica de producir cerámica mediante el uso del torno alfarero, el horno de fábrica de tiro controlable y la pintura precocción, que servirá a los alfareros celtibéricos para crear estilos propios, o buena parte de los modelos y procedimientos de su orfebrería. Otros caracteres tan sustanciales como la escritura, el progreso en las formas de vida urbana con algunas obras ya monumentales y las monedas, mantienen esta misma filiación ibérica, como aporte sustancial para la consolidación de la cultura y estética celtibérica. En este sentido, tendría cabida la idea expresada en los textos antiguos, al considerar lo celtibérico como una mezcla entre lo celta y lo íbero. En fin, partiendo de un análisis detallado de todas las manifestaciones artísticas reconocibles en el gran ámbito cultural de la Celtiberia, puede intuirse que su artesanado, en definitiva el grupo de especialistas responsables de esta producción al no poder hablar nominalmente de ciertos maestros, demuestra a través de su conjunto estético una formación compleja debido a la influencia recibida desde diversas direcciones, por lo que será posible diferenciar sus piezas de las de otras áreas del mundo céltico. No obstante, también aquí llegan objetos, casi siempre elementos de prestigio para su elite guerrera (cascos, espadas largas con sus vainas decoradas, cuchillos...), importados del núcleo de la cultura de La Téne. Para concluir que, como muy bien ha apuntado M. Almagro-Gorbea, en la creación artística de este mundo del interior, aunque en él se hayan asentado técnica y formalmente elementos de raigambre ibérica, siempre dejan traspasar un modo de sentir estético genuinamente céltico, que se impone más allá de la presencia romana en esta zona. Por tanto, entendiendo lo celtibérico como un proceso de maduración de todo el bagaje de elementos recogidos en su tradición.

En la década de 1890 Degas retoma la temática de años atrás: bañistas, bailarinas y caballos de carreras, preocupándose también por el paisaje, lo que supone una novedad. Esta atracción por lo paisajístico provoca que en las escenas de jockeys - como esta que aquí contemplamos - se preste una mayor atención a los elementos del paisaje. Por lo demás, Degas exhibe su perfecto dominio del dibujo y del movimiento de los caballos así como del color, aplicado con rápidos trazos que se aprecian a primera vista.

Recibe este nombre el sistema de regadío mediante el cual se bifurcaba el agua de la acequia madre a otras más pequeñas, dando lugar a toda una red de canalizaciones extendidas por el territorio de la vega. Se cree que fue construido por los ibéricos o por los romanos y todavía se conservan trazas en el terreno. Tres son las medias lunas conservadas, dos de ellas, la de Serafín y la del Sombrerico, vinculadas al río Cubillas, mientras la tercera, la del Búcor, recogía las aguas potables que llegaban desde el río Velillos por la acequia de Boca - Mina, atravesando diversas colinas hasta el cerro de los Infantes, abasteciendo de esta forma a la ciudad ibérico - romana de Ilurco. El sistema de las Tres Lunas se consolidó y continuó durante la época musulmana.

La historia de san Cenobio la interpretó Botticelli en cuatro tablas, siendo uno de sus últimos trabajos. En esta imagen narra varios de los milagros de este santo: salvando a dos jóvenes de las tentaciones del demonio en la izquierda, resucitando a un niño en el centro y curando a un ciego en la derecha. Las escenas se suceden simultáneamente - en sintonía con el mundo medieval - y al aire libre, delante de unas construcciones. La perspectiva es una preocupación que recupera Botticelli como observamos en los puntos de fuga que presenta, una plaza de la ciudad en la derecha y un paisaje en la izquierda. Las tres escenas están cargadas de expresividad y dramatismo, transmitiendo la fe cristiana con su composición. La Juventud de san Cenobio, los Milagros y el Último milagro y su muerte son sus compañeras.

Murillo tuvo un esclavo negro llamado Juan que había nacido en 1657. Puede tratarse del modelo empleado para esta composición, también titulada en algunas ocasiones El pobre negro. Al igual que su compañero Invitación al juego de pelota a pala, el maestro sevillano realiza una nueva demostración de cómo captar las reacciones psicológicas de los niños. La escena tiene lugar al aire libre donde dos niños están dispuestos a iniciar su merienda cuando aparece un tercero que porta un cántaro, demandando un trozo de la tarta que están a punto de comer. El que tiene la tarta en sus manos la retirada del campo de acción del muchacho negro mientras que el otro dirige su mirada al espectador y sonríe abiertamente. El pequeño negro muestra un gesto amable en su demanda. Un triángulo organiza la composición, ocupando la cabeza del niño negro el vértice, creando un juego de luces y sombras con el que refuerza la sensación atmosférica, de la misma manera que hizo Velázquez en Las Meninas. Las tonalidades pardas y terrosas contrastando con claras son habituales de esta época caracterizada por el aspecxto naturalista de las composiciones, especialmente las populares.