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Sevilla constituye el centro escultórico andaluz que dio carácter al género procesional. Las modalidades se esparcieron por toda Andalucía, como lo acreditan los Nazarenos y Dolorosas, con el adorno de pasos con ricas telas, dosel y antepecho de candelería. Pero hemos de situar nuestra mira en las obras principales, pues como sucede con frecuencia fueron las obras renombradas las que hicieron escuela. El Cristo Resucitado de Jerónimo Hernández pudiera servir de heraldo. Pese a su enorme actividad y la participación de un gran taller, Juan Martínez Montañés sólo está vinculado al género por una obra: Nuestro Padre Jesús de la Pasión, no documentada. Debe fecharse entre 1610-1615, y sería hecha para la Cofradía de Nuestro Redentor Jesucristo, radicada en el convento de la Casa Grande de la Merced de Sevilla. Temáticamente es un Nazareno, pues se articulan los brazos para poder recibir la cruz. Es imagen de vestir, estando bellísimamente tallados la cabeza, las manos y los pies. Mas, aunque no fuera imagen procesional, también fue paseada procesionalmente la escultura de San Ignacio de Loyola, realizada en 1610 para festejar la beatificación del jesuita. Preside el retablo mayor del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce) una escultura de San Jerónimo. El espectador la contempla de perfil, pero es estatua de bulto completo y tan perfectamente tratado que se exigió a Martínez Montañés que la hiciera contando con que habría de salir en procesión. Pero de suyo hubo mucha demanda de escultores para el arte procesional en Sevilla. Juan de Mesa -un discípulo de Martínez Montañés- supo aprovechar los deseos de una clientela importante: la de las cofradías. En rigor no fueron numerosas las obras concertadas -cinco- pero sí muy significativas y de un poderoso contenido. En 1618 concertó el Crucifijo del Amor, para una cofradía establecida en la parroquia sevillana del Divino Salvador. Era el primero de los diez Crucifijos realizados en su corta existencia profesional (1615-1627). Le imponían a Mesa obligación de que hiciera el Crucifijo por su propia mano sin que en ella pueda entrar oficial alguno. Y ese es el mérito sustancial: una obra hecha con total aplicación, cabeza de fila de una larga serie. El paño de pureza, con numerosos y finos pliegues, deriva de Montañés; pero se distancia de éste por el rostro patético, cejas arqueadas como manifestación del agudo dolor y los ojos diminutos y rasgados. En 1620 la Cofradía del Traspaso le encomendaba un Nazareno, conocido por Jesús del Gran Poder. Había visto tallar a su maestro el Nazareno de la Pasión, que le tuvo que servir de referencia. Pero lo es asimismo a distancia. Imagen igualmente de vestir, se encargaría sólo de cabeza, manos y pies. Se muestra aquí la diferencia existente entre lo clásico (Montañés) y lo barroco (Mesa). La Cofradía de la Conversión del Buen Ladrón le encargó en 1619 el Crucifijo titular de la misma. El gran tamaño que le dio (1,92 m) indica que habría de emplazarse muy elevado sobre la plataforma, para que el pueblo pudiera admirar el rostro: Cristo cruza una mirada bondadosa con el ladrón cuyo corazón se ha ganado. La obra valora acertadamente la capacidad expresiva, que en este caso era de extremo amor. Si la escultura barroca a efectos religiosos requería que las figuras parecieran vivas, Mesa había obtenido uno de los mayores logros. Cordobés de nacimiento, Juan de Mesa realizó dos esculturas procesionales para su tierra. En 1621 concertó la ejecución de un Nazareno para una cofradía establecida en la localidad de La Rambla (Córdoba). Era imagen de vestir, por lo que respondería al tipo del Jesús del Gran Poder, pero la diferencia estriba en que el cuerpo está totalmente tallado. Su fama trascendió de Sevilla a Córdoba. En esta ciudad talló la imagen de la Virgen de las Angustias para la cofradía de este nombre. Es la última obra hecha, pues la menciona como prácticamente terminada en su testamento de 1627. Es, por tanto, el canto de cisne del escultor. La Virgen es imagen para vestir, pero queda al descubierto un rostro sembrado de dolor. El cuerpo de Cristo está tallado por separado, en un alarde de dominio. Piernas y brazos quedan al aire, ejecutados con un virtuosismo que no compromete en absoluto el tremendo patetismo de la imagen. La especialidad de Mesa consistió en expresar toda la energía corporal depositada en músculos y venas. Ese afán de conmover al espectador hizo que se despreocupara de los habituales tipos idealizados. Se le atribuye, por comparación con esta imagen, el Cristo Yacente de la iglesia sevillana de San Gregorio. Pedro Roldán realizó en 1685 el Nazareno encargado por la cofradía de Nuestra Señora de la O. Es imagen de vestir, del tipo de las del mismo tema de Montañés y Mesa. También le pertenecen los magníficos relieves del paso de la Exaltación (iglesia de Santa Catalina), en los que acomete la representación de episodios de la Pasión. Para una cofradía del Puerto de Santa María realizó las imágenes de San Juan y del Nazareno. La primera es obra firmada; la otra parece obra de taller. De su círculo es el paso del Descendimiento (iglesia de María Magdalena). También participó en la escultura procesional su hija Luisa Roldán, la Roldana. Suyos son los ángeles pasionarios del paso de la Exaltación de la Cruz (iglesia de Santa Catalina, Sevilla). El estilo deriva de su padre, pero se acentúa el movimiento de cabellos y vestiduras. Su esposo, Luis Antonio de los Arcos, figura como autor de los Dos Ladrones de dicho paso, pero es conocida la colaboración entre ambos, llegándose a pensar que más bien se deban a la Roldana. Como atribución se señala en el haber de esta escultora la Virgen de Regla, Dolorosa de vestir, de la cofradía de Jesús del Soberano Poder (Capilla de San Andrés, Sevilla). También Luisa Roldana es candidata a la autoría de la Virgen de la Macarena (iglesia de Nuestra Señora de la Esperanza, Sevilla), si bien se cuenta también con atribución a favor de Juan de Mesa, en atención al patetismo del rostro y el fuerte arqueamiento del entrecejo. Francisco Antonio Gijón fue de los más activos escultores aplicados al arte procesional. Se ocupó de andas, canasto, tarjetas y ángeles pasionarios para diversos pasos de cofradías, la mayoría de los cuales se han perdido o han llegado mal conservados. Tales fueron los conjuntos para la Hermandad Sacramental de la iglesia del Salvador, de Castilblanco; para la hermandad de San Juan Evangelista establecida en el convento del Carmen (Sevilla), y para la cofradía del Gran Poder (Sevilla). Pero la notoriedad de Gijón reposa en la ejecución del Cristo de la Expiración, concertado en 1682 (Capilla del Patrocinio, Sevilla). Es una cumbre de la imaginería española de los Crucificados. De gran tamaño (1,84 m), es un prodigio de virtuosismo técnico y de expresividad. Trepida todo el cuerpo en el momento de la despedida vital. El escultor ha acudido al lejano Laocoonte para lanzar la impetrante mirada. El paño de pureza, anudado con cuerda, forma un agitado oleaje de pliegues. Ha logrado Gijón la máxima representación de la estética barroca de los paños movidos por el viento, todo logrado en fina hoja de madera, que acredita el perfecto dominio del instrumental. Pedro de Mena había acreditado su destreza en los paños de finas láminas de madera; pero Gijón ascendió a más, al multiplicar las hojas, las oquedades y quebraduras. El paño se distribuye en tres masas, dejando descubierto el perfil del cuerpo, de una hermosísima curvatura. En 1687 concertó Francisco Antonio Gijón el paso de las Tres Caídas para la hermandad de esta advocación. Entraba en el paso la figura del Crucificado, Simón Cirineo, con andas, canastilla con tarjetas y ángeles pasionarios. Subsiste el Simón Cirineo (iglesia de San Isidoro). El escultor ha efigiado a un personaje popular, que con sus poderosas manos toma la cruz, acusando por la inclinación su tremendo peso. Respecto a Granada y Málaga, los grandes maestros (Pedro de Mena y los Mora) no están vinculados a obras de carácter procesional, aunque alguna como el excelente Crucifijo de la Misericordia, de la iglesia de San José, de José de Mora, reciba esta aplicación. Diversas Dolorosas de vestir fueron relacionadas con Pedro de Mena por Ricardo de Orueta, como la de la Iglesia del Císter, de Málaga. También se relaciona con Mena el Jesús de la Misericordia, de la iglesia del Carmen, de Málaga. Valladolid ocupa el centro de la escultura en el territorio castellano. La historia de los pasos procesionales comienza con la Dolorosa de Juan de Juni, convertida en Virgen de las Angustias al serle adicionados los cuchillos. La descripción que hace Pinheiro da Veiga de los pasos procesionales en 1605 acredita ya una fama notoria, si bien los conjuntos en este momento eran de figuras de cartón y lino. Con Francisco de Rincón se obtiene ya un paso con varias figuras de madera y tamaño del natural (paso de la Exaltación de la Cruz). Pero será Gregorio Fernández quien desarrolle un completo programa de pasos de varias figuras, objeto posteriormente de reiterada imitación. En 1614 contrató para la cofradía de la Pasión el paso del Camino del Calvario. La figura de Cristo se ha perdido, pero se ofrecía en posición erecta, no de caída. Abre marcha un sayón tocando una trompeta, para llamar la atención del vecindario. Simón Cirineo ofrece su ayuda, tomando la cruz con delicadeza como si fuera una reliquia; la Verónica saca la impronta del rostro de Jesús. De esta manera el paso aparece concebido como suma de momentos, dado que todos los pasajes no podían ser recogidos en sucesivos pasos. Un paso de la Flagelación guarda el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, con hipotética reconstrucción, pues se suman figuras procedentes de dos pasos de igual denominación. En estos personajes depositaba Gregorio Fernández toda la maldad humana, acudiendo a gestos descompuestos, expresión hosca, ojos bizcos y ademanes vulgares. Cristo en la cruz se prestaba a la representación de diversos momentos. En 1612 el gremio de pasamaneros de Valladolid ofreció a la cofradía de Jesús Nazareno el costeamiento de tres figuras para un paso de Cristo crucificado, en el que dos sayones se están sorteando la túnica, de conformidad con las palabras evangélicas. Tiran a los dados la propiedad de la prenda; son figuras en que Fernández ha puesto a contribución la elegancia de su estilo. Pero posteriormente se enriqueció el paso con otras figuras. Dos sayones están provistos de caldero y de pértiga con esponja, con lo cual se adiciona otro tema: el momento en que se enjugan los labios de Cristo con hiel y vinagre. Un tercer sayón clava el rótulo de la sentencia. El paso del Descendimiento (cofradía de la Vera Cruz) supuso poner a prueba la gran composición, de varias figuras, desarrolladas en ritmo vertical. El contrato se firmó en 1623. Fernández entregó una traza y un modelo realizado en cera, para plena garantía. El paso se compone de siete figuras y tiene dos focos. Por un lado, el formado por Cristo bajado por Nicodemo y José de Arimatea; por otro, la Virgen, sentada en el suelo, contemplando con semblante desgarrado cómo se aproxima el hijo muerto. Este doble punto de vista constituye uno de los componentes de la pintura barroca. La Virgen original se muestra en el altar mayor de la iglesia, para recibir la adoración de los fieles; la que lleva el paso es una copia del siglo XVIII. En 1617 estaba haciendo un paso del Descendimiento para la cofradía de las Angustias. Se dispone simétricamente. En el centro se halla el grupo de la Piedad: María con el Hijo muerto. A este punto de vista horizontal se contrapone el vertical, que lleva a los Dos Ladrones, punto de referencia esencial para comprender el poder misericordioso de Cristo. Y se añaden las figuras de María Magdalena y san Juan. Es un conjunto en que todas las figuras son del máximo rango. Las cinco cofradías penitenciales que había en Valladolid mantenían encendida rivalidad en lograr los mejores pasos. Varios respondían al mismo tema, pero eso se explica porque cada cofradía celebraba sus propias procesiones. Andrés de Solanes concertó con la cofradía de la Vera Cruz el paso de la Oración del Huerto y del Prendimiento. La cofradía de la Pasión concibió el paso del Cristo de la Humanidad o del Perdón, de única imagen. Juan de Avila realizó el paso del Despojo o Preparativo para la Crucifixión, y Alonso de Rozas acometió un paso del Sepulcro o del Entierro de Cristo. De todos ellos hay importantes restos en el Museo Nacional de Escultura e iglesias penitenciales. De esta manera, Valladolid se había convertido en centro productor de pasos procesionales, por lo general de varias figuras. De tal manera se acreditaron, que desde diversos puntos se encargaron copias de los modelos vallisoletanos. De que son tales copias dan fe los documentos, que señalan específicamente el tipo de paso, las figuras y la cofradía que poseía el paso original. Se da la circunstancia de que algún paso de los que se hicieron copias ya no existe, como el de Longinos, pero sí las copias demandadas por Medina de Rioseco y Palencia. En 1673 el escultor vallisoletano Andrés de Olivares hacía un paso de Longinos, en la misma correspondencia del paso del mismo género en la ciudad de Valladolid que tiene la cofradía de la Piedad. Y Francisco Díez de Tudanca hacía en 1663, también para Medina de Rioseco, un paso a imitación del Descendimiento de la Cruz... de Valladolid, que hizo Gregorio Fernández, y de la misma perfección y tamaño. Para Palencia se copiaron los pasos de Longinos y de la Exaltación de la Cruz. Los pasos que se han conservado en Madrid manifiestan lo difundido que se halló el modelo sevillano de imagen de vestir, tanto para Nazareno como para Dolorosa. Pero hubo asimismo modelos muy cercanos a los de Valladolid. Que se habían introducido las formas de Gregorio Fernández lo revela el hecho de que cuando se encarga a Juan Sánchez Barba el Cristo yacente de la iglesia del Carmen de Madrid, se exige que fuera a imitación del que tenía la Casa Profesa de esta ciudad, obra de aquél. Y que se usó el paso de varias figuras en conjuntos monumentales lo acredita la presencia del Descendimiento de Miguel de Rubiales, obra perdida, que estuvo en la capilla del Rosario de la iglesia de Santo Tomás.

El siglo XVII conocerá el afianzamiento de dos grandes potencias de carácter mundial, Inglaterra y Francia, que, al mismo tiempo que robustecen sus respectivos Estados y afrontan diversos problemas interiores, despliegan hacia el exterior toda su capacidad y potencial. España, por su parte, se verá inmersa en una prolongada crisis económica y política que le impedirá conocer el esplendor y desarrollo del siglo anterior, inmersa en graves confrontaciones internas y en la competencia con las dos naciones anteriores. Otras áreas conocerán un desarrollo económico sin precedentes, propiciado básicamente por la actividad comercial, como son los Países Bajos. Alemania conocerá un periodo de fragmentación y división que le impedirá restaurar la anterior grandeza del Imperio. En Italia, la intervención externa de los Habsburgo y Francia provoca un continuo enfrentamiento que a su vez produce un estancamiento económico y político. Sin embargo, el brillo cultural continuará. El Imperio otomano pugnará con las naciones cristianas por el dominio del Mediterráneo y aun del sur de Europa, si bien paulatinamente su capacidad va decreciendo y es derrotado en algunas confrontaciones.

El siglo XVII representó la época dorada del arte procesional. Se había realizado multitud de pasos procesionales, que dejaron colmados los deseos de las cofradías. En el siglo XVIII la tarea que se impusieron las cofradías fue la de conservar los pasos, procediendo a continuas restauraciones. Sin embargo, en un punto brotó con lozanía el arte procesional. El acontecimiento tuvo lugar en Murcia, donde coincidieron dos circunstancias. De un lado, la prosperidad de la región murciana y, por otro, la existencia de un taller escultórico, activo en la región (Murcia y Alicante), en el que sobresalió el gran escultor Francisco Salzillo. El taller lo creó Nicolás Salzillo. Ya en 1700 triunfó en un concurso para ejecutar un paso de la Sagrada Cena, conjunto de escasa valía, pero noticiable por el intento de reunir un grupo tan numeroso de figuras. Su hijo Francisco Salzillo realizó varios pasos procesionales para la misma cofradía: la de Jesús Nazareno. Se trata de pasos de varias figuras, constituyendo escenas completas. Son de madera policromada, pero asimismo se usan trajes naturales. Nadie como Salzillo aplicó el criterio de hacer presente del pasado, y la Pasión es interpretada por personajes tan populares que hasta se identifican por sus nombres. Esto le permitió lograr la mayor aproximación a la realidad cotidiana. Igual que los pasos vallisoletanos, los de Salzillo se componen de varias figuras en grandes plataformas, pero hay menor riqueza de puntos de vista, de suerte que propenden a la perspectiva frontal, hasta el extremo de que se ha considerado probable que se inspirara en grabados. Hay que observar que se trata de una obra escultórica de producción tardía. Salzillo inició su actividad escultórica hacia 1730. No obstante, el primer paso le fue encargado en 1752: es el paso de la Caída. En otras poblaciones españolas había comenzado ya el declive de la Semana Santa y de las procesiones. Sólo en Murcia hubo un ascenso, pero sin duda la popularidad estaba en relación con la euforia económica que se vivía en esta región. El paso de la Caída está constituido por cinco figuras. Cristo se halla caído; mientras el Cirineo ayuda a levantar la cruz, un sayón va a descargar su cachiporra. La composición es tan frontal que se comporta como relieve. El paso, además, está compuesto sobre un suelo de tierra natural, a diferencia de las planas plataformas vallisoletanas. El paso de la Oración del Huerto data de 1754. Por necesidad requiere colaboración paisajística: el árbol. En el suelo, acoplados a las irregularidades del terreno, se hallan profundamente dormidos san Pedro, san Juan y Santiago. Tan horizontalmente ha sido concebido este pequeño grupo, que sólo desde los balcones puede disfrutarse del conjunto. Por ello, las miradas se dirigen hacia el grupo constituido por Cristo y el Angel que le consuela. En 1762 concierta el paso de la Sagrada Cena. Es de ponderar el esfuerzo que realizó Salzillo para huir de la monotonía. Cambió los colores, los movimientos, las miradas y tipos de cabello y barba. Eso hace que no entorpezcan la visión unas figuras a otras. El Prendimiento (1763) se desdobla en dos asuntos. Por un lado está el anecdótico de san Pedro a punto de cortar la oreja de Malco. Pero la acción se dirige a las cabezas de Cristo y Judas. El brutal beso de concupiscencia de Judas no engaña a Cristo, que le taladra con su mirada. En 1777 entregaba el paso de los Azotes. Es obra claramente neoclásica. Cristo permanece insensible a los espinos que le amenazan. Uno de los sayones pone el pie en la columna para apoyarse, en un movimiento que se diría de danza. El repertorio de pasos procesionales creció en Salamanca, en el ámbito de la cofradía de la Vera Cruz. Se renovó el templo, se hizo el retablo mayor por Joaquín de Churriguera y se fabricó la capilla de las Angustias. Adquirieron el patronato de esta capilla el matrimonio compuesto por don José Calvo Tragacete y doña Francisca de Mercadillo. Encargaron al escultor valenciano Felipe del Corral una copia de la Virgen de las Angustias de Juan de Juni. La obra fue realizada en Madrid, donde tenía taller el maestro. Hubo de servirse de algún grabado o de copias de barro de la figura, que estaban muy divulgados. La obra fue llevada procesionalmente desde Madrid, llegando a Salamanca poco antes de 1714. Objeto de intensa devoción, figuró en los cortejos procesionales desde 1754. El escultor vallisoletano Alejandro Carnicero, afincado en Salamanca, hizo al menos dos pasos de varias figuras. Afirma Ceán Bermúdez que Carnicero realizó en Salamanca el paso de los Azotes y otros que se sacan en procesión por semana santa. Se conserva este paso. Está compuesto a la manera de Gregorio Fernández, es decir, con la figura de Cristo atado a la columna en el centro, rodeado por tres verdugos. La diferencia es el movimiento giratorio. En la Biblioteca Nacional se guarda un dibujo de este mismo tema, firmado por Alejandro Carnicero. Sin duda lo entregó Carnicero como modelo, pero después introdujo variantes. Con todo, es un inapreciable testimonio de la contribución del dibujo a la escultura procesional, pues es el único conservado. Asimismo, de Alejandro Carnicero es el paso del Ecce Homo o de la Caña. Finalmente, del gran escultor Luis Salvador Carmona también se poseen esculturas hechas para cofradías, lo que significa que las usarían para sacar en procesión. Tal sucede con las imágenes que hiciera para La Granja, donde radicaban las cofradías del Santísimo Sacramento y Animas y la de Nuestra Señora de los Dolores. Procesional es una de sus más famosas imágenes: el Cristo del Perdón. El mismo carácter procesional tiene el Cristo del Perdón del Hospital de Santa Ana, de Atienza (Guadalajara), que estuvo al cuidado de una cofradía.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO Economía y sociedad en el siglo XVI. Crecimiento demográfico. Límites del crecimiento. Desigual reparto de efectivos. Estructuras familiares. Sector primario. Expansión agraria. El peso de la tradición. Las Europas agrarias. La ganadería. Pesca en altura. La industria. Industria tradicional. Industria textil. Industria concentrada. Los intercambios. Instrumentos mercantiles. Rutas comerciales. La revolución de los precios. Precios y salarios. Críticas a la teoría. El mercantilismo: economía y Estado. Modelos nacionales. Economía y Hacienda pública. La sociedad europea. Las clases privilegiadas. Número y categorías. Privilegios y mentalidad. Eclesiásticos y sus categorías. Clero, economía y sociedad. Religiosos en la Reforma. Sectores urbanos. Burguesía comerciante y financiera. Burguesía y ética protestante. Artesanado urbano. Campesinado. Regímenes señoriales. Propietarios, colonos y jornaleros. Tradición comunal y presión señorial. Tensiones y conflictos sociales. Mundo de la probreza. Minorías religiosas y étnicas. Revueltas populares. Expansión europea en el siglo XVI. Imperio Otomano. Grandes sultanes. Organización e instrumentos de acción. Imperio Germánico. Fragmentación del poder. Instituciones imperiales. Intento de reactivación imperial. Imperio Carolino. Las Italias. La Toscana. Saboya. Venecia. Estado Pontificio. El último papa renacentista. Desprestigio del Sacro Colegio. Triunfo protestante. Impactos reformistas. Superación de la crisis. España. Una nueva dinastía. Las Comunidades. Las Germanías. El gobierno de las Españas. Anexión de Portugal. Francia. Delimitación territorial. Organización del Estado. Guerras de religión. Inglaterra. Los Tudor en el trono. Instrumentos del Estado. Cisma anglicano. La Inglaterra isabelina. Europa del Norte y del Este. Polonia. Dinamarca. Suecia. Rusia. Economía y sociedad en el siglo XVII. Dificultades demográficas. Factores de la crisis. Los efectivos europeos. El mundo agrario. Formas de adaptación. Inglaterra y Holanda. Cambios en la manufactura. Respuestas a la crisis. El papel de la técnica. Intercambios y finanzas. Comercio americano y báltico. Holanda. Inglaterra. Francia. Evolución del sistema bancario. Haciendas absolutistas. Noblezas y burguesías. Los privilegiados. Trayectoria de la burguesía. Las clases populares. Comienzos del Gran Encierro. Rebeliones y motines populares. Siglo XVII: grandes transformaciones. Francia. Reinado de Enrique IV. Luis XIII y Richelieu. Mazarino y La Fronda. Monarquía hispánica. Reinado de Felipe III. Política del Conde-Duque. Movimientos separatistas. Inglaterra. La Guerra Civil y la Dictadura. Holanda. Las Alemanias. Las Italias. Europa del Norte y del Este. Suecia. Dinamarca. Polonia. Rusia. Imperio Otomano. El reformismo de los Köprülü. Relaciones internacionales. Conflictos europeos de Carlos V. Guerras italianas. Carlos V y Francisco I. Extensión a los Países Bajos. Abdicación y tratado de Cateau- Cambrésis. Expansión otomana. Enfrentamientos en el Danubio. Conflictos en el Mediterráneo. Lucha por la hegemonía báltica. Fin de la Unión de Kalmar. Hegemonía polaca y rusa. Hegemonía española. Política exterior filipina. Fin del problema turco. Sublevación de los Países Bajos. Enfrentamiento anglo-español. Guerra con Francia. Batalla de Lepanto. Conflictos en el Este y el Norte. Expansión rusa. Hegemonía sueca. Europa en guerra: 1600-1660. Tensiones internacionales. Ascenso de Suecia. Europa danubiana. La Guerra de los Treinta Años. Causas del conflicto. La revuelta bohemia. Extensión del conflicto. Generalización de la guerra. Paz de Westfalia. Guerra franco-española. Paz del Norte. Asia y África. Persia. Apogeo de los sefévidas. Condiciones del desarrollo económico. India. Fundación del Imperio Mogol. Organización administrativa. Apogeo del Imperio. Bases económicas. Imperio Chino. La China Ming. La conquista manchú. Dinastía Qing. Crecimiento y decadencia económica. Contacto con el exterior y repliegue. Japón. Shogunato Ashikaga. Shogunato Tokugawa. Economía japonesa. De la apertura a la clausura. África. África septentrional. Marruecos. África sudanesa. África occidental. África ecuatorial. África oriental. África austral. Madagascar. Imperio portugués. Causas de la expansión. Cronología de los descubrimientos. Organización del Imperio. El siglo XVII. Descubrimientos franceses e ingleses. Nuevas potencias coloniales. En el Índico. En el Nuevo Mundo. La cultura del Renacimiento. Renacimiento y Humanismo. El Humanismo. Vehículos del Humanismo. Humanismo italiano. Humanismo nortealpino. La ruptura de la Cristiandad. Lutero y la Reforma. Reformas post-luteranas. El anglicanismo. Calvino y el calvinismo. Reforma de la Iglesia Católica. La Compañía de Jesús. El Concilio de Trento. Pensamiento económico renacentista. La Escuela de Salamanca. Debates monetarios. Pensamiento mercantilista. Políticas mercantilistas. Pensamiento político renacentista. Maquiavelo. Tomás Moro. Erasmo de Rotterdam. Lutero y Calvino. Respuesta teológica. Ciencia renacenstista. Arte renacentista. Italia. Escuelas nacionales. El Manierismo. Literatura renacentista. Literatura hispánica. Literatura europea. El progreso de la cultura escrita. La cultura del barroco. La renovación cristiana. Espiritualidad cristiana. Controversia doctrinal entre católicos. Decadencia protestante. La revolución científica. Condiciones del trabajo. Fundamentos de la nueva Filosofía. Las Matemáticas. La Mecánica. Revolución astronómica. Óptica y Medicina. Pensamiento político absolutista. Teóricos del Derecho Natural. Absolutismo en Francia. Filosofía política inglesa. Baruch de Spinoza. Arte Barroco. Italia. España. El Barroco en Europa. Literatura Barroca. Siglo de Oro español. Teatro clásico francés. El teatro de Shakespeare. ÍNDICE POR REGIONES ESPAÑA ·El Siglo XVI. ·La Monarquía Hispánica. ·Conflictos de Carlos V. ·La Hegemonía Española. ·La Guerra de los 30 Años. ·El Siglo de Oro. INGLATERRA ·El Siglo XVI. ·La Guerra Civil. ·Expansión Marítima. ·El Anglicanismo. ·Teatro de Shakespeare. ITALIA ·El Siglo XVI. ·El Siglo XVII. ·Italia en Guerra. ·Arte Renacentista. ·Arte Barroco. ASIA ·Persia. ·India. ·Imperio Chino. ·Japon. AFRICA ·Zona Septentrional. ·Africa Sudanesa. ·Africa Occidental. ·Africa Ecuatorial. ·Africa Oriental. ·Africa Austral. EUROPA DEL NORTE ·El Siglo XVI. ·El Siglo XVII. ·Los Conflictos. ·Ascenso de Suecia. FRANCIA ·El Siglo XVI. ·El Siglo XVII. ·La Guerra de los 30 Años. ·Expansión Marítima. IMPERIO ALEMAN ·El Siglo XVI. ·Lutero y la Reforma. ·El Siglo XVII. ·La Guerra de los 30 Años. IMPERIO OTOMANO ·El Siglo XVI. ·El Siglo XVII. ·Las Relaciones Internacionales. VIDA COTIDIANA Viajes y medios de transporte. La percepción del tiempo. Carnavales. La Cuaresma. El cuidado del cuerpo. El sexo. La prostitución. Religiosidad. El honor y la honra. La familia. La mujer. La casa, mobiliario y calles. Alimentacion. Vestido y modas. Hidalgos. El clero. Burguesía y campesinado. Fiesta y diversión. La marginación social. Educación y cultura. El matrimonio.

Las opciones italianistas conformarán en Flandes, frente a las alternativas naturalistas, una importante producción de pintura manierista, sobre la que incidirá también la Escuela de Fontainebleau, durante la segunda mitad del siglo XVI fundamentalmente, prolongando su actividad a lo largo de varias décadas del seiscientos. Sus centros más activos van a ser Utrecht, Leiden y, sobre todo, Haarlem y Amberes. Con una figuración cada vez más sofisticada, compleja y de sentido progresivamente más irreal y enigmático, desarrollan su actividad artistas como Frans Floris de Vriendt (hacia 1517-1570) o Jan Metsys (1505-1575), aún mesurados y con notas realistas en sus obras; así, del último pintor citado, su Venus Cytherea presenta como fondo la bahía de Nápoles y su Flora (1560-1570), la ciudad de Amberes, en un claro intento de exaltar la imagen del próspero emporio del Escalda; ésta se recorta emblemáticamente al fondo de la composición, que es presidida en primer plano por la fría belleza de la protagonista mitológica, de marcada concepción dibujística. El carácter erudito del Manierismo flamenco viene representado por un Jan van Scorel y, sobre todo, por Martin o Maerten van Heemskerck (hacia 1498-hacia 1574) que, en relación con el citado foco de Haarlem y, más que nada, con las denominadas cámaras de retórica flamencas, elabora sus ciclos de pintura mitológica y sus series de grabados de Trionfi, todo cargado de un exceso de erudición arqueologicista, con pretensiones filológicas que van a suponer el agotamiento de la propia alternativa plástica. Pintores como Cornelis Cornelitz (1562-1638) o Abraham Bloemaert (1564-1651) son los epígonos de esta línea manierista ya en pleno siglo XVII, con obras de una gran complejidad formal y temática mitológica, de escasa inventiva y resultados modestos. Más interesante y de mayor alcance van a ser Bartholomeus Spranger (1564-1611) y su obra; formado en el foco de Amberes, pasa muy joven a Francia, donde trabajará con Il Primaticcio y Niccoló dell'Abbate en Fontainebleau, para viajar luego por Italia hasta 1575, fecha en que entra al servicio del emperador Maximiliano II en Viena, para pasar luego a Praga con Rodolfo II. Su obra, grabada por Hendrik Goltzius a partir de 1585, será muy valorada en Flandes y alcanzará una gran difusión, a la que no fue ajeno el pintor-tratadista Karel van Mander, conocido como el Vasari nórdico. De este modo, Spranger fue "profeta en su propio país", constituyéndose en el último revulsivo manierista en Flandes, pero por esta vía indirecta.

Entre 1887 y 1895 pintó sus mejores obras, muy ligadas a Seurat, cuya muerte en 1891 puso a Signac al frente del grupo neoimpresionista. Algunas de sus obras más interesantes de esta época son El Sena en Asnières, del año 1885 y que se encuentra en la Colección Madame Signac.

Soldado romano, portador del signum.

Desde una perspectiva general, podemos considerar que la exaltación pictórica de los santos patronos de una cofradía o parroquia se inscribe en un amplio movimiento religioso tardomedieval, caracterizado por la vulgarización de estos personajes sagrados en el marco de las comunidades laicas. En la idea de los promotores de los grandes retablos se detecta tanto el deseo de extender su culto a todas las capas sociales, como la voluntad de obtener unas imágenes que aproximen al santo, con todo su poder sobrenatural, a la realidad cotidiana del hombre. En este sentido, los programas hagiográficos de los conjuntos huguetianos van mucho más allá de una finalidad educativa y proselitista o de la búsqueda de unos modelos de comportamiento para los fieles, convirtiéndose en la cristalización artística de los anhelos espirituales y la sensibilidad colectiva de la sociedad barcelonesa. Es necesario recordar aquí que durante la segunda mitad del siglo XV, Cataluña, y en especial la Ciudad Condal, quedaron sumidas en una grave crisis política, social y económica que tuvo su punto álgido entre 1462 y 1472, con la guerra civil entre Juan II y la Generalitat. En este contexto tan desfavorable, el tono penitencial y místico de las clases populares, acentuado por los efectos devastadores de unas epidemias cíclicas cada vez más frecuentes, comportó un aumento de los cultos locales, las apariciones milagrosas y la devoción por las reliquias (Christian). Ante el sentimiento de provisionalidad y el deseo de preservar la existencia individual y colectiva que se detectan en la sociedad catalana de la época, las corrientes de religiosidad popular incidieron en el carácter benefactor de los santos, contemplados ahora no sólo como ejemplos de fe y conducta sino, sobre todo, como protectores del hombre frente a las enfermedades y epidemias. Para la mentalidad medieval, las figuras de estos personajes sagrados, dotados de un extraordinario poder sobrenatural, encarnaban la imagen del abogado perfecto, capaz de salvaguardar al individuo de cualquier peligro externo. Dentro del mismo proceso bajomedieval de predilección por aquellas imágenes próximas a la espiritualidad popular y de indiferencia respecto a los cultos oficiales de la Iglesia romana (Vauchez), en los retablos de Huguet se despliegan, frecuentemente, ciclos dedicados a santos patronos con un fuerte acento protector y antipestífero. Esta circunstancia no resulta extraña si tenemos en cuenta que sus promotores eran precisamente aquellas cofradías y parroquias que buscaban, a través de las imágenes, una exaltación y difusión del culto del santo que asegurara su ascendencia benéfica sobre el colectivo en momentos críticos. Así sucede en el caso de los programas dedicados a san Antonio, el monje anacoreta invocado especialmente para la curación del ergotismo; a san Miguel y al Ángel Custodio, considerados guías de las almas en la vida terrenal y en el camino hacia el Paraíso, pero también apreciados como grandes protectores frente a los flagelos de la peste; a san Bernardino, uno de los predicadores cuatrocentristas con un culto muy difundido en la segunda mitad del siglo XV y basado, igualmente, en sus funciones protectoras y antipestíferas, o a los santos Cosme y Damián, los patronos de los médicos y cirujanos, a quienes se dirigían rogativas para acabar con las infecciones y epidemias. La convicción de que todos ellos detentaban poderes curativos idénticos a los de la propia divinidad fundamentaba la profunda devoción que les tributaban los fieles. Cuando no existían de modo explícito unas funciones curativas o antipestíferas (retablos de san Vicente; san Abdón y san Senén, y san Agustín), el carácter de las imágenes seguía determinado, tanto por la extremada veneración hacia los santos que caracteriza el periodo tardomedieval como por la voluntad de enaltecer a las figuras protectoras de la colectividad en un sentido amplio. Esto se refleja, por ejemplo, en la obra que los parroquianos de la iglesia rural de San Pedro de Terrassa dedicaron a los santos Abdón y Senén, patronos de los agricultores -eran invocados contra las heladas y para la obtención de buenas cosechas- antes de la extensión del culto, en época moderna, a san Isidro. Las imágenes que se desarrollan en la mayor parte de los retablos del pintor catalán y de sus contemporáneos, son una muestra evidente de la devoción supersticiosa hacia los santos propugnada por la espiritualidad popular bajomedieval. Un culto incontrolado, con una fuerte atracción hacia los componentes maravillosos y fantásticos de las vidas de estos personajes sagrados, que ya desde el siglo XIV despertó las críticas de numerosos sectores de la Iglesia. Mucho más tarde, en pleno siglo XVI, el propio Erasmo, en su "Enquiridion", aún atacaba la especificidad de las protecciones que se otorgaban a cada santo o las actitudes idolátricas frente a las imágenes religiosas (Panofsky). Pese a la distancia temporal y espacial, estas críticas señalan algunos de los principios mentales que definen la voluntad de los clientes de Huguet. En medio de la crisis que azotó a Cataluña durante la segunda mitad del siglo XV, la cultura devocional de cofradías y parroquias acentuó el antiguo interés por los poderes extraordinarios de los santos y, desde esta misma perspectiva, consideró que el significado y función de los programas iconográficos consistía en subrayar su carácter maravilloso y sobrenatural. Unos propósitos y temas que encontraron su manifestación plástica más perfecta a través de la aplicación de una estética, basada en los dorados y los motivos ornamentales, que revistió con un tono de esplendor y apoteosis monumental todas las escenas de milagros o martirios. Estilo e iconografía, definidos por la misma cultura devocional, establecen así un fructífero diálogo destinado a otorgar una homogénea cristalización plástica e ideológica en las obras huguetianas. El hecho de que el principal objetivo de los ciclos hagiográficos pintados por Huguet fuera la exaltación de unos santos protectores y con ello afirmar, desde el terreno artístico, su aproximación a la realidad cotidiana de los fieles, no excluye la posibilidad de que estos programas presentaran otras lecturas complementarias. Esto es lo que sucede en el retablo de san Agustín, realizado, recordémoslo, bajo los auspicios de la cofradía de los curtidores y con la activa participación de la comunidad agustina barcelonesa, implicada directamente en la obra por el hecho mismo de que el conjunto estaba destinado a convertirse en el retablo mayor de su iglesia conventual. La disposición contractual que obligaba al pintor a representar siempre al santo cubierto con las vestiduras episcopales y, debajo, el hábito negro de los frailes agustinos, pone de relieve que, además de la voluntad de concebir un programa de la vida del Padre de la Iglesia que contribuyera a su glorificación pública, existió el propósito paralelo de utilizar su imagen para prestigiar la figura del obispo medieval y la Orden agustina. Aunque ello se demuestra a lo largo de todas las escenas del conjunto, es evidente que la tabla dedicada a la consagración episcopal del santo supone la manifestación más grandilocuente y apoteósica de estos objetivos (Yarza). Noticias posteriores nos indican el éxito de los modelos definidos en el retablo de los curtidores barceloneses. En este sentido, la decisión tomada por los frailes agustinos de Zaragoza en 1489, cuando propusieron que los pintores Martín Bernat y Miguel Jiménez viajaran a Barcelona para contemplar en directo el retablo de Huguet antes de iniciar una obra dedicada al santo, no sólo debe interpretarse como una prueba de admiración hacia el monumental conjunto ejecutado por el pintor catalán y su taller, sino también la muestra del interés por reproducir de nuevo un programa iconográfico que, gracias a sus diversas lecturas, se convirtió en un modelo adecuado para la exaltación de la propia comunidad religiosa. Frente a las funciones y significados de las imágenes desplegadas en los conjuntos gremiales y parroquiales, los ciclos contenidos en las escasas obras encargadas por clientes individuales (san Jorge, retablos de la Epifanía y del condestable) ofrecen la posibilidad de interpretaciones de otro signo, caracterizadas por la especial relevancia de motivaciones de orden personal. Esto resulta particularmente evidente en el retablo para Pedro de Portugal. Desde una óptica iconográfica, no podemos pensar que la elección de un programa destinado a la exaltación de la Virgen fuera únicamente consecuencia del aumento que experimentó el culto mariano en la Baja Edad Media. El deseo del propio condestable de ser beneficiado con la protección de María, que se tradujo en una gran devoción hacia diversas imágenes catalanas de la Virgen -con donaciones de rentas y piezas de orfebrería para los templos que las custodiaban-, debió resultar determinante en el momento de escoger la naturaleza del tema que se desarrollaría en el conjunto pictórico. En otro plano, cabría considerar que la voluntad de ejecutar la obra también responde a unos fines que van más allá de una expresión plástica de la religiosidad del aristócrata portugués. Elegido monarca por una Generalitat que luchaba militarmente contra Juan II, el condestable Pedro tuvo un breve reinado (1464-1466). Aun así, y pese a las dificultades económicas que lo acuciaron en todo momento, durante este periodo, llevó a cabo una gran promoción de las formas artísticas bajo la doble perspectiva de satisfacer tanto sus intereses estéticos -propios de un aristócrata de la tardía Edad Media- como de utilizar el arte en un sentido político para legitimar sus derechos recién adquiridos sobre la corona catalana. Ambas razones se detectan detrás de todo el proceso de consolidación y reforma del Palacio Real Mayor de Barcelona -que ocupó a buena parte de los artistas de la ciudad-, y, sobre todo, a través de las intervenciones en la Capilla Real de Santa Águeda, un espacio tradicionalmente favorecido por los miembros de la monarquía catalano-aragonesa. Para este ámbito, que el condestable quería metamorfosear suntuosamente, encargó numerosas obras (pinturas de la techumbre, vidrieras, piezas de orfebrería, etcétera), aunque ninguna de ellas tan magnífica como el retablo ejecutado por Huguet. Por ello mismo, el pintor tuvo buen cuidado de manifestar, mediante la presencia de los escudos reales y la divisa del condestable "Paine pour joie", la estrecha vinculación del conjunto con un promotor que suponemos atento a los valores religiosos y estéticos de la obra, pero también a su capacidad para prestigiarle políticamente.

A finales del siglo XII y, tras los procesos constructivos analizados, el complejo artístico isidoriano había logrado concluir su magna obra. Por iniciativa de Santo Martino, Canónigo de la Real Colegiata se añadió al conjunto, junto al ábside norte de la basílica, la Capilla de la Santísima Trinidad. Es posible, sin embargo que, accidentalmente, las obras fuesen costeadas por la reina doña Berenguela. Se trata de un pequeño oratorio cuadrangular, rematado en exedra y con cubierta abovedada. El paramento, muy pobre, de cantos rodados e hiladas de ladrillo debió estar revestido con frescos de los que aún se conservan pequeños vestigios. Fue consagrada en 1191. A partir del análisis estrictamente artístico de un edificio medieval no siempre se consigue captar y conocer plenamente el valor que pudo tener en aquellas etapas de su remoto pasado. Es por tanto necesario, en ocasiones, ahondar en otra serie de campos polifacéticos que puedan esclarecer su significado e historia más profundos. Así, desde el punto de vista artístico, la Real Colegiata de San Isidoro es un ejemplo de distintos momentos de apogeo del Románico y la expresión perfecta de la integración de la arquitectura y escultura a la que se aúna, en el recinto del Panteón, la pintura mural. Por otro lado, íntimamente ligado a estos aspectos artísticos debemos considerar, en el espacio isidoriano, la actividad del Scriptorium y la posible vinculación al lugar de un taller de eboraria. Todo ello, unido a su ubicación en el Camino de Santiago lo entroncan a las corrientes plásticas internacionales más significativas del momento. Asimismo, no podemos olvidar, por lo que al orden espiritual se refiere, que se trata de un centro religioso que custodia venerables reliquias. Este hecho convirtió a la basílica de San Isidoro en un hito importante de la peregrinación, en lugar de perdonanza en la ruta jacobea, en centro penitencial regio y en solar funerario real. Igualmente, por su vinculación a la Corona no se puede desligar de momentos y acontecimientos importantes de la vida del Reino. Por eso no es extraño que haya albergado curias extraordinarias, como sucedió en el año 1188, cuando Alfonso IX convocó Cortes que se reunieron al amparo de su claustro. Además, con frecuencia se ha hablado del polifacético complejo isidoriano desde un aspecto simbólico. Se ha querido ver como ejemplo de arte imperial cuando de la época de Fernando I se trata. Parecido significado se le asigna también a la solemne consagración de la basílica, presidida por Alfonso VII en 1149, después de la toma de Baeza (1147); hecho que se llevó a cabo en un entorno de connotaciones políticas y de exaltación de la figura del referido monarca, quien afirmó, definitivamente, la idea imperial leonesa o del Imperio Hispánico, ya que él fue emperador en ejercicio, rey superior a otros por reconocimiento y vasallaje. Aconteció la citada victoria, según cuenta don Lucas de Tuy a comienzos del siglo XIII, con la intervención milagrosa de san Isidoro. Desde un punto de vista plástico el evento quedó reflejado, posteriormente, en el programa iconográfico bordado en el Pendón de Baeza. Se adorna la enseña con la efigie ecuestre del prelado hispalense, que blande la espada y enarbola la cruz; el brazo de Santiago que, saliendo de la nube, empuña la espada; la estrella; el blasón de Castilla y León y pequeños castillos y leones distribuidos en la zona superior. Su carácter erudito y áulico es bien notorio. Así, san Isidoro, santo visigodo, se convierte, como Santiago matamoros y san Millán, en un santo guerrero de la Reconquista. Porta la cruz anicónica que nos lleva al punto de partida de esa fuente simbólica: al "Vexillum" constantiniano, cuyo precedente indudable de tal imagen en la Península debemos buscar en la época de la Reconquista, cuando la cruz anicónica se convirtió en el emblema de la recién creada monarquía asturiana. Y fue además una enseña insigne por la que los monarcas leoneses y castellanos sintieron gran aprecio y la llevaban a la guerra, a la cabeza de su ejército, pues "los reyes de Castilla antiguamente habían por costumbre que cuando entraban en la guerra de moros por sus personas, llevaban siempre consigo el Pendón de San Isidoro de León, habiendo con él muy gran devoción". Concluimos pues con las palabras con las que hemos iniciado este estudio: el interés de la basílica de San Isidoro de León desborda el ámbito estrictamente artístico para convertirse en testimonio de primer orden de la vida espiritual, política y cultural de la época, en un auténtico protagonista de la historia de su tiempo.

No tenemos ningún dato de Signorelli anterior a 1470, considerándose discípulo de Piero della Francesca junto a Perugino. En sus primeros trabajos encontramos referencias a Piero pero se aprecia una mayor dependencia de los hermanos Pollaiolo en las actitudes violentas y la desarrollada musculatura de sus figuras. Esta etapa juvenil se cierra con la decoración de la Capilla Sixtina junto a Botticelli, Ghirlandaio o Rosselli. Donatello y Verrocchio también serán admirados por Luca en estos momentos, como se puede apreciar en los frescos de la Casa Santa de Loreto. A su regreso a Cortona empezará su etapa más fecunda, llegando su momento álgido con la decoración de la capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto, frescos comenzados por Fra Angelico en 1447. Signorelli exhibe su capacidad como dibujante, destacando las poses escorzadas de las figuras, la poderosa anatomía desnuda y el sensacional efecto de perspectiva, creando una escena de elevado dramatismo que anticipa a Miguel Ángel, siendo ésta su obra maestra. Antes de 1508 regresa a Roma pero su estilo encuentra una fuerte competencia en Miguel Ángel y Rafael, regresando a Cortona de nuevo para crear un activo taller.