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Pieza conservada en el Museo Arqueológico Nacional. Este pequeño recipiente de pasta roja, dura e impermeable, gracias al barniz que también le da un brillo especial, pertenece a las primeras producciones de la cerámica conocida como terra sigillata, llamada así por el sello o sigillum con el que suele estar marcada. Este tipo de cerámica se hizo en alfares romanos de la zona de Arezzo en el siglo I a.C., por eso se le llama también "aretina". Con cerámica aretina se hicieron las vajillas de lujo que utilizó, en la Hispania conquistada, la aristocracia romana. El rápido éxito de estas producciones, por la calidad de su pasta y la delicadeza de sus líneas, hizo que se imitaran en otros alfares de Italia y, posteriormente, de la Galia y de Hispania.

Hacia 1450 Piero della Francesca se traslada a Rímini para trabajar en el Templo Malatestiano, iglesia realizada por Leon Battista Alberti dentro del más puro lenguaje renacentista, por lo que se considera la estancia en Rímini como el primer contacto del pintor con el clasicismo. Sigismondo Pandolfo Malatesta era el señor de Rímini, interesado en ampliar su territorio a expensas del cercano ducado de Urbino, provocando diversas luchas entre ambas Cortes. La afición al arte será compartida también por Segismondo y Federico de Montefeltro, dos de los principales clientes y mecenas del Quattrocento, especialmente en relación con Piero. Sigismondo aparece retratado de perfil, en una postura muy similar al fresco de San Sigismondo y Sigismondo Malatesta que decora el templo proyectado por Alberti. El fondo es muy oscuro para resaltar los rasgos del personaje, tratado de riguroso perfil como las medallas romanas - el escultor Matteo di Pasti había ejecutado una medalla con el rostro de Sigismondo en posición muy similar a este retrato conservada hoy en el Louvre - siguiendo a Pisanello y a Pollaiolo, dos de los mejores retratistas de este tiempo cuyo arte se había extendido por diversas Cortes, entre ellas la de Rímini. El traje del noble destaca por su brocado, mostrando la capacidad detallista del maestro. La iluminación empleada por Piero otorga volumen a la figura, anticipándose a las imágenes de Tiziano que tan populares serán en el Cinquecento.

La cultura española durante los siglos XVI y XVII y a caballo entre el renacimiento y el barroco desarrolla un momento sorprendentemente esplendoroso en las artes como en las letras. De hecho en la pintura se desarrolló un auténtico período dorado con genios de la talla de Velázquez, José de Ribera, Zurbarán, Murillo, Valdés Leal,etc. La literatura en todas sus expresiones alcanza su máxima culminación con figuras como Cervantes, Luis de Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca.Mientras la decadencia y el agotamiento van carcomiendo la monarquía con guerras y problemas económicos en su hacienda, las artes y la cultura se desarrollan plenamente denominando este período como siglo de oro de la cultura española.

El llamado Siglo de Oro de la literatura española, además de extenderse más de un siglo y medio, no empieza a estar dominado por el Barroco hasta muy tardíamente o, mejor dicho, lo barroco no basta para caracterizar a una buena parte de la literatura de los siglos XVI y XVII. Pues, ¿hasta qué punto es barroco Cervantes? Para la mayoría de los lectores de entonces y de ahora, Miguel de Cervantes (1547-1616) es, simplemente, el autor del "Quijote" (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605 y 1614). Y, sin embargo, para analizar toda la obra cervantina es preciso comenzar haciendo una abstracción del Quijote. Antes de escribirlo, Cervantes había experimentado la novela pastoril con "La Galatea", una continuación del género ya establecido en España por Montemayor y Gil Polo. Hasta la publicación del "Quijote" dedica su tiempo al género dramático, publicando y representando muchas comedias de las que se ufanaba en exceso (corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas), entre las que cabe destacar "Los tratos de Argel" y "La destrucción de Numancia", tragedia con pretensiones neoclásicas, con intervención de personajes simbólicos, aunque débil de estructura y lenguaje. Finalizado el "Quijote", volvió a publicar entremeses muy vivos, al estilo de Lope de Rueda ("El rufián viudo", "El juez de los divorcios", etc.) y comedias, la mayoría de ellas con los conocidos temas del cautiverio argelino ("El gallardo español", "Los baños de Argel" y "La gran sultana"), y de Orlando de Ariosto (El laberinto de amor) o con variaciones sobre el tema del pícaro ("Pedro de Urdemalas" y "El rufián dichoso"), escritas entre preceptos clasicistas y libertades lopescas. Si Cervantes no es un buen autor dramático, en cambio, sus narraciones cortas o "Novelas ejemplares", doce en total ("La gitanilla", "Rinconete y Cortadillo", "El Licenciado Vidriera", etc.), constituyen un modelo formal de un tipo de narrativa con fines morales y educativos, ofreciendo asuntos tan variados como lo pastoril, los viajes, los sentimientos, lo picaresco, etc. El "Quijote", una novela de caballería andante contra tales novelas, es la obra cumbre de Cervantes y de la literatura española de todos los tiempos. La novela que comienza siendo una parodia de un género literario, los libros de caballería, se irá haciendo más compleja en su estructura. No obstante, es una obra abierta, con mezcla de elementos reales y fantásticos, que conjuga un lenguaje grotesco y artificioso con otro elegante y clásico. En definitiva, se trata de una novela basada en el contraste existente entre el ideal caballeresco de la sociedad de su época y la realidad que el mismo Cervantes sufrió. Tradicionalmente, la literatura barroca española, especialmente la poesía, ha sido agrupada en torno a dos corrientes poéticas, el conceptismo y el culteranismo. Las relaciones entre ambas, su definición e incluso la terminología han provocado muchos debates. El término culteranismo nació con sentido peyorativo (culterano como deformación de luterano) y de esa manera fue utilizado en defensa del estilo llano de Lope de Vega frente a Góngora. El estilo culterano creado por éste era el estilo del cultismo latinizante, del hipérbaton violento, de la metáfora brillante y sensorial. El conceptismo es, por su parte, según reza el término, el estilo que se basa casi exclusivamente en el concepto, o en expresión de Gracián, el acto de entendimiento que exprime la correspondencia que existe entre los objetos. En realidad, se trata de un juego intelectual para mover al asombro al lector. No se puede afirmar que exista con rotundidad una oposición clara entre las dos corrientes, pues el máximo representante del culteranismo, el poeta Góngora, pasa por ser el poeta más conceptista de su tiempo. Además, lo que caracteriza el estilo barroco europeo es precisamente el uso extremado del concepto. El movimiento conceptista tiene su origen remoto en la poesía cortesana del siglo XV: tanto el uso de la glosa, como el desarrollo de la literatura emblemática y didáctica, obligada a utilizar frases breves y conceptuosas, impulsaron la evolución de la poesía hacia fórmulas conceptistas. El culteranismo deriva directamente del conceptismo. Ambos tienen en común el procedimiento metafórico, pero es exclusivo del culteranismo la latinización del lenguaje. En el culteranismo pueden, asimismo, reconocerse muchos de los recursos formales de la lírica petrarquista del Renacimiento, que llegó a España de la mano de Ausias March y de Garcilaso. El primer síntoma de la existencia de una corriente cultista en España es la obra del grupo andaluz compuesto por Pedro de Espinosa y Luis Carrillo de Sotomayor. En este proceso de formación se fue construyendo un lenguaje poético cada vez más ornamental y cada vez más exigente consigo mismo en la selección de formas que lo distanciaran de lo vulgar, de lo llano. En Luis de Góngora (1561-1627) cristaliza toda la corriente cultista, llamada a partir de entonces gongorismo, mediante la acumulación, hasta extremos inverosímiles, de recursos y elementos cultos, mediante los cuales la poesía se intelectualiza a la búsqueda de la belleza pura. Autor de numerosas letrillas, romances y sonetos, el empleo de elementos cultistas aumenta progresivamente y llega al máximo en sus poemas mayores, la "Fábula de Polifemo y Galatea" y la inconclusa "Soledades". Francisco de Quevedo (1580-1645) es probablemente uno de los humanistas españoles del siglo XVII más íntegramente formado. Su cultura clásica lo convierte en el más representativo de los escritores conceptistas de su tiempo. Desengañado y escéptico, su sátira destaca por la virulencia ante los problemas de una sociedad ineficaz. Su capacidad crítica, de observador de las conductas humanas, viene determinada desde su niñez por su contacto con la vida cortesana, ya que su padre era secretario de la cuarta esposa de Felipe II, Ana de Austria. Con su novela "El Buscón" nos encontramos ante una estupenda manifestación de sátira e ironía conceptista, que a la vez alimenta el género de la novela picaresca, el más cultivado del Barroco. Si bien el "Quijote" pudo haber proporcionado el modelo indispensable para la conformación de una novela moderna, su incomprensión determinó su abandono como camino válido de novelización y fue el renacentista "Lazarillo" el que determinó la aparición de una serie de elementos y recursos propios de toda la novela picaresca del siglo XVII. El "Guzmán de Alfarache" de Mateo Alemán o el "Diablo cojuelo" de Vélez de Guevara son otras de las más representativas novelas, donde la fórmula narrativa autobiográfica, el servicio a varios amos, la carencia de escrúpulos, la falta de sentido del honor y el escepticismo del pícaro constituyen algunos de los ingredientes que componen la novela picaresca del siglo XVII. Sin embargo, la obra que proporcionó a Quevedo un éxito mayor en su tiempo fueron los "Sueños". La descalificación en tono irónico de toda la sociedad de su tiempo y la complejidad y perfecta estructuración hacen de esta obra satírica la más lograda de las compuestas por el autor. Las obras más pretendidamente profundas y serias de Quevedo, que a la vez son las más numerosas, nos ofrecen un escepticismo y un estoicismo provenientes de su formación clasicista, claramente relacionados con los de su obra jocosa, de tal forma que resulta muy dificil separarlas de forma tajante, a no ser por el tono reflexivo intencionado del que carecen sus obras burlescas. Una de las obras más ambiciosas y, a la vez, más leída del autor fue "Política de Dios, Gobierno de Cristo y Tiranía de Satanás", en la que desarrolla su pensamiento político, cercano al absolutismo y justificador del tradicionalismo y de la autoridad establecida. Igualmente burlesca fue su "Aguja de navegar cultos", donde satiriza modos de expresión culteranistas. De sólida y extensa cultura, aunque de obra breve, Baltasar Gracián (1601-1658), significa el equilibrio entre estilos (conceptista y culterano) que parecían irreconciliables. En su obra existe una suficiente abundancia formal que le acerca a Góngora, pero con un temperamento crítico y temas que exigen el empleo de prosa que le acercan a Quevedo. La obra que le dio más justa fama ha sido el "Criticón". Uno de los escritores barrocos españoles más prolíficos y que conocieron en su tiempo un reconocimiento oficial y social más extendido fue Lope de Vega (1562-1635). Autor dramático y poeta, fundamentalmente, no fue nunca, por su propia naturaleza vitalista, un escritor reflexivo; al igual que, por formación, nunca pudo alcanzar la denominación de culto a la que siempre aspiró, probablemente porque no se adscribe, ni formal ni ideológicamente, al cultismo o al conceptismo imperante en su momento. De este modo, surge un modo de apreciación del mundo presidido por la superficialidad vitalista nacida de su propia experiencia, alejándose del ornato expresivo de corte gongorista, así como de la profundización de las ideas poéticas de matiz conceptista. Cultivador de todos los géneros literarios, narrativa, poética y dramática, sus logros fueron muy desiguales. Sin embargo, su fama se debe a su ingente producción teatral, resultado de un talento especial para la comedia, inaudito en la historia de la literatura española, lo cual lo convierte en el gran creador del teatro nacional. Lope de Vea, consciente de que el teatro debe servir y estar dirigido al espectador que lo contempla, transformándolo de simple género literario en espectáculo, renuncia a todo intento de abstracción y de estudio del alma de los personajes, concediendo más importancia al dinamismo externo de la acción y a la intriga. Debido a su formación, Lope hace gala de una variedad de argumentos, temas, asuntos y, en definitiva, fórmulas dramáticas y escénicas mucho más populares que las conocidas por el teatro español hasta el siglo XVII. Aunque otras producciones gozaron de gran favor del público, el género dramático se configuró, sin duda alguna, como la producción literaria más nacional del Siglo de Oro español. La consagración del género y su conversión en espectáculo, determinó la aparición de nuevos modos de representación escénica: de los entarimados instalados en las plazas se pasó a la aclimatación de locales apropiados. Ya a finales del siglo XVI, el fondo de los patios de vecinos, llamados corrales, hacía de escenario, mientras que sus tres lados restantes servían de galería reservada a los más pudientes y en el patio propiamente dicho se acomodaban los restantes espectadores. Poco después se construyeron locales destinados a la propia representación teatral; conservaron idéntica estructura, pero cubrieron el escenario y una galería con sendos tejados, a la vez que un toldo permitía techar el corral entero. La representación solía comenzar por la tarde y solía durar, con los entremeses y bailes, entre dos y tres horas. El desarrollo definitivo del género a partir de 1600 coincide con el fin, por orden de Felipe III, de la prohibición de montar espectáculos teatrales que pesaba desde 1582. Las obras dramáticas, llamadas genéricamente comedias, eran de tres tipos: la tragedia, en el sentido de acción catastrófica, escasamente representada y escrita (pues la vida no es trágica ni cómica en sentido puro), el drama y la comedia propiamente dicha. La estructura de las obras presentaba tres jornadas o actos. Durante el primer entreacto se representaba un entremés y en el segundo se cantaba una jácara. Con independencia de esos intermedios musicales, la música fue incorporada al teatro de manera definitiva por Lope, como preludio y fondo o como parte de la acción, aunque se cantaba y bailaba con acompañamientos muy modestos. Los temas, por otra parte, se tomaban de las crónicas históricas, de vidas de santos, de sucesos y, rara vez, nacían de la fantasía de los autores. Aunque países como Inglaterra ya habían conocido su teatro clásico y Francia lo estaba produciendo en estos momentos, sorprende en la configuración del drama español su directa dependencia del pueblo en el que surge. Tal característica, propia de Lope de Vega, se extiende a todos los autores del siglo XVII: se trata de un teatro que, además de ser claro síntoma de la sociedad española del momento, justifica su propia época al idealizarla sobre los escenarios. En el teatro español del Siglo de Oro asombra su pluralidad y diversidad: cualquier aspecto de la vida material les sirve a los autores para ofrecer una visión dramática, en sentido cómico, de la vida española. Los éxitos de Lope sirvieron de estímulo para otros dramaturgos, que se atuvieron al modelo que aquél les ofrecía, tanto en la elección de temas como en la manera de tratarlos. En concreto, el ejemplo más revelante de ello fue el teatro de Tirso de Molina (1584-1648), el dramaturgo de mayor relieve entre Lope y Calderón, por sus comedias de enredo y por su capacidad para la creación de intrigas. La parte más importante de la producción de Tirso está formada por comedias de leve enredo sentimental en las cuales la mujer es protagonista y organizadora de acciones ("La prudencia. en la mujer", "El vergonzoso en palacio", "Don Gil de las calzas verdes", "Marta la piadosa") o en las cuales la mujer es engañada, como ocurre en la obra más influyente en el teatro, como modelo para versiones posteriores: "El burlador de Sevilla". El teatro del Barroco español llega a su madurez con la obra de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Su estilo resulta menos fluido que el de Lope, pero en la representación es más completo. Sin embargo, su complejidad proviene de las complicaciones conceptuales y lingüísticas, del uso excesivo de metáforas, de su abundante carga de abstracción filosófica, difícil de seguir por el espectador. En efecto, en Calderón el elemento filosófico cobra una importancia decisiva. De ese modo, ofrece las dos modalidades de estilos, conceptista y culteranista. Sin embargo, lo más sobresaliente e innovador de Calderón es su sentido de la puesta escénica. En esta faceta es un virtuoso. Por eso, como inventor de formas teatrales, deja aparecer en segundo plano sus creencias e ideas y también las de la sociedad. Su creatividad hace que sus obras presenten estructuras muy diversas, como el drama filosófico (La vida es sueño), el drama teológico-histórico (El mágico prodigioso), el drama popular (El alcalde de Zalamea), el drama de honor conyugal y de celos (El médico de su honra), la comedia de enredo o de capa y espada (La dama duende), la zarzuela mágica (El jardín de Falerina), las comedias fantásticas y mitológicas (La hija del aire, La estatua de Prometeo) y los autos sacramentales, de inagotable variedad formal.

Sevilla constituye el centro escultórico andaluz que dio carácter al género procesional. Las modalidades se esparcieron por toda Andalucía, como lo acreditan los Nazarenos y Dolorosas, con el adorno de pasos con ricas telas, dosel y antepecho de candelería. Pero hemos de situar nuestra mira en las obras principales, pues como sucede con frecuencia fueron las obras renombradas las que hicieron escuela. El Cristo Resucitado de Jerónimo Hernández pudiera servir de heraldo. Pese a su enorme actividad y la participación de un gran taller, Juan Martínez Montañés sólo está vinculado al género por una obra: Nuestro Padre Jesús de la Pasión, no documentada. Debe fecharse entre 1610-1615, y sería hecha para la Cofradía de Nuestro Redentor Jesucristo, radicada en el convento de la Casa Grande de la Merced de Sevilla. Temáticamente es un Nazareno, pues se articulan los brazos para poder recibir la cruz. Es imagen de vestir, estando bellísimamente tallados la cabeza, las manos y los pies. Mas, aunque no fuera imagen procesional, también fue paseada procesionalmente la escultura de San Ignacio de Loyola, realizada en 1610 para festejar la beatificación del jesuita. Preside el retablo mayor del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce) una escultura de San Jerónimo. El espectador la contempla de perfil, pero es estatua de bulto completo y tan perfectamente tratado que se exigió a Martínez Montañés que la hiciera contando con que habría de salir en procesión. Pero de suyo hubo mucha demanda de escultores para el arte procesional en Sevilla. Juan de Mesa -un discípulo de Martínez Montañés- supo aprovechar los deseos de una clientela importante: la de las cofradías. En rigor no fueron numerosas las obras concertadas -cinco- pero sí muy significativas y de un poderoso contenido. En 1618 concertó el Crucifijo del Amor, para una cofradía establecida en la parroquia sevillana del Divino Salvador. Era el primero de los diez Crucifijos realizados en su corta existencia profesional (1615-1627). Le imponían a Mesa obligación de que hiciera el Crucifijo por su propia mano sin que en ella pueda entrar oficial alguno. Y ese es el mérito sustancial: una obra hecha con total aplicación, cabeza de fila de una larga serie. El paño de pureza, con numerosos y finos pliegues, deriva de Montañés; pero se distancia de éste por el rostro patético, cejas arqueadas como manifestación del agudo dolor y los ojos diminutos y rasgados. En 1620 la Cofradía del Traspaso le encomendaba un Nazareno, conocido por Jesús del Gran Poder. Había visto tallar a su maestro el Nazareno de la Pasión, que le tuvo que servir de referencia. Pero lo es asimismo a distancia. Imagen igualmente de vestir, se encargaría sólo de cabeza, manos y pies. Se muestra aquí la diferencia existente entre lo clásico (Montañés) y lo barroco (Mesa). La Cofradía de la Conversión del Buen Ladrón le encargó en 1619 el Crucifijo titular de la misma. El gran tamaño que le dio (1,92 m) indica que habría de emplazarse muy elevado sobre la plataforma, para que el pueblo pudiera admirar el rostro: Cristo cruza una mirada bondadosa con el ladrón cuyo corazón se ha ganado. La obra valora acertadamente la capacidad expresiva, que en este caso era de extremo amor. Si la escultura barroca a efectos religiosos requería que las figuras parecieran vivas, Mesa había obtenido uno de los mayores logros. Cordobés de nacimiento, Juan de Mesa realizó dos esculturas procesionales para su tierra. En 1621 concertó la ejecución de un Nazareno para una cofradía establecida en la localidad de La Rambla (Córdoba). Era imagen de vestir, por lo que respondería al tipo del Jesús del Gran Poder, pero la diferencia estriba en que el cuerpo está totalmente tallado. Su fama trascendió de Sevilla a Córdoba. En esta ciudad talló la imagen de la Virgen de las Angustias para la cofradía de este nombre. Es la última obra hecha, pues la menciona como prácticamente terminada en su testamento de 1627. Es, por tanto, el canto de cisne del escultor. La Virgen es imagen para vestir, pero queda al descubierto un rostro sembrado de dolor. El cuerpo de Cristo está tallado por separado, en un alarde de dominio. Piernas y brazos quedan al aire, ejecutados con un virtuosismo que no compromete en absoluto el tremendo patetismo de la imagen. La especialidad de Mesa consistió en expresar toda la energía corporal depositada en músculos y venas. Ese afán de conmover al espectador hizo que se despreocupara de los habituales tipos idealizados. Se le atribuye, por comparación con esta imagen, el Cristo Yacente de la iglesia sevillana de San Gregorio. Pedro Roldán realizó en 1685 el Nazareno encargado por la cofradía de Nuestra Señora de la O. Es imagen de vestir, del tipo de las del mismo tema de Montañés y Mesa. También le pertenecen los magníficos relieves del paso de la Exaltación (iglesia de Santa Catalina), en los que acomete la representación de episodios de la Pasión. Para una cofradía del Puerto de Santa María realizó las imágenes de San Juan y del Nazareno. La primera es obra firmada; la otra parece obra de taller. De su círculo es el paso del Descendimiento (iglesia de María Magdalena). También participó en la escultura procesional su hija Luisa Roldán, la Roldana. Suyos son los ángeles pasionarios del paso de la Exaltación de la Cruz (iglesia de Santa Catalina, Sevilla). El estilo deriva de su padre, pero se acentúa el movimiento de cabellos y vestiduras. Su esposo, Luis Antonio de los Arcos, figura como autor de los Dos Ladrones de dicho paso, pero es conocida la colaboración entre ambos, llegándose a pensar que más bien se deban a la Roldana. Como atribución se señala en el haber de esta escultora la Virgen de Regla, Dolorosa de vestir, de la cofradía de Jesús del Soberano Poder (Capilla de San Andrés, Sevilla). También Luisa Roldana es candidata a la autoría de la Virgen de la Macarena (iglesia de Nuestra Señora de la Esperanza, Sevilla), si bien se cuenta también con atribución a favor de Juan de Mesa, en atención al patetismo del rostro y el fuerte arqueamiento del entrecejo. Francisco Antonio Gijón fue de los más activos escultores aplicados al arte procesional. Se ocupó de andas, canasto, tarjetas y ángeles pasionarios para diversos pasos de cofradías, la mayoría de los cuales se han perdido o han llegado mal conservados. Tales fueron los conjuntos para la Hermandad Sacramental de la iglesia del Salvador, de Castilblanco; para la hermandad de San Juan Evangelista establecida en el convento del Carmen (Sevilla), y para la cofradía del Gran Poder (Sevilla). Pero la notoriedad de Gijón reposa en la ejecución del Cristo de la Expiración, concertado en 1682 (Capilla del Patrocinio, Sevilla). Es una cumbre de la imaginería española de los Crucificados. De gran tamaño (1,84 m), es un prodigio de virtuosismo técnico y de expresividad. Trepida todo el cuerpo en el momento de la despedida vital. El escultor ha acudido al lejano Laocoonte para lanzar la impetrante mirada. El paño de pureza, anudado con cuerda, forma un agitado oleaje de pliegues. Ha logrado Gijón la máxima representación de la estética barroca de los paños movidos por el viento, todo logrado en fina hoja de madera, que acredita el perfecto dominio del instrumental. Pedro de Mena había acreditado su destreza en los paños de finas láminas de madera; pero Gijón ascendió a más, al multiplicar las hojas, las oquedades y quebraduras. El paño se distribuye en tres masas, dejando descubierto el perfil del cuerpo, de una hermosísima curvatura. En 1687 concertó Francisco Antonio Gijón el paso de las Tres Caídas para la hermandad de esta advocación. Entraba en el paso la figura del Crucificado, Simón Cirineo, con andas, canastilla con tarjetas y ángeles pasionarios. Subsiste el Simón Cirineo (iglesia de San Isidoro). El escultor ha efigiado a un personaje popular, que con sus poderosas manos toma la cruz, acusando por la inclinación su tremendo peso. Respecto a Granada y Málaga, los grandes maestros (Pedro de Mena y los Mora) no están vinculados a obras de carácter procesional, aunque alguna como el excelente Crucifijo de la Misericordia, de la iglesia de San José, de José de Mora, reciba esta aplicación. Diversas Dolorosas de vestir fueron relacionadas con Pedro de Mena por Ricardo de Orueta, como la de la Iglesia del Císter, de Málaga. También se relaciona con Mena el Jesús de la Misericordia, de la iglesia del Carmen, de Málaga. Valladolid ocupa el centro de la escultura en el territorio castellano. La historia de los pasos procesionales comienza con la Dolorosa de Juan de Juni, convertida en Virgen de las Angustias al serle adicionados los cuchillos. La descripción que hace Pinheiro da Veiga de los pasos procesionales en 1605 acredita ya una fama notoria, si bien los conjuntos en este momento eran de figuras de cartón y lino. Con Francisco de Rincón se obtiene ya un paso con varias figuras de madera y tamaño del natural (paso de la Exaltación de la Cruz). Pero será Gregorio Fernández quien desarrolle un completo programa de pasos de varias figuras, objeto posteriormente de reiterada imitación. En 1614 contrató para la cofradía de la Pasión el paso del Camino del Calvario. La figura de Cristo se ha perdido, pero se ofrecía en posición erecta, no de caída. Abre marcha un sayón tocando una trompeta, para llamar la atención del vecindario. Simón Cirineo ofrece su ayuda, tomando la cruz con delicadeza como si fuera una reliquia; la Verónica saca la impronta del rostro de Jesús. De esta manera el paso aparece concebido como suma de momentos, dado que todos los pasajes no podían ser recogidos en sucesivos pasos. Un paso de la Flagelación guarda el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, con hipotética reconstrucción, pues se suman figuras procedentes de dos pasos de igual denominación. En estos personajes depositaba Gregorio Fernández toda la maldad humana, acudiendo a gestos descompuestos, expresión hosca, ojos bizcos y ademanes vulgares. Cristo en la cruz se prestaba a la representación de diversos momentos. En 1612 el gremio de pasamaneros de Valladolid ofreció a la cofradía de Jesús Nazareno el costeamiento de tres figuras para un paso de Cristo crucificado, en el que dos sayones se están sorteando la túnica, de conformidad con las palabras evangélicas. Tiran a los dados la propiedad de la prenda; son figuras en que Fernández ha puesto a contribución la elegancia de su estilo. Pero posteriormente se enriqueció el paso con otras figuras. Dos sayones están provistos de caldero y de pértiga con esponja, con lo cual se adiciona otro tema: el momento en que se enjugan los labios de Cristo con hiel y vinagre. Un tercer sayón clava el rótulo de la sentencia. El paso del Descendimiento (cofradía de la Vera Cruz) supuso poner a prueba la gran composición, de varias figuras, desarrolladas en ritmo vertical. El contrato se firmó en 1623. Fernández entregó una traza y un modelo realizado en cera, para plena garantía. El paso se compone de siete figuras y tiene dos focos. Por un lado, el formado por Cristo bajado por Nicodemo y José de Arimatea; por otro, la Virgen, sentada en el suelo, contemplando con semblante desgarrado cómo se aproxima el hijo muerto. Este doble punto de vista constituye uno de los componentes de la pintura barroca. La Virgen original se muestra en el altar mayor de la iglesia, para recibir la adoración de los fieles; la que lleva el paso es una copia del siglo XVIII. En 1617 estaba haciendo un paso del Descendimiento para la cofradía de las Angustias. Se dispone simétricamente. En el centro se halla el grupo de la Piedad: María con el Hijo muerto. A este punto de vista horizontal se contrapone el vertical, que lleva a los Dos Ladrones, punto de referencia esencial para comprender el poder misericordioso de Cristo. Y se añaden las figuras de María Magdalena y san Juan. Es un conjunto en que todas las figuras son del máximo rango. Las cinco cofradías penitenciales que había en Valladolid mantenían encendida rivalidad en lograr los mejores pasos. Varios respondían al mismo tema, pero eso se explica porque cada cofradía celebraba sus propias procesiones. Andrés de Solanes concertó con la cofradía de la Vera Cruz el paso de la Oración del Huerto y del Prendimiento. La cofradía de la Pasión concibió el paso del Cristo de la Humanidad o del Perdón, de única imagen. Juan de Avila realizó el paso del Despojo o Preparativo para la Crucifixión, y Alonso de Rozas acometió un paso del Sepulcro o del Entierro de Cristo. De todos ellos hay importantes restos en el Museo Nacional de Escultura e iglesias penitenciales. De esta manera, Valladolid se había convertido en centro productor de pasos procesionales, por lo general de varias figuras. De tal manera se acreditaron, que desde diversos puntos se encargaron copias de los modelos vallisoletanos. De que son tales copias dan fe los documentos, que señalan específicamente el tipo de paso, las figuras y la cofradía que poseía el paso original. Se da la circunstancia de que algún paso de los que se hicieron copias ya no existe, como el de Longinos, pero sí las copias demandadas por Medina de Rioseco y Palencia. En 1673 el escultor vallisoletano Andrés de Olivares hacía un paso de Longinos, en la misma correspondencia del paso del mismo género en la ciudad de Valladolid que tiene la cofradía de la Piedad. Y Francisco Díez de Tudanca hacía en 1663, también para Medina de Rioseco, un paso a imitación del Descendimiento de la Cruz... de Valladolid, que hizo Gregorio Fernández, y de la misma perfección y tamaño. Para Palencia se copiaron los pasos de Longinos y de la Exaltación de la Cruz. Los pasos que se han conservado en Madrid manifiestan lo difundido que se halló el modelo sevillano de imagen de vestir, tanto para Nazareno como para Dolorosa. Pero hubo asimismo modelos muy cercanos a los de Valladolid. Que se habían introducido las formas de Gregorio Fernández lo revela el hecho de que cuando se encarga a Juan Sánchez Barba el Cristo yacente de la iglesia del Carmen de Madrid, se exige que fuera a imitación del que tenía la Casa Profesa de esta ciudad, obra de aquél. Y que se usó el paso de varias figuras en conjuntos monumentales lo acredita la presencia del Descendimiento de Miguel de Rubiales, obra perdida, que estuvo en la capilla del Rosario de la iglesia de Santo Tomás.

El siglo XVII conocerá el afianzamiento de dos grandes potencias de carácter mundial, Inglaterra y Francia, que, al mismo tiempo que robustecen sus respectivos Estados y afrontan diversos problemas interiores, despliegan hacia el exterior toda su capacidad y potencial. España, por su parte, se verá inmersa en una prolongada crisis económica y política que le impedirá conocer el esplendor y desarrollo del siglo anterior, inmersa en graves confrontaciones internas y en la competencia con las dos naciones anteriores. Otras áreas conocerán un desarrollo económico sin precedentes, propiciado básicamente por la actividad comercial, como son los Países Bajos. Alemania conocerá un periodo de fragmentación y división que le impedirá restaurar la anterior grandeza del Imperio. En Italia, la intervención externa de los Habsburgo y Francia provoca un continuo enfrentamiento que a su vez produce un estancamiento económico y político. Sin embargo, el brillo cultural continuará. El Imperio otomano pugnará con las naciones cristianas por el dominio del Mediterráneo y aun del sur de Europa, si bien paulatinamente su capacidad va decreciendo y es derrotado en algunas confrontaciones.

El siglo XVII representó la época dorada del arte procesional. Se había realizado multitud de pasos procesionales, que dejaron colmados los deseos de las cofradías. En el siglo XVIII la tarea que se impusieron las cofradías fue la de conservar los pasos, procediendo a continuas restauraciones. Sin embargo, en un punto brotó con lozanía el arte procesional. El acontecimiento tuvo lugar en Murcia, donde coincidieron dos circunstancias. De un lado, la prosperidad de la región murciana y, por otro, la existencia de un taller escultórico, activo en la región (Murcia y Alicante), en el que sobresalió el gran escultor Francisco Salzillo. El taller lo creó Nicolás Salzillo. Ya en 1700 triunfó en un concurso para ejecutar un paso de la Sagrada Cena, conjunto de escasa valía, pero noticiable por el intento de reunir un grupo tan numeroso de figuras. Su hijo Francisco Salzillo realizó varios pasos procesionales para la misma cofradía: la de Jesús Nazareno. Se trata de pasos de varias figuras, constituyendo escenas completas. Son de madera policromada, pero asimismo se usan trajes naturales. Nadie como Salzillo aplicó el criterio de hacer presente del pasado, y la Pasión es interpretada por personajes tan populares que hasta se identifican por sus nombres. Esto le permitió lograr la mayor aproximación a la realidad cotidiana. Igual que los pasos vallisoletanos, los de Salzillo se componen de varias figuras en grandes plataformas, pero hay menor riqueza de puntos de vista, de suerte que propenden a la perspectiva frontal, hasta el extremo de que se ha considerado probable que se inspirara en grabados. Hay que observar que se trata de una obra escultórica de producción tardía. Salzillo inició su actividad escultórica hacia 1730. No obstante, el primer paso le fue encargado en 1752: es el paso de la Caída. En otras poblaciones españolas había comenzado ya el declive de la Semana Santa y de las procesiones. Sólo en Murcia hubo un ascenso, pero sin duda la popularidad estaba en relación con la euforia económica que se vivía en esta región. El paso de la Caída está constituido por cinco figuras. Cristo se halla caído; mientras el Cirineo ayuda a levantar la cruz, un sayón va a descargar su cachiporra. La composición es tan frontal que se comporta como relieve. El paso, además, está compuesto sobre un suelo de tierra natural, a diferencia de las planas plataformas vallisoletanas. El paso de la Oración del Huerto data de 1754. Por necesidad requiere colaboración paisajística: el árbol. En el suelo, acoplados a las irregularidades del terreno, se hallan profundamente dormidos san Pedro, san Juan y Santiago. Tan horizontalmente ha sido concebido este pequeño grupo, que sólo desde los balcones puede disfrutarse del conjunto. Por ello, las miradas se dirigen hacia el grupo constituido por Cristo y el Angel que le consuela. En 1762 concierta el paso de la Sagrada Cena. Es de ponderar el esfuerzo que realizó Salzillo para huir de la monotonía. Cambió los colores, los movimientos, las miradas y tipos de cabello y barba. Eso hace que no entorpezcan la visión unas figuras a otras. El Prendimiento (1763) se desdobla en dos asuntos. Por un lado está el anecdótico de san Pedro a punto de cortar la oreja de Malco. Pero la acción se dirige a las cabezas de Cristo y Judas. El brutal beso de concupiscencia de Judas no engaña a Cristo, que le taladra con su mirada. En 1777 entregaba el paso de los Azotes. Es obra claramente neoclásica. Cristo permanece insensible a los espinos que le amenazan. Uno de los sayones pone el pie en la columna para apoyarse, en un movimiento que se diría de danza. El repertorio de pasos procesionales creció en Salamanca, en el ámbito de la cofradía de la Vera Cruz. Se renovó el templo, se hizo el retablo mayor por Joaquín de Churriguera y se fabricó la capilla de las Angustias. Adquirieron el patronato de esta capilla el matrimonio compuesto por don José Calvo Tragacete y doña Francisca de Mercadillo. Encargaron al escultor valenciano Felipe del Corral una copia de la Virgen de las Angustias de Juan de Juni. La obra fue realizada en Madrid, donde tenía taller el maestro. Hubo de servirse de algún grabado o de copias de barro de la figura, que estaban muy divulgados. La obra fue llevada procesionalmente desde Madrid, llegando a Salamanca poco antes de 1714. Objeto de intensa devoción, figuró en los cortejos procesionales desde 1754. El escultor vallisoletano Alejandro Carnicero, afincado en Salamanca, hizo al menos dos pasos de varias figuras. Afirma Ceán Bermúdez que Carnicero realizó en Salamanca el paso de los Azotes y otros que se sacan en procesión por semana santa. Se conserva este paso. Está compuesto a la manera de Gregorio Fernández, es decir, con la figura de Cristo atado a la columna en el centro, rodeado por tres verdugos. La diferencia es el movimiento giratorio. En la Biblioteca Nacional se guarda un dibujo de este mismo tema, firmado por Alejandro Carnicero. Sin duda lo entregó Carnicero como modelo, pero después introdujo variantes. Con todo, es un inapreciable testimonio de la contribución del dibujo a la escultura procesional, pues es el único conservado. Asimismo, de Alejandro Carnicero es el paso del Ecce Homo o de la Caña. Finalmente, del gran escultor Luis Salvador Carmona también se poseen esculturas hechas para cofradías, lo que significa que las usarían para sacar en procesión. Tal sucede con las imágenes que hiciera para La Granja, donde radicaban las cofradías del Santísimo Sacramento y Animas y la de Nuestra Señora de los Dolores. Procesional es una de sus más famosas imágenes: el Cristo del Perdón. El mismo carácter procesional tiene el Cristo del Perdón del Hospital de Santa Ana, de Atienza (Guadalajara), que estuvo al cuidado de una cofradía.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO Economía y sociedad en el siglo XVI. Crecimiento demográfico. Límites del crecimiento. Desigual reparto de efectivos. Estructuras familiares. Sector primario. Expansión agraria. El peso de la tradición. Las Europas agrarias. La ganadería. Pesca en altura. La industria. Industria tradicional. Industria textil. Industria concentrada. Los intercambios. Instrumentos mercantiles. Rutas comerciales. La revolución de los precios. Precios y salarios. Críticas a la teoría. El mercantilismo: economía y Estado. Modelos nacionales. Economía y Hacienda pública. La sociedad europea. Las clases privilegiadas. Número y categorías. Privilegios y mentalidad. Eclesiásticos y sus categorías. Clero, economía y sociedad. Religiosos en la Reforma. Sectores urbanos. Burguesía comerciante y financiera. Burguesía y ética protestante. Artesanado urbano. Campesinado. Regímenes señoriales. Propietarios, colonos y jornaleros. Tradición comunal y presión señorial. Tensiones y conflictos sociales. Mundo de la probreza. Minorías religiosas y étnicas. Revueltas populares. Expansión europea en el siglo XVI. Imperio Otomano. Grandes sultanes. Organización e instrumentos de acción. Imperio Germánico. Fragmentación del poder. Instituciones imperiales. Intento de reactivación imperial. Imperio Carolino. Las Italias. La Toscana. Saboya. Venecia. Estado Pontificio. El último papa renacentista. Desprestigio del Sacro Colegio. Triunfo protestante. Impactos reformistas. Superación de la crisis. España. Una nueva dinastía. Las Comunidades. Las Germanías. El gobierno de las Españas. Anexión de Portugal. Francia. Delimitación territorial. Organización del Estado. Guerras de religión. Inglaterra. Los Tudor en el trono. Instrumentos del Estado. Cisma anglicano. La Inglaterra isabelina. Europa del Norte y del Este. Polonia. Dinamarca. Suecia. Rusia. Economía y sociedad en el siglo XVII. Dificultades demográficas. Factores de la crisis. Los efectivos europeos. El mundo agrario. Formas de adaptación. Inglaterra y Holanda. Cambios en la manufactura. Respuestas a la crisis. El papel de la técnica. Intercambios y finanzas. Comercio americano y báltico. Holanda. Inglaterra. Francia. Evolución del sistema bancario. Haciendas absolutistas. Noblezas y burguesías. Los privilegiados. Trayectoria de la burguesía. Las clases populares. Comienzos del Gran Encierro. Rebeliones y motines populares. Siglo XVII: grandes transformaciones. Francia. Reinado de Enrique IV. Luis XIII y Richelieu. Mazarino y La Fronda. Monarquía hispánica. Reinado de Felipe III. Política del Conde-Duque. Movimientos separatistas. Inglaterra. La Guerra Civil y la Dictadura. Holanda. Las Alemanias. Las Italias. Europa del Norte y del Este. Suecia. Dinamarca. Polonia. Rusia. Imperio Otomano. El reformismo de los Köprülü. Relaciones internacionales. Conflictos europeos de Carlos V. Guerras italianas. Carlos V y Francisco I. Extensión a los Países Bajos. Abdicación y tratado de Cateau- Cambrésis. Expansión otomana. Enfrentamientos en el Danubio. Conflictos en el Mediterráneo. Lucha por la hegemonía báltica. Fin de la Unión de Kalmar. Hegemonía polaca y rusa. Hegemonía española. Política exterior filipina. Fin del problema turco. Sublevación de los Países Bajos. Enfrentamiento anglo-español. Guerra con Francia. Batalla de Lepanto. Conflictos en el Este y el Norte. Expansión rusa. Hegemonía sueca. Europa en guerra: 1600-1660. Tensiones internacionales. Ascenso de Suecia. Europa danubiana. La Guerra de los Treinta Años. Causas del conflicto. La revuelta bohemia. Extensión del conflicto. Generalización de la guerra. Paz de Westfalia. Guerra franco-española. Paz del Norte. Asia y África. Persia. Apogeo de los sefévidas. Condiciones del desarrollo económico. India. Fundación del Imperio Mogol. Organización administrativa. Apogeo del Imperio. Bases económicas. Imperio Chino. La China Ming. La conquista manchú. Dinastía Qing. Crecimiento y decadencia económica. Contacto con el exterior y repliegue. Japón. Shogunato Ashikaga. Shogunato Tokugawa. Economía japonesa. De la apertura a la clausura. África. África septentrional. Marruecos. África sudanesa. África occidental. África ecuatorial. África oriental. África austral. Madagascar. Imperio portugués. Causas de la expansión. Cronología de los descubrimientos. Organización del Imperio. El siglo XVII. Descubrimientos franceses e ingleses. Nuevas potencias coloniales. En el Índico. En el Nuevo Mundo. La cultura del Renacimiento. Renacimiento y Humanismo. El Humanismo. Vehículos del Humanismo. Humanismo italiano. Humanismo nortealpino. La ruptura de la Cristiandad. Lutero y la Reforma. Reformas post-luteranas. El anglicanismo. Calvino y el calvinismo. Reforma de la Iglesia Católica. La Compañía de Jesús. El Concilio de Trento. Pensamiento económico renacentista. La Escuela de Salamanca. Debates monetarios. Pensamiento mercantilista. Políticas mercantilistas. Pensamiento político renacentista. Maquiavelo. Tomás Moro. Erasmo de Rotterdam. Lutero y Calvino. Respuesta teológica. Ciencia renacenstista. Arte renacentista. Italia. Escuelas nacionales. El Manierismo. Literatura renacentista. Literatura hispánica. Literatura europea. El progreso de la cultura escrita. La cultura del barroco. La renovación cristiana. Espiritualidad cristiana. Controversia doctrinal entre católicos. Decadencia protestante. La revolución científica. Condiciones del trabajo. Fundamentos de la nueva Filosofía. Las Matemáticas. La Mecánica. Revolución astronómica. Óptica y Medicina. Pensamiento político absolutista. Teóricos del Derecho Natural. Absolutismo en Francia. Filosofía política inglesa. Baruch de Spinoza. Arte Barroco. Italia. España. El Barroco en Europa. Literatura Barroca. Siglo de Oro español. Teatro clásico francés. El teatro de Shakespeare. ÍNDICE POR REGIONES ESPAÑA ·El Siglo XVI. ·La Monarquía Hispánica. ·Conflictos de Carlos V. ·La Hegemonía Española. ·La Guerra de los 30 Años. ·El Siglo de Oro. INGLATERRA ·El Siglo XVI. ·La Guerra Civil. ·Expansión Marítima. ·El Anglicanismo. ·Teatro de Shakespeare. ITALIA ·El Siglo XVI. ·El Siglo XVII. ·Italia en Guerra. ·Arte Renacentista. ·Arte Barroco. ASIA ·Persia. ·India. ·Imperio Chino. ·Japon. AFRICA ·Zona Septentrional. ·Africa Sudanesa. ·Africa Occidental. ·Africa Ecuatorial. ·Africa Oriental. ·Africa Austral. EUROPA DEL NORTE ·El Siglo XVI. ·El Siglo XVII. ·Los Conflictos. ·Ascenso de Suecia. FRANCIA ·El Siglo XVI. ·El Siglo XVII. ·La Guerra de los 30 Años. ·Expansión Marítima. IMPERIO ALEMAN ·El Siglo XVI. ·Lutero y la Reforma. ·El Siglo XVII. ·La Guerra de los 30 Años. IMPERIO OTOMANO ·El Siglo XVI. ·El Siglo XVII. ·Las Relaciones Internacionales. VIDA COTIDIANA Viajes y medios de transporte. La percepción del tiempo. Carnavales. La Cuaresma. El cuidado del cuerpo. El sexo. La prostitución. Religiosidad. El honor y la honra. La familia. La mujer. La casa, mobiliario y calles. Alimentacion. Vestido y modas. Hidalgos. El clero. Burguesía y campesinado. Fiesta y diversión. La marginación social. Educación y cultura. El matrimonio.

Las opciones italianistas conformarán en Flandes, frente a las alternativas naturalistas, una importante producción de pintura manierista, sobre la que incidirá también la Escuela de Fontainebleau, durante la segunda mitad del siglo XVI fundamentalmente, prolongando su actividad a lo largo de varias décadas del seiscientos. Sus centros más activos van a ser Utrecht, Leiden y, sobre todo, Haarlem y Amberes. Con una figuración cada vez más sofisticada, compleja y de sentido progresivamente más irreal y enigmático, desarrollan su actividad artistas como Frans Floris de Vriendt (hacia 1517-1570) o Jan Metsys (1505-1575), aún mesurados y con notas realistas en sus obras; así, del último pintor citado, su Venus Cytherea presenta como fondo la bahía de Nápoles y su Flora (1560-1570), la ciudad de Amberes, en un claro intento de exaltar la imagen del próspero emporio del Escalda; ésta se recorta emblemáticamente al fondo de la composición, que es presidida en primer plano por la fría belleza de la protagonista mitológica, de marcada concepción dibujística. El carácter erudito del Manierismo flamenco viene representado por un Jan van Scorel y, sobre todo, por Martin o Maerten van Heemskerck (hacia 1498-hacia 1574) que, en relación con el citado foco de Haarlem y, más que nada, con las denominadas cámaras de retórica flamencas, elabora sus ciclos de pintura mitológica y sus series de grabados de Trionfi, todo cargado de un exceso de erudición arqueologicista, con pretensiones filológicas que van a suponer el agotamiento de la propia alternativa plástica. Pintores como Cornelis Cornelitz (1562-1638) o Abraham Bloemaert (1564-1651) son los epígonos de esta línea manierista ya en pleno siglo XVII, con obras de una gran complejidad formal y temática mitológica, de escasa inventiva y resultados modestos. Más interesante y de mayor alcance van a ser Bartholomeus Spranger (1564-1611) y su obra; formado en el foco de Amberes, pasa muy joven a Francia, donde trabajará con Il Primaticcio y Niccoló dell'Abbate en Fontainebleau, para viajar luego por Italia hasta 1575, fecha en que entra al servicio del emperador Maximiliano II en Viena, para pasar luego a Praga con Rodolfo II. Su obra, grabada por Hendrik Goltzius a partir de 1585, será muy valorada en Flandes y alcanzará una gran difusión, a la que no fue ajeno el pintor-tratadista Karel van Mander, conocido como el Vasari nórdico. De este modo, Spranger fue "profeta en su propio país", constituyéndose en el último revulsivo manierista en Flandes, pero por esta vía indirecta.

Entre 1887 y 1895 pintó sus mejores obras, muy ligadas a Seurat, cuya muerte en 1891 puso a Signac al frente del grupo neoimpresionista. Algunas de sus obras más interesantes de esta época son El Sena en Asnières, del año 1885 y que se encuentra en la Colección Madame Signac.