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Soldado romano, portador del signum.

Desde una perspectiva general, podemos considerar que la exaltación pictórica de los santos patronos de una cofradía o parroquia se inscribe en un amplio movimiento religioso tardomedieval, caracterizado por la vulgarización de estos personajes sagrados en el marco de las comunidades laicas. En la idea de los promotores de los grandes retablos se detecta tanto el deseo de extender su culto a todas las capas sociales, como la voluntad de obtener unas imágenes que aproximen al santo, con todo su poder sobrenatural, a la realidad cotidiana del hombre. En este sentido, los programas hagiográficos de los conjuntos huguetianos van mucho más allá de una finalidad educativa y proselitista o de la búsqueda de unos modelos de comportamiento para los fieles, convirtiéndose en la cristalización artística de los anhelos espirituales y la sensibilidad colectiva de la sociedad barcelonesa. Es necesario recordar aquí que durante la segunda mitad del siglo XV, Cataluña, y en especial la Ciudad Condal, quedaron sumidas en una grave crisis política, social y económica que tuvo su punto álgido entre 1462 y 1472, con la guerra civil entre Juan II y la Generalitat. En este contexto tan desfavorable, el tono penitencial y místico de las clases populares, acentuado por los efectos devastadores de unas epidemias cíclicas cada vez más frecuentes, comportó un aumento de los cultos locales, las apariciones milagrosas y la devoción por las reliquias (Christian). Ante el sentimiento de provisionalidad y el deseo de preservar la existencia individual y colectiva que se detectan en la sociedad catalana de la época, las corrientes de religiosidad popular incidieron en el carácter benefactor de los santos, contemplados ahora no sólo como ejemplos de fe y conducta sino, sobre todo, como protectores del hombre frente a las enfermedades y epidemias. Para la mentalidad medieval, las figuras de estos personajes sagrados, dotados de un extraordinario poder sobrenatural, encarnaban la imagen del abogado perfecto, capaz de salvaguardar al individuo de cualquier peligro externo. Dentro del mismo proceso bajomedieval de predilección por aquellas imágenes próximas a la espiritualidad popular y de indiferencia respecto a los cultos oficiales de la Iglesia romana (Vauchez), en los retablos de Huguet se despliegan, frecuentemente, ciclos dedicados a santos patronos con un fuerte acento protector y antipestífero. Esta circunstancia no resulta extraña si tenemos en cuenta que sus promotores eran precisamente aquellas cofradías y parroquias que buscaban, a través de las imágenes, una exaltación y difusión del culto del santo que asegurara su ascendencia benéfica sobre el colectivo en momentos críticos. Así sucede en el caso de los programas dedicados a san Antonio, el monje anacoreta invocado especialmente para la curación del ergotismo; a san Miguel y al Ángel Custodio, considerados guías de las almas en la vida terrenal y en el camino hacia el Paraíso, pero también apreciados como grandes protectores frente a los flagelos de la peste; a san Bernardino, uno de los predicadores cuatrocentristas con un culto muy difundido en la segunda mitad del siglo XV y basado, igualmente, en sus funciones protectoras y antipestíferas, o a los santos Cosme y Damián, los patronos de los médicos y cirujanos, a quienes se dirigían rogativas para acabar con las infecciones y epidemias. La convicción de que todos ellos detentaban poderes curativos idénticos a los de la propia divinidad fundamentaba la profunda devoción que les tributaban los fieles. Cuando no existían de modo explícito unas funciones curativas o antipestíferas (retablos de san Vicente; san Abdón y san Senén, y san Agustín), el carácter de las imágenes seguía determinado, tanto por la extremada veneración hacia los santos que caracteriza el periodo tardomedieval como por la voluntad de enaltecer a las figuras protectoras de la colectividad en un sentido amplio. Esto se refleja, por ejemplo, en la obra que los parroquianos de la iglesia rural de San Pedro de Terrassa dedicaron a los santos Abdón y Senén, patronos de los agricultores -eran invocados contra las heladas y para la obtención de buenas cosechas- antes de la extensión del culto, en época moderna, a san Isidro. Las imágenes que se desarrollan en la mayor parte de los retablos del pintor catalán y de sus contemporáneos, son una muestra evidente de la devoción supersticiosa hacia los santos propugnada por la espiritualidad popular bajomedieval. Un culto incontrolado, con una fuerte atracción hacia los componentes maravillosos y fantásticos de las vidas de estos personajes sagrados, que ya desde el siglo XIV despertó las críticas de numerosos sectores de la Iglesia. Mucho más tarde, en pleno siglo XVI, el propio Erasmo, en su "Enquiridion", aún atacaba la especificidad de las protecciones que se otorgaban a cada santo o las actitudes idolátricas frente a las imágenes religiosas (Panofsky). Pese a la distancia temporal y espacial, estas críticas señalan algunos de los principios mentales que definen la voluntad de los clientes de Huguet. En medio de la crisis que azotó a Cataluña durante la segunda mitad del siglo XV, la cultura devocional de cofradías y parroquias acentuó el antiguo interés por los poderes extraordinarios de los santos y, desde esta misma perspectiva, consideró que el significado y función de los programas iconográficos consistía en subrayar su carácter maravilloso y sobrenatural. Unos propósitos y temas que encontraron su manifestación plástica más perfecta a través de la aplicación de una estética, basada en los dorados y los motivos ornamentales, que revistió con un tono de esplendor y apoteosis monumental todas las escenas de milagros o martirios. Estilo e iconografía, definidos por la misma cultura devocional, establecen así un fructífero diálogo destinado a otorgar una homogénea cristalización plástica e ideológica en las obras huguetianas. El hecho de que el principal objetivo de los ciclos hagiográficos pintados por Huguet fuera la exaltación de unos santos protectores y con ello afirmar, desde el terreno artístico, su aproximación a la realidad cotidiana de los fieles, no excluye la posibilidad de que estos programas presentaran otras lecturas complementarias. Esto es lo que sucede en el retablo de san Agustín, realizado, recordémoslo, bajo los auspicios de la cofradía de los curtidores y con la activa participación de la comunidad agustina barcelonesa, implicada directamente en la obra por el hecho mismo de que el conjunto estaba destinado a convertirse en el retablo mayor de su iglesia conventual. La disposición contractual que obligaba al pintor a representar siempre al santo cubierto con las vestiduras episcopales y, debajo, el hábito negro de los frailes agustinos, pone de relieve que, además de la voluntad de concebir un programa de la vida del Padre de la Iglesia que contribuyera a su glorificación pública, existió el propósito paralelo de utilizar su imagen para prestigiar la figura del obispo medieval y la Orden agustina. Aunque ello se demuestra a lo largo de todas las escenas del conjunto, es evidente que la tabla dedicada a la consagración episcopal del santo supone la manifestación más grandilocuente y apoteósica de estos objetivos (Yarza). Noticias posteriores nos indican el éxito de los modelos definidos en el retablo de los curtidores barceloneses. En este sentido, la decisión tomada por los frailes agustinos de Zaragoza en 1489, cuando propusieron que los pintores Martín Bernat y Miguel Jiménez viajaran a Barcelona para contemplar en directo el retablo de Huguet antes de iniciar una obra dedicada al santo, no sólo debe interpretarse como una prueba de admiración hacia el monumental conjunto ejecutado por el pintor catalán y su taller, sino también la muestra del interés por reproducir de nuevo un programa iconográfico que, gracias a sus diversas lecturas, se convirtió en un modelo adecuado para la exaltación de la propia comunidad religiosa. Frente a las funciones y significados de las imágenes desplegadas en los conjuntos gremiales y parroquiales, los ciclos contenidos en las escasas obras encargadas por clientes individuales (san Jorge, retablos de la Epifanía y del condestable) ofrecen la posibilidad de interpretaciones de otro signo, caracterizadas por la especial relevancia de motivaciones de orden personal. Esto resulta particularmente evidente en el retablo para Pedro de Portugal. Desde una óptica iconográfica, no podemos pensar que la elección de un programa destinado a la exaltación de la Virgen fuera únicamente consecuencia del aumento que experimentó el culto mariano en la Baja Edad Media. El deseo del propio condestable de ser beneficiado con la protección de María, que se tradujo en una gran devoción hacia diversas imágenes catalanas de la Virgen -con donaciones de rentas y piezas de orfebrería para los templos que las custodiaban-, debió resultar determinante en el momento de escoger la naturaleza del tema que se desarrollaría en el conjunto pictórico. En otro plano, cabría considerar que la voluntad de ejecutar la obra también responde a unos fines que van más allá de una expresión plástica de la religiosidad del aristócrata portugués. Elegido monarca por una Generalitat que luchaba militarmente contra Juan II, el condestable Pedro tuvo un breve reinado (1464-1466). Aun así, y pese a las dificultades económicas que lo acuciaron en todo momento, durante este periodo, llevó a cabo una gran promoción de las formas artísticas bajo la doble perspectiva de satisfacer tanto sus intereses estéticos -propios de un aristócrata de la tardía Edad Media- como de utilizar el arte en un sentido político para legitimar sus derechos recién adquiridos sobre la corona catalana. Ambas razones se detectan detrás de todo el proceso de consolidación y reforma del Palacio Real Mayor de Barcelona -que ocupó a buena parte de los artistas de la ciudad-, y, sobre todo, a través de las intervenciones en la Capilla Real de Santa Águeda, un espacio tradicionalmente favorecido por los miembros de la monarquía catalano-aragonesa. Para este ámbito, que el condestable quería metamorfosear suntuosamente, encargó numerosas obras (pinturas de la techumbre, vidrieras, piezas de orfebrería, etcétera), aunque ninguna de ellas tan magnífica como el retablo ejecutado por Huguet. Por ello mismo, el pintor tuvo buen cuidado de manifestar, mediante la presencia de los escudos reales y la divisa del condestable "Paine pour joie", la estrecha vinculación del conjunto con un promotor que suponemos atento a los valores religiosos y estéticos de la obra, pero también a su capacidad para prestigiarle políticamente.

A finales del siglo XII y, tras los procesos constructivos analizados, el complejo artístico isidoriano había logrado concluir su magna obra. Por iniciativa de Santo Martino, Canónigo de la Real Colegiata se añadió al conjunto, junto al ábside norte de la basílica, la Capilla de la Santísima Trinidad. Es posible, sin embargo que, accidentalmente, las obras fuesen costeadas por la reina doña Berenguela. Se trata de un pequeño oratorio cuadrangular, rematado en exedra y con cubierta abovedada. El paramento, muy pobre, de cantos rodados e hiladas de ladrillo debió estar revestido con frescos de los que aún se conservan pequeños vestigios. Fue consagrada en 1191. A partir del análisis estrictamente artístico de un edificio medieval no siempre se consigue captar y conocer plenamente el valor que pudo tener en aquellas etapas de su remoto pasado. Es por tanto necesario, en ocasiones, ahondar en otra serie de campos polifacéticos que puedan esclarecer su significado e historia más profundos. Así, desde el punto de vista artístico, la Real Colegiata de San Isidoro es un ejemplo de distintos momentos de apogeo del Románico y la expresión perfecta de la integración de la arquitectura y escultura a la que se aúna, en el recinto del Panteón, la pintura mural. Por otro lado, íntimamente ligado a estos aspectos artísticos debemos considerar, en el espacio isidoriano, la actividad del Scriptorium y la posible vinculación al lugar de un taller de eboraria. Todo ello, unido a su ubicación en el Camino de Santiago lo entroncan a las corrientes plásticas internacionales más significativas del momento. Asimismo, no podemos olvidar, por lo que al orden espiritual se refiere, que se trata de un centro religioso que custodia venerables reliquias. Este hecho convirtió a la basílica de San Isidoro en un hito importante de la peregrinación, en lugar de perdonanza en la ruta jacobea, en centro penitencial regio y en solar funerario real. Igualmente, por su vinculación a la Corona no se puede desligar de momentos y acontecimientos importantes de la vida del Reino. Por eso no es extraño que haya albergado curias extraordinarias, como sucedió en el año 1188, cuando Alfonso IX convocó Cortes que se reunieron al amparo de su claustro. Además, con frecuencia se ha hablado del polifacético complejo isidoriano desde un aspecto simbólico. Se ha querido ver como ejemplo de arte imperial cuando de la época de Fernando I se trata. Parecido significado se le asigna también a la solemne consagración de la basílica, presidida por Alfonso VII en 1149, después de la toma de Baeza (1147); hecho que se llevó a cabo en un entorno de connotaciones políticas y de exaltación de la figura del referido monarca, quien afirmó, definitivamente, la idea imperial leonesa o del Imperio Hispánico, ya que él fue emperador en ejercicio, rey superior a otros por reconocimiento y vasallaje. Aconteció la citada victoria, según cuenta don Lucas de Tuy a comienzos del siglo XIII, con la intervención milagrosa de san Isidoro. Desde un punto de vista plástico el evento quedó reflejado, posteriormente, en el programa iconográfico bordado en el Pendón de Baeza. Se adorna la enseña con la efigie ecuestre del prelado hispalense, que blande la espada y enarbola la cruz; el brazo de Santiago que, saliendo de la nube, empuña la espada; la estrella; el blasón de Castilla y León y pequeños castillos y leones distribuidos en la zona superior. Su carácter erudito y áulico es bien notorio. Así, san Isidoro, santo visigodo, se convierte, como Santiago matamoros y san Millán, en un santo guerrero de la Reconquista. Porta la cruz anicónica que nos lleva al punto de partida de esa fuente simbólica: al "Vexillum" constantiniano, cuyo precedente indudable de tal imagen en la Península debemos buscar en la época de la Reconquista, cuando la cruz anicónica se convirtió en el emblema de la recién creada monarquía asturiana. Y fue además una enseña insigne por la que los monarcas leoneses y castellanos sintieron gran aprecio y la llevaban a la guerra, a la cabeza de su ejército, pues "los reyes de Castilla antiguamente habían por costumbre que cuando entraban en la guerra de moros por sus personas, llevaban siempre consigo el Pendón de San Isidoro de León, habiendo con él muy gran devoción". Concluimos pues con las palabras con las que hemos iniciado este estudio: el interés de la basílica de San Isidoro de León desborda el ámbito estrictamente artístico para convertirse en testimonio de primer orden de la vida espiritual, política y cultural de la época, en un auténtico protagonista de la historia de su tiempo.

No tenemos ningún dato de Signorelli anterior a 1470, considerándose discípulo de Piero della Francesca junto a Perugino. En sus primeros trabajos encontramos referencias a Piero pero se aprecia una mayor dependencia de los hermanos Pollaiolo en las actitudes violentas y la desarrollada musculatura de sus figuras. Esta etapa juvenil se cierra con la decoración de la Capilla Sixtina junto a Botticelli, Ghirlandaio o Rosselli. Donatello y Verrocchio también serán admirados por Luca en estos momentos, como se puede apreciar en los frescos de la Casa Santa de Loreto. A su regreso a Cortona empezará su etapa más fecunda, llegando su momento álgido con la decoración de la capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto, frescos comenzados por Fra Angelico en 1447. Signorelli exhibe su capacidad como dibujante, destacando las poses escorzadas de las figuras, la poderosa anatomía desnuda y el sensacional efecto de perspectiva, creando una escena de elevado dramatismo que anticipa a Miguel Ángel, siendo ésta su obra maestra. Antes de 1508 regresa a Roma pero su estilo encuentra una fuerte competencia en Miguel Ángel y Rafael, regresando a Cortona de nuevo para crear un activo taller.

Signorini se inició en el arte de la pintura con su padre, continuando sus estudios en la Academia de Florencia, que abandonó en 1855 para integrarse en el grupo de losmacchiaioli. Desde 1859 se interesó por la pintura al natural, trabajando con manchas. Frecuentó la capital francesa donde contactó con pintores vanguardistas como Degas, apreciándose cierta influencia de este maestro en la pintura de Signorini. Se interesó por asuntos de temática social pero su grandeza artística reside en las obras tomadas del natural, donde la luminosidad y el cromatismo alcanzan notas de sublime calidad, acercándose al Impresionismo. Su elevada cultura y su correcta pluma sirvieron para la defensa del grupo "macchiaioli" en diversos escritos, destacando también como polemista.

Estandarte romano propio de cada centuria. Existían dos tipos: uno podía llevar una punta de lanza en su zona alta, mientras que otro llevaba una mano abierta. Unos discos circulares probablemente debieron servir para identificar la centuria y la cohorte a la que pertenecían.

Localidad castellano manchega situada en la provincia de Guadalajara y cuenta con alrededor de seis mil habitantes. Es una pequeña localidad atravesada por el río Henares que ha conservado todo el encanto de su pasado. Actualmente, se acepta la idea de que la remota Sigüenza debió residir en el cerro de Villavieja o en el de Mirón, frente a la ciudad actual y al otro lado del río, ya que se han encontrado restos de la Edad del Hierro. Con la llegada de los romanos, Sigüenza descendió hacia la vega, situándose el núcleo central en el actual Paseo de la Alameda. El asentamiento destacó en este periodo por su importancia estratégica, ya que se situaba en el camino hacia la Zaragoza romana. Tras la caída del Imperio Romano y la llegada a la Península de los visigodos la urbe comenzó a crecer en torno a la iglesia de Nuestra Señora de los Huertos. Sigüenza participó en este periodo en el Concilio de Toledo, del año 589, mediante la figura de su obispo Protógenes. La llegada árabe a la Península trajo consigo importantes cambios en la urbe; el primero de ellos fue el crecimiento en torno al castillo, transformándose en una medina. A pesar de la llegada árabe, la población cristiana conservó su religión y sus templos. Pese a todo, será este un periodo de estancamiento en la localidad, siendo dependiente de Medinaceli. La historia medieval de Sigüenza es bastante más conocida. Don Bernardo de Agen, obispo de Sigüenza desde 1121, restituyó la sede episcopal, siendo, además, reconquistada dos años después. En 1146, Alfonso VII concedió a don Bernardo el señorío sobre la urbe superior; a partir de entonces, el burgo superior y el inferior son una misma villa, un mismo concejo y cuentan con un mismo juez. A partir del siglo XIII se produce el progresivo abandono de la zona baja de Sigüenza, quedando dos núcleos poblacionales, uno en torno a la alcazaba y otro en torno a la catedral. Por lo tanto, a finales de la Edad Media nos encontramos con un asentamiento típicamente medieval, amurallada, con catedral y barrios. Durante todo el periodo moderno, el asentamiento continuó con su progresivo crecimiento, traspasando las murallas en el siglo XVII. Durante los siglos XVI-XVII Sigüenza vivió un impresionante auge artístico y cultural, dándose cita eminentes profesores y grandes eruditos. Hoy día es una hermosa y acogedora ciudad, enriquecida por el paso del tiempo. La ciudad todavía conserva su trazado medieval y sus hermosos monumentos de otras épocas de la historia.

Entre los arquitectos de la Iglesia de Santa Prisca, en Taxco (México) encontramos a Cayetano de Sigüenza, así como a Durán y Caballero. La financiación de la iglesia por parte del minero José de la Borda motivó que el cliente impusiera sus criterios en cuanto a decoración y construcción.

Fue educado bajo los consejos de Arias Montano. A su muerte, le nombraron su sucesor como bibliotecario de El Escorial. Es autor de excelentes trabajos históricos como "Historia de la Orden de San Jerónimo". Unamuno apuntó, al respecto de esta obra, que era de gran solidez, aunque resultaba monótona.

Nacido en México y educado con los jesuitas, ingresó en la Compañía a los quince años, siendo expulsado a los veintidós. Se ordenó sacerdote y posteriormente fue nombrado catedrático de matemáticas en la Universidad de México y cosmógrafo real. Su actividad científica le llevó a estudiar matemáticas, cartografía y astronomía, publicando almanaques e incluso, aunque se mostraba bastante escéptico, pronósticos astrológicos. En materia astronómica, observó el cometa de 1680, que motivó una polémica con Eusebio Kino y la escritura de la "Libra astronomica y philosophica" en 1690, y el eclipse de sol de 1691, examinado con telescopio y cuadrante. En su escrito refleja el conocimiento de las ideas de Vicente Mut y José de Zaragoza, además de las diversas teorías científicas europeas de la época. Su trabajo cartográfico principal es un mapa de la bahía de Pensacola, además de otro de Nueva España de 1675, el primero en el que se incluye todo el territorio virreinal.