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Disciplina que explica los contenidos de la fe cristiana. El origen de esta materia se remonta al ámbito greco-romano y parece ser que ya fue empleado por Platón y Aristóteles, aunque en el sentido mitológico.

Nombre propio de un Dios.

En la mitad del siglo VIII a.C. estalla la primera de las Guerra Mesénicas que enfrentaron a Esparta y Mesenia. El rey espartano Teptompo libró un duro enfrentamiento de más de 20 años contra los mesenios dirigidos por Aristodemos, consiguiendo obtener una contundente victoria en el monte Ítome. Esta victoria espartana supuso que los mesenios fueran reducidos a la condición servil, controlando los espartanos buena parte de la península del Peloponeso.

Sición, pequeña urbe del norte del Peloponeso, muy cercana a Corinto, recibió a principios del siglo IV a. C. un empuje artístico inesperado, fruto de la coincidencia de dos factores: en el campo de la escultura, fue la dispersión de los talleres de Argos, seguidores de Policleto y su escuela, la que benefició a la ciudad; y en el de la pintura, asistimos a la creación de una academia -acaso la única digna de tal nombre en la antigüedad- que pronto atrae artistas de toda Grecia. En efecto, poco después de concluida la Guerra del Peloponeso, fundó aquí su escuela de pintura Teopompo de Sición, hombre que, al parecer, daba más importancia a la copia de lo real que al aprendizaje de los maestros del pasado (Plinio, NH, XXXIV,61); pero al poco tiempo tomó las riendas de la institución Pánfilo de Anfípolis, un artista polifacético, "el primer pintor que estudió todas las ciencias, y en particular la aritmética y la geometría, sin las cuales" -afirmaba- "no se puede alcanzar la perfección en el arte" (Plinio, NH, XXXV, 76). Con él, la escuela se convirtió en un lugar al que podían acceder sólo quienes poseyesen la estrepitosa suma que costaba la matrícula, pero que aseguraba a los estudiantes una formación completa, capaz de hacerles dueños absolutos de su técnica en todos los sentidos. Un pintor de la escuela de Sición estaba preparado para plantearse cualquier innovación y para enfrentarse con virtuosismo a estudios de transparencias, de reflejos o de brillos. Entre los maestros de esta escuela, cabe señalar a Pausias, que alcanzó su mayor renombre por el cuidadoso análisis de detalles naturalistas: los matices en las flores, los escorzos de animales, etc. Una de sus obras, colocada en la thólos de Epidauro, llamaba la atención por su audacia técnica: representaba la Borrachera bebiendo en una copa de cristal de roca... Ya a primera vista se ve el material de la copa, y se distingue a través de él la cara de la mujer (Pausanias, Il, 27, 3). Sin embargo, y como es lógico, no serían sólo estos refinamientos los que atrajeron el interés de Alejandro: sin duda le llamó más la atención el hecho de que, a raíz de instaurarse en la ciudad la tiranía de Arístrato (poco antes de 350 a. C.), algunos de sus maestros, y en particular Melantio, se planteasen la imagen e iconografía del poder personal. Fruto de ello fue, por ejemplo, un famoso cuadro del tirano junto a una cuadriga en la que iba una Victoria (Plutarco, Arato, 13), obra en la que intervinieron varios pintores de la escuela.

El Imperio se concibe como cúspide del ecumene político-social, de la totalidad de los hombres, de modo que por esencia ha de ser único, igual que única es la Iglesia, puesto que ambos sirven a la voluntad y al plan de Dios sobre la historia, cada cual en su ámbito. Los emperadores de Constantinopla se consideraban lugartenientes de Dios en la tierra y a su imperio como imagen terrestre del reino de Dios; son autócratas, que reciben de Dios mismo todo el poder temporal -el espiritual es de los sacerdotes- y por eso mantuvieron siempre la pretensión de universalidad en su titulación, como emperador de los romanos, y aceptaron con disgusto la renovación imperial en Occidente o, incluso, la idea imperial del búlgaro Simeón, como formas limitadas de participación en una autoridad de la que ellos mismos seguían siendo supremos representantes. La terminología cancilleresca expresaba a la perfección aquella idea, tan lejana a menudo a la realidad de las relaciones entre poderes, al considerar privilegios o actos de gracia imperial cualesquiera tratados con otros poderes, o ejercer el derecho a otorgar insignias reales a diversos príncipes, tenidas siempre como miembros menores de la familia imperial. No se trataba tanto de encubrir bajo aquel lenguaje situaciones de debilidad o incluso de derrota, sino de manifestar la vigencia de una ideología que aceptaban propios y extraños, estos últimos con la intención de aprovecharla en su beneficio. Las ceremonias propias del palacio imperial y el tratamiento dado a la imagen imperial manifiestan claramente el respeto que inspiraban aquellas ideas. El "Libro de las Ceremonias" de Constantino Porfirogéneta facilita muchas informaciones sobre el calendario de fiestas y los usos a seguir en las audiencias imperiales, que incluían la proskynesis o prosternación ante el emperador como personaje sagrado y lugarteniente o representante político supremo de Dios, de modo que su corte venía a ser un Cielo en la Tierra. La reglamentación de los vestidos a llevar, el control de voz y gestos, el empleo de incienso y cera dan un carácter sacro-religioso a la etiqueta cortesana, que tiene su reflejo en el resto del Imperio mediante el uso de los iconos e imágenes imperiales en monedas, pesos y medidas, lugares de administración pública, etc. Se ha señalado que la iconografía imperial "se convierte poco a poco en un capítulo de la iconografía cristiana, sin olvidar no obstante su origen pagano" (Guillou), como se observa especialmente en alguno de sus tipos, el del emperador investido por Cristo, que ya existía antes de la época iconoclasta y fue recuperado por Miguel III a su término. El titulo imperial procedía de una antigua magistratura y no era, por su propia naturaleza, hereditario sino que se fundamentaba en la voluntad divina, dueña de él en definitiva. Pero, en la práctica, estas ideas podían legitimar diversas posibilidades como fueron la constitución de dinastías mediante designaciones de sucesor en vida e incluso la tolerancia de usurpaciones si no despertaban resistencias grandes, porque también a través de ellas podía manifestarse la providencia divina. Los elementos de origen electivo -acatamiento de senadores y palaciegos, aclamación popular en el hipódromo- eran pura formalidad pero también ocasión para medir la popularidad del emperador. El papel del ejército, imponiendo a veces emperadores, era mas efectivo en momentos de crisis y se plasmaba en la vieja ceremonia de alzamiento sobre el pavés. Y, en fin, la coronación imperial en Santa Sofía, oficiada por el patriarca de Constantinopla, tenía un valor simbólico innegable pero añadido al dato previo, que era la existencia misma de emperador: la coronación venía a expresar la dignidad máxima del oficio imperial en el seno de la iglesia, equivalente al sacerdotal, cada uno en su campo, por lo que el emperador es igual a los apóstoles (isapostolos) y, por su condición sagrada, era ungido, recibido como subdiácono, y bendecidas las insignias de su poder (corona, clámide, zapatos de púrpura). Ahora bien, cada nuevo emperador, al coronarse, hacía declaración de su ortodoxia y acataba así la primacía eclesiástica a la hora de interpretar lo que era legítimo y correcto en materia de fe y costumbres. La potestad imperial se ejercía legislando porque el emperador era la ley hecha carne. Las leyes imperiales habían de tener vigencia en todo el mundo cristiano y, por ese motivo, los emperadores occidentales admitieron la legislación antigua en su compilación justinianea. En Bizancio se produjo la renovación sucesiva de las anteriores compilaciones, que modificaron o sustituyeron a la de Justiniano. En el año 725 fue la "Eclogué" de León III, que mejoraba diversos puntos de Derecho penal, de familia y de sucesiones. Basilio I ordenó a partir del 870 la "purificación de las antiguas leyes" justinianeas e inspiró un compendio (Procheiron) que se usó durante toda la época imperial y, traducido al eslavo, entre serbios, rusos y búlgaros. Aquella obra y su reordenación o Epanagogé, acaso inspirada por el patriarca Focio, fueron difundidas y completadas en época de León VI (886-912) cuyas "Basílicas" o leyes imperiales vinieron a sustituir por completo a la antigua compilación justinianea, debido a su superior calidad. Sus 60 libros, a los que se añadieron los edictos del propio León (novellae), fueron preparados bajo la dirección del protoespatario Symbatios pero, debido a su gran extensión, era habitual manejar sólo su índice o tipukeitos. Basilio I y León VI reformaron al mismo tiempo el sistema judicial en cuya cúspide actuaba el Basilikon Kriterion o Bema, antiguo consistorio imperial y, para la justicia y el orden de la capital, el eparca. Después de su tiempo no fue necesario hacer más compilaciones pero se coleccionaron dictámenes y sentencias para disponer de la jurisprudencia adecuada: un buen ejemplo es la colección o "Peira" hecha en el siglo XI por el juez Eustathio Romanos y sus discípulos.

Antes de iniciar el estudio de las formas artísticas del período parto, resulta forzoso someter a una revisión el concepto mismo de un arte de los partos. Porque habría que avanzar a priori que la información material disponible para cubrir esos casi cinco siglos de historia es sorprendentemente corta y dispersa en el tiempo y en el espacio. Por eso quizás los manuales repiten insistentemente algunas ideas acuñadas hace mucho tiempo: el supuesto carácter filoheleno inicial, una progresiva iranización en los últimos dos siglos de desarrollo, la inexistencia de una tradición y otras ideas semejantes. Ciertos autores incluso cuestionan la posibilidad de dedicar al arte iranio de esta época un apartado especial, toda vez que lo ven simplemente como una forma provincial o derivada del arte helenístico o greco-romano. No obstante, creo que una reordenación de los elementos disponibles y una perspectiva distinta, ligada a hallazgos más recientes, nos permiten hablar en justicia de un arte de los partos. Una inclusión que se impone tras la obra de T. S. Kawami. Los primeros tratados sobre el arte iranio, que en cuanto a los hechos bebían en las fuentes de la historiografía clásica, solían considerar la cultura parta como un simple fenómeno marginal del mundo romano. La idea de un arte parto propio y original resultaba inexistente. En el siglo XIX, los viajeros europeos solían distinguir en sus relatos las ruinas de Persépolis, Naqs-i Rustam o Ctesifonte, pero ellas les hablaban de aqueménidas y sasánidas, mientras que su propia formación greco-latina les imitaba la historia parta a la de un estado dividido y confuso, batido siempre por los romanos. El resultado no podía ser otro que el que impregnaba las obras al uso. El desconocimiento real como base de una relativización. El concepto de arte parto tardaría mucho en ser acuñado y cuando lo fue, las supuestas pruebas procederían de las regiones no iranias. En 1928 M. Rostovzeff comenzaba la excavación de Dura Europos, una vieja ciudad ribereña del Eúfrates que Seleuco I Nicator había reconstruido para convertirla en una colonia militar macedónica. Los trabajos de M. Rostovzeff -que seguía los pasos iniciados por F. Cumont en 1922-23- se prolongaron hasta 1937 y llevarían al descubrimiento de una curiosa urbe en la que los elementos griegos, semitas e iranios se entremezclaron como fruto de su azarosa existencia. Griega al principio, parta después y romana en fin, los sasánidas la destruirían en torno al año 256 d. C. Los elementos artísticos de Dura Europos relacionados con los correspondientes a otros lugares entonces ya conocidos o en proceso de estudio, como Palmyra, Hatra o Assur dieron a M. Rostovzeff los argumentos suficientes, en su opinión, para definir un arte que, extendido por Mesopotamia y Siria desde el siglo III a. C. hasta el III d. C., venía a representar la estética y el espíritu artístico ignorado de los partos. Las características que le atribuyó nos parecen hoy, en general, poco precisas para definir un arte: espiritualidad, hieratismo, linealidad, un cierto verismo y, sobre todo, frontalidad de las composiciones y las figuras, que en relieves o pinturas aparecerían normalmente de cara al espectador. Dice R. Ghirshman que, de todos los rasgos propuestos, sólo el de frontalidad posee un interés evidente. El problema sería aceptar o no la procedencia parta de tal tratamiento pues, no mucho después, E. Will la atribuiría a los griegos. El arte parto quedaba en fin delineado dentro de los rasgos que M. Rostovtzeff le había conferido. Pero, a decir verdad, cualquier observador interesado habría de fruncir el ceño con asombro. Pues, como recuerda K. Schkippmann, Palmyra nunca había pertenecido a los arsácidas y Dura tan sólo a veces. Cabría decir incluso -como continúa el mismo- que de lo que M. Rostovzeff hablaba era no sólo de un arte parto, sino también del realizado en el entorno cercano. Acaso incluso más del perteneciente al entorno. Otro paso adelante en la definición sería proporcionado por D. Schlumberger. Según él, desde el monumento funerario de Antioco de Comagena hasta el mundo de la escultura kushana en la India, la antigüedad había conocido un estilo artístico propio y bien definido por los componentes y tradiciones que en él convergían. Este horizonte estético, en el que debería incluirse el arte parto, lo llamaría arte greco-iranio. Y como M. Rostovzeff al suyo, D. Schlumberger trató de fijarlo, pero no según ciertos caracteres, sino de acuerdo con las corrientes que lo informaban: una griega, otra irania antigua -aqueménida- además, otra irania nueva que presentaba un fuerte influjo de los nómadas. El hogar de tal arte habría sido no la primera patria de los partos, muy helenizada, sino las regiones en torno a Ctesifonte. Verdad es que, como K. Schippmann sugiere, no existen hasta hoy muchos hallazgos que corroboren esta hipótesis por completo; pero el análisis resulta positivo. Uno de los viejos lugares que acaso tenga más que decir todavía es Hatra. M. Rostovzeff la consideró en su tiempo, pero los datos de los que pudo disponer se limitaban a los proporcionados por la primera investigación llevada allí, entre 1907 y 1911, por W. Andrae, el director de la misión alemana en Assur. Hatra había sido una de las célebres ciudades caravaneras del Oriente. Situada en la ruta este-oeste, en el corazón de al-Yazira, era entonces difícil de alcanzar para un enemigo poderoso. Tanto ayer como en la actualidad, sus edificios y ruinas parecen un milagro inesperado en la seca región. Hoy sabemos que los partos la fundaron como una especie de puesto militar avanzado, y que pronto llegaría a gobernarla una dinastía árabe, vasalla del monarca de Ctesifonte. De acuerdo con sus compromisos se defendió en varias ocasiones contra Roma. Y acaso su fidelidad a los arsácidas le valió la destrucción total y el abandono tras la instauración de los sasánidas. La ciudad, excavada en los años cincuenta por los especialistas iraquíes, se ve sometida a intensos trabajos de restauración y a excavaciones parciales. En Hatra recogemos algo no muy común, la certeza de una fundación parta. Y en su arte, con independencia de los elementos más puramente clásicos, nos encontramos con las primeras huellas de auténticas manos iranias. Sobre todo en la arquitectura y pintura. En el sector de los templos, por ejemplo, descubrimos una estructura nueva, también presente en la Assur arsácida y en el Irán. Me refiero, como es lógico, al iwan, una gran sala abierta por un lado o no, y cubierta con una soberbia bóveda que encuentra paralelos cercanos en el palacio de Nisa, en el de Assur y en la Ctesifonte sasánida. Como reiteran todos los tratadistas, el iwan constituye un tipo de planta sin precedentes conocidos -si acaso, la tienda abierta como quieren algunos-, pero que echará hondas raíces en el Irán, pasando incluso a integrarse en las mezquitas y madrasas islámicas. La monumentalidad de las bóvedas que cubren los iwanes de Hatra carecía de modelos, o al menos los ignoramos. El arte de Hatra nos permite empezar a matizar, con mejor fundamento, el concepto de arte parto. Pero hay más. Porque en los años cuarenta, arqueólogos soviéticos bajo la dirección de M. E. Masson comenzaron a excavar las ruinas de la antigua y la nueva ciudad de Nisa, una vieja capital de los partos. Comprendía tres sectores: una ciudadela pentagonal que cubría unas 3 Ha., la ciudad propiamente dicha y un cinturón urbano cerrado por una fortificación. No lejos se levantaba la fortaleza real, que guardaba las sepulturas de monarcas partos. La arquitectura militar parecía original, lo mismo que la planta de la sala cuadrada, probablemente un templo. Los archivos administrativos fueron los primeros atribuidos al reino parto y las artes suntuarias, en fin, reunían una curiosa mezcla de tendencias colorísticas y zoomórficas junto a lenguajes y elementos griegos. D. Schlumberger estimaba que la cultura de Nisa venía a significar un período de helenización de la corte real parta. Pero como K. Schlippmann apunta, también es preciso constatar el influjo manifiesto de las civilizaciones indígenas anteriores a los partos, probablemente la base de la población originaria de Nisa, y las aportaciones de aquéllos. Llegados a este punto convendría razonar la cuestión inicial. ¿Existe o no un, arte parto definido? Es evidente que sí, aunque los elementos de trabajo resulten todavía dispersos. Cuando los partos ocuparon la región de Parthava su estado cultural debía diferir mucho del de los persas en la época de Ciro. Ambos eran iranios, pero mientras los segundos llevaban siglos ocupando regiones del Irán histórico y en contacto estrecho con las culturas mesopotámicas, los primeros se habían movido como nómadas en el Asia Central, en los límites del mundo aqueménida primero y seléucida después, en estrecho contacto sólo con las poblaciones sedentarias de la región. Como en el caso persa, el arte griego venía a ser para ellos un elemento aprovechable que habría que integrar. Pero desde el comienzo parecen haberse sentido herederos de los aqueménidas en lo político, y desde el comienzo también las tradiciones nómadas resultan manifiestas. No se trata de un filohelenismo general en sus comienzos, sino de un esfuerzo integrador desde un principio, una integración que pretenden llevar a cabo gentes que, obviamente, no tienen tras de sí la tradición medo-urartia de los persas. En el camino que lleva de Hamadan a Kermanshah se levantó un gran templo formado por una inmensa plataforma de piedra, imitación clara de la terraza de Persépolis. Los bordes de la terraza formaban un peristilo que venía a rodear un gran patio y un templo. Pero, evidentemente, no se trataba de un proyecto griego. En Bisutúm, al pie mismo de la inscripción de Darío, Mitrídates II mandó esculpir un relieve conmemorativo, prácticamente perdido hoy que, visible en los pasados siglos, denotaba una cierta orientación hacia lo aqueménida. Las esculturas de Hatra, los relieves de la Elymaida y ciertas figuras de los rhyta de Nisa nos plantean la evidencia de algún carácter ya bien conocido: la frontalidad y un cierto retorno arcaizante, que recuerda a los tipos físicos y las vestiduras que aparecen en las placas de oro sakkas de la colección de Pedro el Grande. Podría decirse que los partos manifestaron una asombrosa voluntad de conservar la civilización irania como ellos la sentían, en el nivel que poseían de expresión estética. Como escribe K. Schippmann, siempre será difícil reunir el arte de tan inmenso país en una etiqueta. Porque además existieron dos espacios culturales distintos: Mesopotamia e Irán-Asia Central. Y en las dos áreas el elemento parto evolucionó recogiendo influjos más o menos notorios, ya fueran helenísticos, mesopotámicos o iranios, que venían a unirse a las propias tradiciones nómadas. R. N. Frye dice que el arte parto fue un arte popular, en el sentido en que no lo fueron ni el aqueménida ni el sasánida. Los maestros partos tenían un reto múltiple ante sí. Y durante siglos supieron ir dándole salida. Una escultura, un objeto o una arquitectura parta resulta inconfundible. Y no tanto por la supuesta mezcla de elementos cuanto por la expresión de los mismos a través de un sentimiento propio. Las esculturas de Hatra, por ejemplo, resumen ese popularismo ligado al supuesto hieratismo ceremonial de Persépolis. Y esa rigidez que se les reprocha, esa mirada fija y perdida, acaso no fuera la mezcla de incapacidad y primitivismo sino la evocación de unos sentimientos que, como recuerda V. G. Lukonin, se recogerían siglos después en los mosaicos bizantinos de Rávena. Tales sentimientos, tales influencias eran los elementos que convergían en las obras de los artistas del mundo parto. La rápida conquista del espacio iranio, que había llevado a las tribus partas desde un aislamiento original hasta la convivencia urbana con las poblaciones del Irán y Mesopotamia, debió romper su estructura tripartita habitual. Aquellos guerreros, sacerdotes y gentes comunes del mundo avéstico se desparramaron por las grandes ciudades existentes, las nuevas recién fundadas y los campos enormes de su imperio. Por fuerza, los viejos lazos tuvieron que saltar y la sociedad parta adaptarse a un mundo distinto. Un rey y una alta nobleza, convertida en gran terrateniente, debió aspirar a dominar omnímodamente. Pero en las ciudades, formadas por una compleja población de iraníes, mesopotamios, griegos y partos, las clases debieron dividirse en función de las profesiones. No obstante, los datos son tan escasos que por fuerza nos hemos de mover en el terreno de la pura hipótesis. Así una ciudad caravanera como Hatra, más ligada al comercio que a la nobleza territorial, dejó un arte vitalista, lleno de sabiduría y que denota la participación de artistas del país que han aprendido a la perfección las técnicas de construcción o tallado, pero que se expresan en su propia idiosincrasia. Los clientes del arte son los príncipes, la nobleza, la religión. Y los artesanos debían responder a esa demanda selectiva. No obstante, las necrópolis de Uruk o Babilonia correspondientes a la época parta nos informan de un arte menor, cerámico y orfebre, cuyos destinatarios eran las gentes normales. Según R. Ghirshman, la industria y el artesanado mejoraron notablemente con el paso del tiempo. Vidrios, cerámicas, armas y tejidos se harían cada vez con una mayor calidad, fruto posiblemente de las mejores condiciones profesionales y de vida de los artesanos. Dice Mircea Eliade que, en el terreno religioso, la época parta se señala por ciertas constantes. Por ejemplo, la veneración especial que tanto la realeza como la gente común parece haber prestado a Mitra. La presencia de los magos como una casta sacerdotal de sacrificadores y, en fin, la popularidad del antiguo culto del fuego. Anahita, una diosa guerrera y Zurvan, al que escogerían los maniqueos como el equivalente iranio de su gran dios serían divinidades muy populares también. Y los artistas tendrían que trabajar con frecuencia y sobre todo para los centros religiosos de la diosa guerrera. Pero también sirvieron la demanda de otros dioses. Pues como recuerda R. Ghirshman, los partos, como los kushanos, manifestaron una gran tolerancia respecto a las culturas de otras naciones, mostrándose ajenos a cualquier proselitismo de la propia. Este era el mundo de los artistas. Grandes nobles, ciudades efervescentes, creencias muy antiguas y los recursos de un mundo entero en sus manos. Pero tal vez la multiplicidad de reinos, las frecuentes guerras y carencias sociales que hoy se nos escapan, impidieron crear un arte cuantitativamente numeroso. No obstante, lo conservado nos permite echar un vistazo a los productos de su trabajo.

Por otro lado, el Renacimiento artístico se incardina en todo el proceso de Renacimiento cultural que no se detiene durante el siglo XVI en Europa, echando las bases de la modernidad y afectando a todos los campos del saber humano. Siempre que hemos podido y sabido, pusimos en relación el hecho artístico con su contexto cultural, tanto respecto al saber humanístico, como con la literatura, el pensamiento político o la filosofía. El renacer afecta a todos los sectores de un mundo que, precisamente durante esta centuria, ve cambiar y ampliar los horizontes de su existencia mediante todo tipo de descubrimientos geográficos, científicos y mecánicos, al tiempo que sus esquemas religiosos tradicionales se escinden definitivamente en dos campos. La cultura filológica se debate en estos momentos en la triple problemática del latín clásico, el latín vulgar y las lenguas romances, e incluso la polifonía musical, concretada en la obra de Giovanni Pierluigi da Palestrina, entra de lleno durante el siglo XVI en su "Ars Nova". Con todo, es la elaboración y desarrollo de una teoría artística que vertebre la praxis correspondiente, o lo que es, a nuestro juicio, lo definitivo para hablar de arte modemo en Europa durante el quinientos. Es un hecho que en todos los epígrafes hemos querido resaltar, y si bien no siempre supone una relación de causa a efecto, es decir, que teoría artística signifique necesariamente una práctica artística en su misma línea, o en otras palabras, que se den los deseados unión y equilibrio teoría-práctica, como en el caso siempre excepcional de un Durero, supone llenar un vacío teórico que, en sí mismo, es ya un hecho decisivo. Como hemos ido viendo, los esfuerzos en este sentido se orientan a proporcionar junto a la elucubración teórica, la ilustración correspondiente, es decir, texto y grabado juntos que, además, en los casos alemán y flamenco, sobre todo, son, tipográficamente hablando, ejemplares de extraordinaria calidad. De este modo, la tratadística europea presenta una unidad de la que su homónima italiana solía carecer; así, en Italia la teoría arquitectónica, por ejemplo, se gestó por un lado y aparte vino la ejemplificación de aquélla, concretada singularmente en Serlio, en tanto que en Europa ambos aspectos iban conjuntamente expuestos en un mismo volumen. También es cierto que Italia no precisaba de esta unidad, pues aquí lo teorizado es la propia tradición y con ejemplos en vivo sistemáticamente estudiados. Como corroborando lo dicho, y porque seguramente hemos insistido menos en ello, para respaldar teóricamente las exigencias perspectivas que la plástica demandaba, al tiempo que se profundizaba en el conocimiento de los mecanismos y leyes de la visión, una serie de tratados de perspectiva fueron viendo la luz en los distintos países. Así, Jean Cousin publica en París, en 1560, su "Livre de perspective" y lo propio realiza, en 1576, Jacques Androuet du Cerceau el Viejo: "Leçons de perspective"; este prolífico autor ya había publicado en 1551 un libro sobre óptica. Del "Artis perspectivae..." de Vredeman de Vries sí hemos hecho alusión; tratado que va a conocer sucesivas ediciones: Amberes, 1568; La Haya, 1604; Amsterdam, 1633; Leiden, 1604 (versión francesa) y Amsterdam, 1628 (versión alemana). Inclusive el hecho urbano, como vimos, es objeto de teorización durante el quinientos europeo. Lo que, a su vez, incide en remarcar la importancia del fenómeno que, con sus aciertos y fracasos, es uno de los hechos más radicalmente modernos, y una razón de peso para la consideración de Renacimiento en la Europa del siglo XVI; en las coordenadas de racionalización y regularidad, como hemos visto, las intervenciones urbanísticas se dan prácticamente en todos los países de nuestro estudio: Francia, Alemania y Países Bajos. Como señalamos cuando tratábamos de las traducciones-interpretaciones de Vitruvio, y las claves en que fue leído y expresado, no toda la tratadística se orientó en función de la praxis artística, sino que la pura elucubración teórica, desde una visión personal de los hechos, fue la razón de teorizaciones como la de Wendel Jamnitzer ("Perspectivae corporum regularibus...", Nüremberg, 1568), cuyos grabados ilustrativos son asimismo fruto de una peculiar poética, que realmente poco tiene que ver con un planteamiento geométrico riguroso. El caso de Wendel Dietterlin y su demoledor tratado sería, como vimos, el máximo exponente de fantasía teórica. Finalmente, queremos reseñar la gran obra teórico-histórica del pintor Karel van Mander (1548-1606), conocido como el Vasari nórdico, que es la primera gran Summa de la plástica flamenca desde los Van Eyck a su tiempo. Con el título "Schilderöoek" fue publicada en Alkmaar en 1604 y, aparte de vidas y obras de artistas, está literalmente plagada de interesantísimos comentarios y reflexiones teóricas de su autor.