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En 1967, Sol Le Witt realizó las Series A, la primera de un conjunto de cuatro estructuras en las que culmina la progresión de la forma abierta a la forma cerrada. El mismo define así la finalidad de estas obras: " Las piezas individuales están compuestas por una forma centrada en el interior de otra. Utilizando base como guía podemos prescindir de ulteriores diseños".

Los tres santos que protagonizan este enorme lienzo, de casi tres metros de alto, son San Bernardo, San Sebastián y San Francisco. El tamaño enorme, el formato y la aparición simultánea de tres santos que no coincidieron cronológicamente hace suponer que la obra estuviera dedicada a rematar un altar principal o alguna capilla de iglesia, a su vez dedicada a los santos en cuestión. El autor del lienzo es Alonso Sánchez Coello, que trabajó para el rey Felipe II a finales del siglo XVI, cuando ya el naturalismo empezaba a infiltrarse en las obras monumentales de su reinado. El pintor ha hecho una división tripartita del lienzo: tres santos, tres acciones, tres niveles de realidad. El nivel superior es el divino, donde un Dios que sostiene el Orbe está acompañado por su corte celestial de ángeles y el Espíritu Santo. En un nivel medio se sitúan Cristo y la Virgen, que interceden entre Dios y los santos. En la tierra se encuentran los tres santos, que sirven a su vez de enlace con el fiel, que los usa para comunicarse con los niveles superiores de la divinidad. El lienzo, pues, simboliza un camino de ida y vuelta para que el orante pueda estar en relación con su dios. Espacialmente, las acciones y los gestos se hallan cruzados en tres líneas, de una manera tremendamente artificiosa, que aparenta cierta naturalidad: a la izquierda, San Bernardo arrodillado mira a la Virgen, su protectora, que con el seno desnudo alude al milagro de su alimentación (el hecho se halla documentado individualmente en la obra de Correa titulada Aparición de la Virgen a San Bernardo). A su vez, María mira a Cristo, que conduce finalmente al juicio de Dios Padre. San Sebastián, acribillado a flechazos, mira directamente a la paloma del Espíritu Santo, que se encuentra rozando la diestra de Dios Padre. Para finalizar, San Francisco reproduce el gesto y las llagas de Cristo, que como ya hemos dicho se dirige a Dios. Las figurillas del paisaje son personajes secundarios de las respectivas historias de los santos. El mensaje final es que el fiel puede encomendarse a cualquiera de los tres santos, puesto que su plegaria terminará por llegar a Dios. Como puede verse, la manera de expresar esto es tremendamente compleja, aunque visualmente no tiene ninguna referencia misteriosa, sino que se basa en una imagen perfectamente realista y natural de los santos. Esta elaboración intelectual de un tema es propia del Manierismo, que anticipa ya los complejos esquemas compositivos del Barroco, apoyado en una estructura zigzagueante y cruzada, así como en una atmósfera agitada e irreal, que ambienta perfectamente el clima milagroso de la escena.

La escena representa a dos muchachas tahitianas junto a un varón que da la espalda. Las tres figuras están tratadas como si fueran esculturas que Gauguin contempló en la isla de Java y que llegó a fotografiar para inspirarse en ese mundo primitivo que tanto le interesa. El fondo está obtenido con bandas de vivos y diferentes colores contrastando con la oscuridad de la piel de los tres personajes. La interpretación de la escena es bastante complicada, pudiendo ser una alusión a la elección entre la virtud y el vicio, virtud representada por la joven de la derecha que lleva unas flores como símbolo de inocencia - a pesar de la desnudez de la muchacha - y el vicio simbolizado en el joven de la izquierda que muestra una fruta tropical, símbolo de la fertilidad como en Vahine no te vi. La dualidad entre vicio y virtud es una constante en la pintura clásica y de vanguardia como en el español Julio Romero de Torres. La técnica del "cloisonnisme", inspirado en las vidrieras y los esmaltes antiguos y consistente en delimitar las líneas de los contornos y rellenar los espacios creados de diferentes colores, vuelve a ser utilizada por el artista, como venía siendo habitual desde la época bretona, con El Cristo amarillo o La visión tras el sermón.

Este curiosísimo dibujo muestra el mismo asombro que debió de sentir Durero ante los extravagantes atuendos femeninos que tuvo ocasión de contemplar en 1521. El artista se encontraba de viaje por los Países Bajos, en busca del emperador Carlos V para que le renovara la pensión que le había concedido su abuelo, Maximiliano I. Durante el viaje, y como era habitual en él, se dedicó a registrar todo aquello que le llamara la atención y evidentemente, no pudo sustraerse a la sorpresa de estos ropajes de las "damas de Livonia", según cuenta él mismo en su diario de viaje.

Decoración dispuesta en filas paralelas, de modo que las de cada fila correspondan al medio de los huecos de la fila inmediata, de suerte que formen triángulos equiláteros.