Busqueda de contenidos

Nuevamente Caravaggio escandaliza a Roma con esta obra, que trataba un tema muy habitual en el arte religioso del Barroco. El problema consiste en el modo de plasmar la reacción de Isaac, el hijo de Abraham. Tradicionalmente, se consideraba que Isaac era una prefiguración simbólica de Cristo, que también habría de morir por su padre, siendo una víctima inocente, un cordero llevado al sacrificio. Pero mientras Cristo se somete con la docilidad del cordero a su destino, este Isaac que muestra Caravaggio grita con angustia y terror sin ninguna disposición a ser llevado al altar. Abraham, pues, ha tenido que doblegar la resistencia de su hijo, sujetándolo y aplastándolo contra la piedra, pero no puede evitar una vacilación y durante unos segundos la hoja del cuchillo se detiene junto al cuello del muchacho. Este sublime momento de duda es aprovechado por el ángel para detener al padre, y es el momento que prodigiosamente capta el pintor, concentrando en escasos segundos todos los sentimientos que agitan a los personajes: miedo, duda, fe. El final feliz lo sugiere la cabeza de carnero junto al chiquillo, pues aquél será la víctima final del sacrificio. Sin embargo, el espectador percibe con intensidad la angustia de la escena, que no se ve mitigada por el desenlace ya conocido.

Este grupo presenta el momento trágico de la ofrenda de Abraham a Jehová, cuando el Patriarca, separando con una mano el cabello del cuello de Isaac, se tensa en el esfuerzo emocional, preparando su otro brazo para asestar el golpe mortal, con la cabeza hacia arriba en suprema aceptación, con la boca entreabierta, las largas y puntiaguadas barbas al viento, casi abocetadas en superficial talla. No es tanto la terribiltá miguelangelesca como la grandiosidad del sentimiento lo que aflora en esta talla trabajada con todos los recursos del pleno renacimiento y con mayor delicadeza formal del detalle que en otras obras suyas.

En el siglo V, se producen en Andalucía varios sarcófagos, que por la separación de sus lugares de hallazgo y por su evolución estilística, no pueden atribuirse a un solo artista o taller, sino a un estilo local en el que trabajarían varios centros con fórmulas y temas de la misma procedencia. El mejor conservado de la serie y de mayor calidad es el de Ecija, decorado sólo en la cara anterior como es norma en Occidente, pero con rótulos griegos sobre las cabezas de los personajes que indican la procedencia oriental de la iconografía. Los asuntos del sarcófago de Ecija son el sacrificio de Isaac -que aquí podemos contemplar-, el Buen Pastor y Daniel entre los leones; las figuras están grabadas con trazos firmes y recortadas sobre un fondo liso; se apoyan todas en un mismo suelo quebrado que se funde con el listel plano del marco. Su estilo podría ser bizantino, pero no se conocen aún muestras en Oriente de sarcófagos semejantes.

Dentro del registro superior de los muros de la nave única de la capilla Scrovegni, que desarrolla la Historia de San Joaquín y Santa Ana, se sitúa este Sacrificio de Joaquín. Tras ser expulsado del templo por no haber tenido descendencia y después de autoexiliarse al campo, San Joaquín ofrece un cordero a Dios si éste le permite que su mujer pueda concebir. La escena se presenta en un paisaje abierto, en la que figuran dos hechos simultáneos: el anuncio del ángel, con la aceptación del sacrificio, y el sacrificio en sí. La composición viene determinada por la tensión que crea la línea diagonal ascendente del terreno, en la que se encuentra arrodillado el santo. Pero existe una lectura más profunda que completa convenientemente la imagen. Si bien la diagonal crea el clima de tensión del sacrificio, arriba del macizo montañoso, nos parece más potente la creada entre las miradas del santo y el ángel, con sus rostros bien caracterizados. Los protagonistas, ataviados con los mismos ropajes, se relacionan profundamente a partir de sus miradas: la del ángel hacia Joaquín, que reacciona hacia el ángel. Pero detrás de ellos, el personaje anónimo que aparece en el extremo izquierdo, no parece mirar hacia el lugar del sacrificio, más bien continúa el juego de miradas. El personaje vuelve su rostro y lo dirige hacia el cielo, hacia la mano de Dios, que asiente y bendice desde el cielo. Si los protagonistas principales parecen pertenecer a otro mundo, a otra esfera, ya que se presentan sin relación con el paisaje, el testigo cotidiano del suceso milagroso, está compuesto con los mismos colores del terreno; pero, además, es el encargado de narrar al espectador lo que ocurre en la escena. Este recurso es muy característico de las pinturas de Giotto, ya utilizado en la basílica Superior de Asís.

El Génesis (8; 20-22) recoge la historia narrada por Miguel Ángel en el segundo compartimento de la Capilla Sixtina. Tras el diluvio "Noé levantó un altar a Yavé y tomando de todos los animales puros y de todas las aves puras ofreció holocaustos sobre él. Yavé aspiró el agradable olor, diciéndose en su corazón : 'No maldeciré más la tierra por causa del hombre, porque los impulsos del corazón del hombre tienden al mal desde su adolescencia; jamás volveré a castigar a los seres vivientes como acabo de hacerlo' (...) Dios bendijo a Noé y sus hijos". En la escena se nos presenta al anciano Noé tras el altar mientras sus hijos hacen los sacrificios, destacando las escorzadas posturas de las figuras desnudas, cuyos movimientos anticipan el Manierismo. Buonarroti ha sabido interpretar el momento en el que Dios hace un nuevo pacto con la Humanidad, prefigurándose el sacrificio de la Cruz. La composición central está rodeada por cuatro ignudis en variadas posturas, sosteniendo los medallones fingidos y los festones vegetales. A los lados del Sacrificio de Noé hallamos a la Sibila Eritrea y el Profeta Isaías.

La decoración de las paredes de la Capilla Sixtina comprende dos ciclos sobre las vidas de Moisés y Cristo. Botticelli recibió el encargo de realizar tres frescos: la Rebelión contra la Ley de Moisés, Escenas de la vida de Moisés y el Sacrificio y tentaciones de Cristo. Éste último hace alusión a las diversas tentaciones que Jesús sufrió durante su estancia en el desierto. A la izquierda contemplamos al demonio exhortando a Cristo para que transforme las piedras en panes; en el centro, sobre la iglesia, el demonio anima a Jesús a que se tire desde el tejado; a la izquierda enseña las riquezas del mundo que entregará a Cristo si éste le adora, descubriendo el Hijo de Dios a Lucifer -quien aquí nos muestra su característico aspecto, mientras en las anteriores escenas aparece como un eremita- mientras unos ángeles preparan la mesa para la Eucaristía. Esta escena eucarística está directamente relacionada con la imagen de primer plano en la que se presenta un sacrificio judío prefiguración de la celebración eucarística, que refuerza el mensaje del milagro de la transustanciación, que empezaba a ser cuestionado por las diversas reformas religiosas del siglo XVI. Botticelli concibe las figuras con una perfecta sensación escultórica, modelándolas a través de la luz; sus personajes parecen retratos al individualizar cada uno de ellos, obteniendo un resultado de altísima calidad. El templo que aparece en el centro es de clara inspiración renacentista, al igual que la preocupación por la perspectiva tanto a través de los edificios como al insertar las figuras en el paisaje. La única referencia medieval es la repetición de los personajes como en el caso de Cristo, licencia permitida si era estrictamente necesaria como en esta ocasión. Al tratarse de pintura al fresco, los tonos están algo apagados pero Sandro se revela como un gran colorista y un minucioso orfebre en la ejecución de los pliegues y detalles de los vestidos.

Sacrificios de hombres Por honra y servicio del ídolo del fuego celebraban la fiesta que llaman Xocothueci, quemando hombres vivos. En Tlacopan, Coyouacan, Azcapuzalco, y otros muchos pueblos, levantaban la víspera de la fiesta un gran palo rollizo como mástil; lo hincaban en medio del patio o a la puerta del templo; hacían aquella noche un ídolo con toda clase de semillas, lo envolvían en mantas benditas, y lo liaban para que no se deshiciese, y por la mañana lo ponían encima del palo. Traían luego muchos esclavos de guerra o comprados, atados de pies y manos; los echaban en una grandísima hoguera que para tal efecto tenían ardiendo; y medio asados, los sacaban del fuego, y los abrían y sacaban los corazones, para hacer las otras solemnidades; bailaban tras esto durante todo el día alrededor del palo, y por la tarde derribaban el mástil con su dios en tierra; cargaba luego tanta gente por coger algún granillo o migaja del ídolo, que muchos se ahogaban. Creían que comiendo de aquello los hacia hombres valientes. En la fiesta de Izcalli sacrificaban muchísimos hombres y todos esclavos y cautivos, en reverencia del dios del fuego. La principal ceremonia era vestir a un prisionero los vestidos del dios del fuego, y bailar mucho con él, y cuando estaba cansado lo mataban también como a sus compañeros. Donde más cruelmente solemnizan esta fiesta es en Cuahutitlan; aunque no lo celebran cada año, sino de cuatro en cuatro años. En las vísperas de esta fiesta hincaban seis árboles muy altos en el patio, para que todos los viesen, y los sacerdotes degollaban a dos mujeres esclavas delante de los ídolos en lo alto de las gradas; las desollaban enteras y, con sus caras, les hendían los muslos y, les sacaban las canillas. Al día siguiente por la mañana volvían todos al templo a los oficios; subían dos hombres principales del pueblo a lo alto, y se vestían los cueros de aquellas desolladas; cubrían sus caras con las de ellas, como máscaras; tomaban sendas canillas en cada mano, y muy paso a paso bajaban las gradas, pero bramando. Estaba la gente como atónita de verlos bajar así, y todos a voz en grito decían: "Ya vienen nuestros dioses, ya vienen nuestros dioses, ya vienen". Al llegar al suelo tañían los atabales, huesos y bocinas, y ataban a cada uno de los enmascarados sendas codornices sacrificadas, por unos agujeros que les hacían en los cueros del brazo de las muertas; y muchos pliegos de papel pintados, y pegados uno con otro, en fila, y prendidos de las espaldas. Iban estos dos hombres bailando por todo el pueblo, y en cada puerta y esquina les echaban codornices, como en ofrenda, sacrificándolas; cogían las codornices, que eran infinitas, se las cenaban los dos revestidos, y los sacerdotes y hombres principales del pueblo con el señor; la razón por que había tanta codorniz era porque venían a la fiesta con mucha devoción los de la comarca, y hasta de diez y más leguas aparte. Aspaban también el mismo día seis presos en guerra; los empicotaban en lo más alto de los seis árboles que habían puesto el día antes; los asaeteaban luego muchos flecheros, derribaban los árboles, y se hacían mil pedazos los huesos, y así como estaban los sacrificaban, sacándoles el corazón y haciendo las otras ceremonias que suelen; los arrastraban después, y en fin los degollaban. De la manera que mataban éstos, mataban otros ochenta y aun ciento aquel mismo día, y todos de seis en seis; jamás se oyó semejante crueldad. Dejaban a los sacerdotes las cabezas y corazones que comiesen o enterrasen, y se llevaban los cuerpos a casa de los señores, y al día siguiente tenían banquete con ellos y grandes borracheras. También sacrificaban más allá de Jalisco hombres a un ídolo como culebra enroscada, y quemándolos vivos, que es lo más cruel de todo, y se los comían medio asados.