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El Caballero Máximo, nombre por el que se conocía a Máximo Stanzione, realizó este enorme lienzo para Felipe IV. Este monarca español era un admirador de la Roma clásica y cuando levantó su Palacio del Buen Retiro, encargó a este pintor y a otro barroco italiano, Giovanni Lanfranco, una serie de lienzos que ilustraran ritos y costumbres romanos. Este que aquí vemos da vida a una bacanal, fiesta pagana de danza y vino en la cual se daba culto al dios Baco. Stanzione posee rasgos de las máximas corrientes del Barroco italiano. Por una parte, emplea un tipo de iluminación característica, que nos lleva al Naturalismo Tenebrista, puesto que sin caer en la oscuridad de otros artistas, emplea fuertes focos de luz para llamar la atención de algunos puntos relevantes de la escena. Estos destellos siguen un orden articulado rítimicamente, marcando un itinerario para la vista que pasea por el lienzo. Además las figuras están perfectamente captadas, pues aun en su anatomía idealizada encontramos rasgos de realismo que nos hablan de modelos naturales. Por contra, el enfoque elegante del tema, el fondo claro del lienzo, la disposición de los personajes y la elegancia de la ejecución nos hablan del Idealismo, rival de la corriente anterior. Es frecuente la mezcla de ambas componentes, y la podemos encontrar de la misma manera en el lienzo de Lanfranco titulado la Naumaquia.

Artista de gran prestigio, Su Bacanal y su Sacrificio de Baco evocan las claves del clasicismo barroco italiano, con color más caliente y tonos azules y rosados de extrema delicadeza. La escena se desarrolla en un bosque; ante la estatua del dios Baco, en la zona de la izquierda, apreciamos algunas figuras que vacían un odre de vino en la hidria mientras un hombre ofrece un cántaro y una joven trae una cesta de uvas. La zona central de la composición está ocupada por el altar y el sacerdote quemando incienso. En la derecha se ubica un mancebo, una joven dormida y un niño. En el fondo se aprecian escenas de vendimia. Los dos lienzos estaban en el año 1746 en La Granja.

En lo que atañe a la musivaria destacan los pavimentos de opus signinum, correspondientes a la primera fase republicana de las casas de Ampurias, frecuentemente adornados con un emblema central de opus vermiculatum, entre los que sobresale el llamado Sacrificio de Ifigenia, hallado de forma clandestina en 1849 en una casa situada al noroeste del foro. Ifigenia era hija de Agamenón y Clitemnestra. Agamenón se había ganado la cólera de Artemis y la flota aquea que iba a luchar contra Troya se hallaba parada en Aulide debido a una persistente calma. Los oráculos afirmaron que la cólera de la diosa se calmaría sacrificando a Ifigenia. El monarca se negó en un primer momento pero, tras las presiones, no dudó en llamar a su hija con el pretexto de casarla con Aquiles. En el instante en que iba a ser inmolada, la diosa se apiadó de ella y la sustituyó por una cierva, llevándosela a Táuride, donde la convirtió en su sacerdotisa.

En lo que atañe a la musivaria de la Ampurias romana destacan los pavimentos de opus signinum, correspondientes a la primera fase republicana de estas casas, frecuentemente adornados con un emblema central de opus vermiculatum, entre los que sobresale el llamado Sacrificio de Ifigenia, hallado de forma clandestina en 1849 en una casa situada al noroeste del foro. Ifigenia era hija de Agamenón y Clitemnestra. Agamenón se había ganado la cólera de Artemis y la flota aquea que iba a luchar contra Troya se hallaba parada en Aulide debido a una persistente calma. Los oráculos afirmaron que la cólera de la diosa se calmaría sacrificando a Ifigenia. El monarca se negó en un primer momento pero, tras las presiones, no dudó en llamar a su hija con el pretexto de casarla con Aquiles. En el instante en que iba a ser inmolada, la diosa se apiadó de ella y la sustituyó por una cierva, llevándosela a Táuride, donde la convirtió en su sacerdotisa.

En 1401 se convocó en Florencia un concurso para adjudicar la realización de las segundas puertas del Baptisterio -las primeras, de 1336 se deben a Andrea Pisano-. En él participaron diversos artistas: Jacopo Della Quercia, Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, realizando para el concurso un relieve con forma lobulada sobre el tema de El Sacrificio de Isaac. Tanto la obra de Ghiberti, que resultaría vencedora, como la de Brunelleschi, muestran una clara inclinación por introducir citas y referencias al arte clásico. Y también, en ambas se aprecia, aunque todavía con numerosos elementos procedentes del lenguaje preexistente, el intento de plantear una nueva forma de representación. En Ghiberti la disposición del paisaje y de las figuras crea una sugerencia espacial nueva que, en el caso de Brunelleschi, se convierte, como se ha notado, en una construcción espacial de nuevo signo. No obstante, una formulación coherente del nuevo sistema de representación no se producirá en el relieve hasta algo más tarde. La obra de Ghiberti mantiene el enmarcamiento de tipo tradicional. La composición conserva elementos del gótico internacional, como la curva que describe la figura de Abraham y la forma acartonada del paisaje, junto con innovaciones clásicas como es el volumen y modelos utilizados en las demás figuras.

Procedente del retablo de San Benito, este grupo constituye un singular exponente de la formulación de los conceptos manieristas aplicados a la escultura con fines devocionales. La gran expresividad de las figuras, sus formas y proporciones estilizadas, y los mecanismos emocionales enfatizados por el uso de la policromía, caracterizan la producción de Alonso de Berruguete donde se combinan, de forma dramática, las más refinadas licencias de manierismo con unas actitudes patéticas, consonantes con los valores más expresivos de la tradición goticista. El San Cristóbal es su compañero.

Entre los óvalos que decoran el techo de la sala superior de la Scuola Grande di San Rocco destaca esta escena por su intensidad gramática y la maestría de su ejecución. Las tonalidades, la fuerza de las formas empleadas y la genialidad a la hora de iluminar sitúan esta tela entre las mejores de Tintoretto, eligiendo el momento de mayor intensidad dramática de la historia: cuando el ángel detiene el brazo de Abaraham, presto a dar muerte a su hijo Isaac, tal y como le había solicitado el Padre Eterno para probar su fidelidad. Los escorzos y los claroscuros utilizados hacen de Tintoretto el preludio del Barroco.

Siguiendo la voluntad divina, Abraham se dispone a sacrificar a su hijo Isaac cuando en ese momento aparece un ángel que impide el sacrificio, demostrándose así que el anciano Abraham sigue fielmente los dictados de Dios. Este episodio del Génesis (22, 9-12) ha sido ampliamente tratado en la iconografía occidental pero habitualmente la figura del ángel aparece en el cielo. Sin embargo, Valdés Leal le ha colocado en la tierra, sujetando enérgicamente el brazo armado del anciano. La disposición de los personajes en la escena es absolutamente barroca al colocar al ángel de espaldas mientras que Isaac aparece recostado, en una postura tremendamente forzada, siendo sujetado por su padre que se muestra de perfil. Valdés Leal demuestra su capacidad para captar las expresiones y los gestos de sus figuras, llenando de dramatismo la composición como si de una escena teatral se tratara. El episodio se desarrolla en un fondo de paisaje en el que apreciamos melancólicos efectos lumínicos que refuerzan lo emotivo del momento.La estudiada anatomía de Isaac es uno de los mejores desnudos del artista, contrastando su cuerpo joven con el rostro de su padre en el que destacan los cansados ojos. La poderosa figura del ángel con las alas desplegadas y sus ropas al viento tiene cierta sintonía con la Liberación de San Pedro.

En 1401 se convocó en Florencia un concurso para adjudicar la realización de las segundas puertas del Baptisterio -las primeras, de 1336 se deben a Andrea Pisano-. En él participaron diversos artistas: Jacopo Della Quercia, Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, realizando para el concurso un relieve con forma lobulada sobre el tema de El Sacrificio de Isaac. Tanto la obra de Ghiberti, que resultaría vencedora, como la de Brunelleschi, muestran una clara inclinación por introducir citas y referencias al arte clásico. Y también, en ambas se aprecia, aunque todavía con numerosos elementos procedentes del lenguaje preexistente, el intento de plantear una nueva forma de representación. En Ghiberti la disposición del paisaje y de las figuras crea una sugerencia espacial nueva que, en el caso de Brunelleschi, se convierte, como se ha notado, en una construcción espacial de nuevo signo.