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El 15 de septiembre de 1759 contraían matrimonio en Zaragoza Francisco Bayeu y Sebastiana Merclein, hija del maestro del pintor, Juan Andrés Merclein. La dote de la joven se elevaba a 6.729 reales de vellón en bienes, alhajas de plata y varios, así como 80 libras, 1.506 reales y 26 maravedíes en muebles, ajuar de casa y vestidos. La pareja sólo tuvo una hija, Feliciana Bayeu. Este soberbio retrato muestra a la esposa de busto, centrando la atención en la expresividad del rostro en el que apreciamos ciertos rasgos que recuerdan su ascendencia germana. Viste un sencillo atuendo ejecutado con rápidos toques de pincel, igual que la rizada cabellera. La fuerza y el carácter de Sebastiana se reflejan en sus ojos, trabajados con un soberbio dibujo de la misma manera que el resto del rostro, resultando una obra espectacular. Podemos calcular que la retratada tendría unos 45 años cuando posó para este lienzo.

Sebastiano del Piombo fue un pintor veneciano, autor que trabajó durante el Renacimiento italiano, y que tuvo gran repercusión sobre la pintura española a través de los cuadros que llegaban por los puertos del Mediterráneo a las colecciones reales españolas. Del Piombo es un sobrenombre que le viene a Luciani de su trabajo como guardián de los sellos papales, un alto honor que se le concedió tras una vida plagada de éxitos. Se formó en Venecia, recibiendo la influencia de Bellini y las enseñanzas de Giorgione, con quien se confunden a veces sus obras. Su enorme fama le facilitó el traslado a Roma, donde permaneció. Conoció a Rafael e intimó con Miguel Angel, bajo cuya influencia se operó una transformación en su estilo dulce y sensual hacia la grandiosidad pétrea miguelangelesca.

La figura del cocodrilo era habitual en el Nilo por lo que los egipcios decidieron deificarlo en Sebek, instalando su templo en Kom Ombo. Se pensaba que Sebek ejercía el control sobre las aguas de los pantanos y del río.

La vanguardia manejó un concepto enfático de tradición. Se entendía que la tradición caduca de la que se separaban era todo lo anterior. En este sentido, en el arte de los años diez y veinte del siglo XX, a veces empeñado en campañas de acoso y derribo, se produjo una segregación neta y sin parangón histórico con respecto a la tradición heredada, una ruptura histórica cuyas medidas desbordan incluso los cambios que se dieron en otros ámbitos de la actividad humana, que a veces se trataban de emular. Ahí actuó el ideario vanguardista con auténtica belicosidad, con afán polémico y sin estimar matices en sus conclusiones. El manifiesto futurista de 1910 era explícito a este respecto: "el arte, negando su pasado, debe responder a las necesidades intelectuales de nuestro tiempo".Por inocente que pueda parecer el cambio, uno de los principales imperativos que se generalizan en las proclamaciones rupturistas de la vanguardia es la abolición de la ilusión de espacio tridimensional en la pintura. Es decir, se denuncian como obsoletas todas las condiciones plásticas que se derivan de la aceptación de la perspectiva basada en el cubo escenográfico renacentista.El tratamiento del cuadro en superficie, que se da en muchas creaciones cuya procedencia se halla en la platitud de la decoración modernista, es una cláusula de principio en las composiciones cubistas y también en la abstracción kandinskyana, por ejemplo. Pero también encontraremos numerosas iniciativas que se orientan a plasmar la polidimensionalidad de la imaginería moderna. Se menosprecia en muchos casos la mera ilusión de tridimensionalidad por su insuficiencia objetiva. Así, por ejemplo, los futuristas insistirán en la necesidad de introducir el vector tiempo en las imágenes estáticas, como dimensión constitutiva de éstas. En un curioso manifiesto futurista ruso de 1916, que lucía el título de "La tromba de los marcianos", se aseguraba lo siguiente sobre la indigencia de las tres dimensiones del espacio: "El cerebro humano continúa galopando sobre tres patas (¡las tres del espacio!). Mientras cultivamos el cerebro humano, como si campesinos fuéramos, atamos a este cachorro su cuarta pata, esto es: la del tiempo".Pero hay quizá una condición más severa que tiene un amplio efecto sobre la creación vanguardista, y es que su intelectualismo es directamente proporcional a las reservas que manifiesta acerca de la fiabilidad de nuestro conocimiento sensible. Tatlin lo expresó de manera inequívoca: "Declaramos nuestra desconfianza en el ojo y colocamos bajo control nuestras impresiones sensuales". Esta actitud no corresponde únicamente a los constructivistas, sino que aparece de forma palmaria en los principios neoplasticistas y en otros movimientos de vanguardia con un marchamo intelectual fuerte. El presente volumen se ocupa precisamente de las iniciativas de la vanguardia histórica más estrechamente vinculadas a este tipo de comportamientos estéticos.Cuando el arte promueve una emancipación de sus principios con respecto a las condiciones habituales de la visualidad y a los cánones de la imitación ilusionista de la naturaleza en sentido lato, desaparece para el espectador en las representaciones la evidencia de la relación de la imagen artística con la experiencia visual del mundo exterior. El circunstante deberá tratar de asimilar la forma de aproximación artística antes de enfrentarse al contenido en una obra dada. La legitimación de las formas empleadas viene apoyada por el propio proceso artístico, por el hacer, que, por así decir, se autosuministra sus propias leyes, más que por el parecido de principio con algo que preexiste en mi experiencia lo mismo que en la del hacedor. Es una constante en el arte de vanguardia el establecimiento de códigos autosuficientes. Picasso explicaba así las dificultades de comprensión de los cuadros cubistas: "El cubismo no es diferente de las restantes escuelas de pintura. Los mismos principios y elementos son comunes a todas ellas. El hecho de que durante mucho tiempo el cubismo no haya sido comprendido y que aún hoy haya gente que no ve nada en él, no significa nada. Yo no entiendo inglés, y por tanto un libro en inglés es para mí un libro en blanco. Esto no significa que el idioma inglés no exista. ¿Por qué culpar a nadie más que a mí, si no puedo entender algo de lo que no sé nada?".La creación de lenguajes artísticos diferenciados en los procedimientos estéticos es propia de los diversos ismos a los que ha dado pie la dinámica de la vanguardia. Las nuevas formas de representación artística responden generalmente a empresas individuales, a aventuras personales, pero que pasan a ser compartidas por grupos de creadores que consideramos que trabajan sobre la base de códigos plásticos compartidos. Las personalidades más originales destacan más por la singularidad con la que tratan un lenguaje que por la adhesión que muestran al discurso formal de la tendencia que asimilan preferentemente. Muchas veces, incluso, nos encontramos con autores cuya obra no encaja en los parámetros de una comunidad característica. La obra de Léger excede a todas luces el primer discurso compartido de los cubistas, Paul Klee es una de las grandes autoridades de la vanguardia histórica, pero su obra es muy difícil de reducir al marco de una tendencia colectiva específica, y algo parecido podría decirse de Modigliani, Giacometti y otros. Consideremos que también los intereses y la orientación de muchos artistas cambian. Y, no obstante, ordenamos la producción vanguardista en torno a ismos y tendencias, puesto que es éste el esquema operativo que nos ofrecen las mismas fuentes, y porque es ésta la fórmula más útil a la hora de sintetizar los componentes del discurso de la vanguardia, por mucho que no lo agote.Cuando las tendencias vanguardistas tienen un ingrediente intelectual y formalista más acusado o una impronta ideológica fuerte que se encarna prioritariamente en la experimentación de nuevos códigos cohesionados, la caracterización concreta de sus respectivos ismos es más nítida y está más legitimada. Es el caso de los movimientos artísticos que abordamos en esta entrega: el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el Stijl y similares. Los idearios comunes en estos movimientos en los que prima la abstracción son, por lo general, más puristas que en otros, y pretenden tener un efecto directo sobre el lenguaje plástico. Se orientan, de hecho, a la constitución de lenguajes plásticos específicos, de modo que sus componentes se comunican dentro de estilos concretos que han instituido. Este primado del fundamento plástico ideal o formalista no es tan manifiesto en el universo expresionista o entre los dadásofos, por ejemplo. Si así se quiere, en estos otros casos las limitaciones del código formal son mucho menos explícitas y la instancia a la transformación de los medios artísticos no tiene unos componentes utópicos o idealistas tan notorios como, por ejemplo, en el constructivismo o en el neoplasticismo.Unas iniciativas se mezclan, sin embargo, con otras, y sólo en momentos y agrupaciones concretas aparecen lenguajes compartidos muy decantados y puristas. De todos modos, este hecho no altera las circunstancias que observábamos. Sean individualidades, grupos o amplias colectividades de artistas las que toman la iniciativa en la configuración de ese popurrí de ismos que llamamos arte de vanguardia, sigue siendo determinante en ellos la fabricación de procedimientos formales y expresivos que sirvan para iniciar a un tipo de experiencia artística nueva. Sobre esa dinámica moderna de los lenguajes artísticos nos informa el concepto de autonomía.

<p>La frustración que supuso para la burguesía austriaca ver como sus esperanzas de alcanzar el poder político se esfumaban se canalizaría apoyando revueltas de carácter cultural. Al no poder participar en las transformaciones políticas y sociales, la burguesía liberal se centró en la literatura, la ciencia y el arte, apoyando a los jóvenes creadores y participando de sus movimientos de rebeldía. Uno de los primeros grupos secesionistas que se rebelaron contra las normas académicas y tradicionales sería el grupo literario "Jung Wien" (Joven Viena) pero la verdadera "Seccesion" se gestó en la Casa de los Artistas, única asociación de artistas de Viena que organizaba temporalmente exposiciones para mostrar las creaciones de sus miembros, exposiciones que contaban con un jurado que seleccionaba a los artistas que participaban. Los miembros antiguos no permitían incorporar en las muestras obras de artistas que tuvieran una visión diferente y por supuesto, no se permitía la exhibición de obras realizadas por artistas extranjeros, canalizando las muestras de manera casi exclusivamente comercial. La obras de Theodor von Hoermann y Josef Engelhart, pintores que habían viajado a París donde tuvieron contacto con los impresionistas, fueron rechazadas por el jurado de la Casa de los Artistas lo que sirvió de acicate para una revuelta liderada por los más jóvenes. La exposición de la obra de la Seccesion de Munich en la Casa de los Artistas de Viena durante 1895 servirá de espoleta para que Karl Moll, Joseph Engelhart y Gustav Klimt empezaran a plantearse una ruptura. Pero el detonante sería la elección del presidente de la Asociación de Artistas; en la asamblea general de 1896 resultó vencedor el representante de la corriente academicista, el pintor Eugen Felix, por sólo 16 votos de diferencia. Estaba claro que había en la Asociación dos grupos claramente enfrentados. Uno de estos grupos, constituido por unos 40 artistas -entre los que estaban Klimt, Moll, Alfred Roller y Koloman Moser- se reunía el 3 de abril de 1897 para constituir una organización nueva e independiente: la Asociación de Artistas Austriacos. En un primer momento no se planteaba la segregación de la Sociedad de Artistas, separación que se produciría en mayo al renovarse los conflictos entre ambos bandos. Klimt fue elegido presidente de la nueva Asociación, escribiendo una carta en la que se leían los argumentos que provocaron la escisión -"es necesario establecer el espíritu de las exposiciones sobre una base puramente cultural, libre del carácter mercantil (...) y en última instancia se estimule a las esferas oficiales a que se preocupen más por el cuidado de las obras de arte"- y los objetivos del nuevo movimiento -"fomentar, en primer lugar, la actividad artística, el interés por el arte en nuestra ciudad y, una vez que el mismo se haya ampliado a nivel austriaco, extenderlo a todo el Imperio"- El 27 de junio de 1897 se celebraba la primera asamblea general de la Secession, donde se acordaron la elaboración de unos estatutos, la fundación de una publicación sobre arte y la construcción de una sala propia de exposiciones. La revista que publicaron tendrá el nombre de "Ver Sacrum" (Primavera Sagrada) en cuyo primer número se habla de la Secession en un sentido programático al tomar como referencia la "secessio plebis" romana: cuando la tensión en la antigua Roma crecía entre los plebeyos, éstos se trasladaban a un monte cercano a la ciudad y amenazaban con la fundación de un segunda Roma. El nombre de la publicación también tenía connotaciones romanas: "Ver Sacrum" era la antigua costumbre de bendecir, en época de gran peligro, todas las cosas nacidas en la siguiente primavera, como ofrenda a los dioses. Tras la fundación del movimiento secesionista comenzaron los trabajos de construcción de una sala de exposiciones, contando con el apoyo de importantes mecenas, entre ellos el alcalde de la ciudad, Karl Lueger, quien regaló el solar donde el arquitecto Joseph Maria Olbrich levantó el edificio de la Secession, combinando elementos geométricos y coronado con una esfera calada. En el frontón se podía leer el lema de Ludwig Hevesi que recoge la filosofía del movimiento: "A cada época su arte, al arte su libertad". La primera exposición del grupo se celebró el 15 de marzo de 1898 en los locales de la Sociedad de Horticultura, reuniendo un total de 131 obras de artistas extranjeros -Rodin, Segantini, Puvis de Chavannes, entre otros- y 23 de artistas locales. El propio emperador Francisco José I visitó la muestra, lo que indicaba la protección oficial brindada en un primer momento al movimiento. Con motivo de la inauguración del edificio diseñado por Olbrich, el 12 de noviembre de 1898, se organizó la segunda exposición, exhibiéndose la Palas Atenea de Klimt, una de los símbolos del movimiento. Durante los ocho años siguientes, la Secession organizó 23 exposiciones, siendo la más importante la celebrada en 1902, dedicada a Beethoven, donde Klimt mostró su famoso Friso. Al ser uno de los objetivos del movimiento el acercar el arte moderno a los vieneses, buena parte de los beneficios de las exposiciones se invirtieron en comprar cuadros de artistas modernos -Van Gogh entre otros- para donarlos a la Galería Austriaca. Al mismo tiempo se establecieron visitas guiadas a la sede de la Secession para los trabajadores los domingos por la mañana. Desde un principio se planteó que la Secession debería existir durante un periodo de diez años, en el cual se habría conseguido su objetivo de rescatar el arte de la vida comercial. Pero en los primeros años ya surgieron problemas de carácter estético al existir diversidad de opiniones en torno al impresionismo. La fundación en 1903 de los Talleres de Viena por parte de Hoffman, Moser y Waerndorfer provocó un grave conflicto en el seno del grupo que se acentuó con motivo de la Exposición de St Louis de 1904, en la que por motivos burocráticos no estuvieron representados. La espoleta de la ruptura vino con la muerte del propietario de una galería de arte y el ofrecimiento de un joyero para financiar la compra de la galería, siempre y cuando estuviera ligada a la Secession, exponiendo sus obras con plena visión comercial. Esta idea rompía con los planteamientos iniciales del grupo y el círculo de los llamados "naturalistas", liderado por Josef Engerhalt, acusó a los demás de traicionar las ideas que les habían llevado a abandonar la Sociedad de Artistas. En 1905 se celebró una convulsiva reunión y el grupo de Klimt perdió por un voto. Se producía una nueva escisión de dieciocho artistas, curiosamente los más destacados en los últimos ocho años, que tendría como nuevo eje de su movimiento los Talleres de Viena donde se continuará el "Jugenstill", el concepto de obra de arte como un todo.</p>

Aunque la tarea de centralizar las tomas de decisión había sido un terreno ya labrado por la anterior dinastía, los nuevos monarcas contemplaron con malos ojos el sistema polisinodial de corte austriaco-borgoñón que estructuraba la administración central del Estado. Sin embargo, el sistema heredado no iba a ser fácil de cambiar. Los viejos consejos temáticos y territoriales disfrutarían todavía de una larga vida. A finales del siglo el Consejo de Estado, presidido por Aranda, recogía las riendas del gobierno. Y, en la crisis de 1808, el viejo Consejo de Castilla, de gran influencia durante la centuria, todavía tenía capacidad para dirigir el país por algunas semanas. A lo largo de la centuria, la mayoría de los consejos pasaron a tener nueva planta, siendo reformados para conseguir una mayor eficacia, para dejarlos con atribuciones meramente judiciales o bien para que no entraran en contradicción con los nuevos órganos creados. En efecto, al lado de estos entes de carácter colectivo fueron surgiendo otros de titularidad unipersonal. Se trataba de las Secretarías de Estado, órganos preferidos por los gobernantes reformistas. Entre ellas destacó especialmente la Secretaría de Estado y del Despacho Universal por ser la que con el paso del tiempo se convirtió en el verdadero motor burocrático del monarca y en el instrumento al que incumbía poner en práctica las decisiones que sobre cualquier tema adoptase el soberano. Junto a la misma tuvieron también labores relevantes secretarías dedicadas a los asuntos hacendísticos, eclesiásticos, coloniales o de justicia. Secretarías que según los reinados y los gobiernos sufrieron numerosas transformaciones en cuanto a contenidos, funcionamiento y personal, pero que en general se llamaron de Hacienda, Gracia y Justicia, Marina e Indias. Aunque resulta cierto que las secretarías estuvieron al alza y que fueron imponiéndose lentamente, no es menos verdad que durante el siglo los conflictos jurisdiccionales y las contradicciones funcionales con los consejos estuvieron a la orden del día sin que muchas veces hubiese un claro vencedor. Un motivo de esta pugna, a menudo sorda y en otras ocasiones explícita, fue tal vez la inexistencia de un plan general previamente trazado. Quizá Floridablanca fue el que tuvo ideas más globales y más tiempo para ponerlas en marcha, y tal vez por eso fue durante su gobierno cuando acabó por cuajar la Junta Suprema (1787), una especie de secretaría superior dirigida por un primer ministro que coordinaba semanalmente las siete secretarías existentes en aquel momento. Por fin parecía cumplirse el viejo sueño del Conde-Duque de Olivares: consejo de ministros y primer ministro. Pero la causa central de las disputas fue la distinta concepción que ambos tipos de órganos significaban. El polisinodial venía a representar la vieja concepción de un Estado de corte puramente nobiliario, en el cual la aristocracia accedía a las rentas de la burocracia estatal sentándose en los sillones de un alto tribunal que deliberaba sobre materias específicas durante años para dictaminar una propuesta que el rey debía sancionar. Sin duda una administración lenta, prolija y poco operativa para un Estado que cada vez debía abarcar más obligaciones. Frente a ella, las secretarías representaban un modelo más ágil y barato en el que un ministro de área se comunicaba con el primer ministro o con el rey a través de la vía reservada. El monarca y su gabinete de ministros eran el centro de la gobernación. Lo colegiado frente a lo unipersonal, el presunto sabio venerable y prudente de los consejos frente el técnico-político de las secretarías: dos concepciones muy diferentes de cómo organizar la administración del Estado.

Obsérvese que el avance de la escritura en el despacho supone un incremento considerable del papel de los secretarios. Toda la historiografía insiste con razón en la importancia creciente de los secretarios reales a lo largo del siglo XVI, desde figuras como Francisco de los Cobos, que alcanzó enorme relevancia en tiempos de Carlos I, a la de Mateo Vázquez de Lecca, personaje crucial y de indispensable referencia en la segunda mitad del reinado de Felipe II. De especial importancia habrían sido los secretarios del Consejo de Estado, cuya secretaría se dividió en 1567, a la muerte de Gonzalo Pérez, entre Antonio Pérez (Italia) y Gabriel de Zayas (Norte), para ser reunidas de nuevo en la persona de Juan de Idiáquez en 1579, pasando Zayas a ocupar la secretaría del Consejo de Italia. La importancia de su papel mediador en el despacho de los negocios ha podido ser observada ya en el citado Papel que en 1598 le fue remitido al futuro Duque de Lerma. Los secretarios reales solían provenir de la pequeña nobleza o de los grupos letrados de juristas, y su proximidad al rey, así como la circunstancia de que el reparto y manejo de papeles pasase por sus manos como secretarios personales del rey o como secretarios de los distintos consejos, hizo de ellos elementos clave dentro de la vida de la corte y su compleja lucha política. Sin duda, eran personas de confianza del monarca y éste recurrió a ellos para ejercer el control de la red de consejos, aunque eso no impedía necesariamente que los secretarios pudiesen servir también a otros intereses. Es sabido que las distintas facciones existentes en Palacio se disputaban sus favores y, en este sentido, se ha hecho clásica y recurrente la adscripción de Antonio Pérez al grupo del Príncipe de Éboli. Lo que es seguro es que los secretarios reales no formaron el cuerpo cohesionado de fieles servidores de los objetivos reales y que, sin duda, rivalizaron entre sí por mantenerse en lugares de tan gran relevancia, no despreciando alguno la posibilidad de encabezar su propia facción cortesana construida sobre la proximidad al rey y a la información. Volvamos ahora al texto del citado Papel de 1598 y veamos cuál de las tres maneras de consultar parecía más conveniente para que aplicada por el nuevo rey Felipe III, beneficiase las aspiraciones de Lerma, porque en ese texto se da un salto muy interesante desde el despacho y el papel de los secretarios a la figura del privado. La recomendación última que en 1598 se le hacía a Lerma era la siguiente: "Cuando los Presidentes (de los Consejos) consultaban tiranizaron las cosas y a ratos la voluntad de su Majestad y descompusieron todos los privados que concurrieron y ni aun Ruy Gómez se pudo conservar con ellos. La última manera de consultar tengo por más justificada para la verdad de las cosas y para tomar buen acuerdo en ellas y que Vuestra Señoría gane de su Alteza (Príncipe Felipe) que todas las consultas lleguen a sus manos y que Vuestra Señoría las resuelva con su Alteza y hagan asentar los decretos con el secretario de su Majestad que escogiere". Obsérvese, primero, que aquí los consejos no son presentados como los grandes colaboradores del monarca en una supuesta administración cada vez más centralizada gracias a ellos, sino como instancias contrapuestas a los designios reales. Y, en segundo lugar, en la advertencia de que una de las maneras de lograr la privanza venía a ser desplazar a los secretarios en ese papel mediador entre el monarca y los consejos. Y, en efecto, la aparición del valimiento en el XVII supondrá el debilitamiento de la función de los secretarios reales tal y como había llegado a manifestarse en la última parte del reinado de Felipe II. Durante el siglo XVI, aunque hubo privados, y muchos, no se llegó a institucionalizar oficialmente su figura como sí se hará a comienzos del siglo siguiente. Algunas veces el término era todavía empleado para referirse, sin más, a un personaje que se encontraba muy próximo al monarca y al que éste daba muestras de especial predilección; por ejemplo, podemos encontrar que Pero Hernández de la Cruz, el famoso bufón más conocido como Perejón y que fue retratado por Antonio Moro, aparece calificado de "muy privado" del rey a mediados del siglo. Sin embargo, también existió la privanza como categoría política muy cercana a lo que después se conocerá como valimiento, llegando a ser una constante de la vida de corte de los Austrias Mayores, ante todo en el período de Felipe II. Juan de Silva, Conde de Portalegre, nos ha dejado una serie memorable de privados de este rey que comienza con el conocido Ruy Gómez de Silva, Príncipe de Éboli, y que hasta acabar con Cristóbal de Moura pasa, entre otros, por Luis Méndez de Haro, el Cardenal Espinosa, el Marqués de los Vélez, el Conde de Barajas o Juan de Zúñiga, Príncipe de Pietrapercia. Silva calificaba a Moura de "árbitro de los negocios de todos sus reinos" y definía al privado como aquél que ocupa "el primer lugar en los negocios y en la gracia de los reyes porque el Rey (lo) quiere apartar por su gusto para sí". Como se ve, esta clase de privanza alcanzada en los años finales del siglo puede considerarse un antecedente directo del valimiento tal como lo vendrán a encarnar posteriormente Lerma, Uceda u Olivares, primeros amigos del monarca que lo ayudaban en el gobierno para descargar al Príncipe del peso de los negocios. Sin embargo, aunque, como hacía Silva, Cristóbal de Moura era considerado el principal sostén del anciano Felipe II, a finales del XVI se hablaba de la existencia de varios privados al mismo tiempo. Esto, indudablemente, supone una merma considerable en las condiciones de la privanza, pues la perfección de ésta debería exigir la existencia de un solo elegido del rey, algo a lo que parece que Felipe II nunca estuvo dispuesto. Cuando éste murió en 1598 se afirmaba que los últimos años había venido gobernando con tres privados, el citado Moura, Juan de Idiáquez y Diego de Cabrera y Bobadilla, Conde de Chinchón. Contando con ellos se habría efectuado el repartimiento de negocios y provincias, correspondiéndoles, respectivamente, los asuntos de Portugal y Castilla, de Flandes y Norte de Europa y de Aragón e Italia. Un curiosísimo tratado titulado El Príncipe Instruido, redactado por un anónimo aragonés para la educación de Felipe IV, se refería así al sistema de gobierno de estos tres privados junto al rey. Este: "... (daba) a cada uno hora para que negociase con él, a Don Cristóbal, en despertándose dándole la camisa y estregándole los pies, todo el rato y tiempo que eran menester, al de Chinchón después de comer un rato, y a Idiáquez a la tarde hasta anochecer, y llevaba cada cual su minuta o memoria de lo que consultaba y lo que el Rey resolvía se quedaba con ello su Majestad y si detenía la consulta hasta ver lo que resolvía lo asentaban y así despachaban con lo cual iba alentado el Rey con los negocios sin que se cansase mucho". La proximidad con el rey de que gozaban los privados se muestra a la perfección en este texto, donde Cristóbal de Moura aparece despachando con el rey "en despertándose dándole la camisa y estregándole los pies". Esa intimidad con lo que, valga la expresión, podríamos llamar la persona privada del monarca era tanto un medio de ganar la privanza como una prueba de que se había llegado a ella y, en este sentido, se mantendrá en los validos del siglo siguiente. En realidad, los llamados tres privados -Moura, Idiáquez y Chinchón- formaban parte de la gran Junta de Gobierno, la última de las varias que formó Felipe II desde mediados de la década de 1570 con la intención de mejorar el despacho de los negocios y, en la medida de lo posible, de sacarlo de la órbita de los consejos, por donde empezaron a no pasar los asuntos de mayor importancia que, en cambio, se reservaban para juntas permanentes u otras creadas ad hoc a las que eran convocados expertos y consejeros elegidos expresamente por el monarca.

La agricultura constituye, pese a la pujanza de nuevas formas de relación económica, como la industria o el comercio, la actividad básica de las sociedades del siglo XVI, ocupando en ella al mayor contingente de población. El incremento de la población obliga a roturar nuevos campos, no a intensificar las técnicas productivas, extendiendo el cultivo hacia áreas marginales. Fue un proceso expansivo, no intensivo, por cuanto no se introdujeron innovaciones importantes ni cambiaron las tradicionales estructuras y formas de cultivo. La ganadería y la pesca también se verán beneficiadas con el aumento de la mano de obra y, al mismo tiempo, tendrán que alimentar a una mayor cantidad de efectivos.