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Una vez más el mundo de la prostitución y el celestineo aflora entre los Caprichos. La falsa devota reza para que todo salga con éxito a su preferida pupila y se haga cargo del negocio cuando ella falte. Resulta interesante el marcado contraste entre la belleza de las jóvenes de sensuales cuerpos y la fealdad de la "madre". El gesto y la actitud de la moza la convierten en una de las figuras más atractivas de Goya, relacionándose con las Majas.

Ruegos de Cortés a Moctezuma Tras esto, como los halló amigos y deseosos de lo mismo que él, habló a Moctezuma, para ir con menos cuidado y por saber lo que había en él, y le dijo razones semejantes a éstas: "Señor, conocido tenéis el amor que os tengo y el deseo de serviros, y la esperanza de que a mí y a mis compañeros haréis, cuando nos vayamos, muy crecidas mercedes. Pues ahora os suplico me las hagáis en estaros siempre aquí, y miréis por estos españoles que con vos os dejo, y que os encomiendo, con el oro y joyas que les queda y que vos nos disteis; pues yo parto a decir a aquellos que hace poco llegaron en la flota, que vuestra alteza manda que yo me vaya, y que no haga daño ni enojo a vuestros súbditos y vasallos, ni entren en vuestras tierras, sino que se estén en la costa hasta que nosotros vayamos para poder embarcar e irnos, como es vuestra voluntad y merced; y si entre tanto que voy y vuelvo, alguno vuestro, de mal criado, necio o atrevido, quisiere enojar a los míos que en vuestra guarda quedan, mandaréis que estén quietos". Moctezuma prometió hacerlo así; y le dijo que si aquéllos eran malos y no hacían lo que les mandase, que se lo avisase, y él le enviaría gente de guerra que los castigase y echase fuera de su tierra; y si quería, le daría guías que le llevasen hasta el mar siempre por sus tierras; y mandaría que le sirviesen por el camino y le mantuviesen. Cortés le besó las manos por ello. Se lo agradeció mucho, y le dio un vestido de España y algunas joyas a un hijo suyo, y muchas cosas de rescate a otros señores que estaban allí en la plática. Mas no conoció de lo que entendía, o porque aún no le habían dicho nada de parte de Narváez, o porque disimuló gentilmente, alegrándose de que se matasen unos cristianos a otros, creyendo que por allí tendría más segura su libertad y se aplacarían sus dioses.

Los musulmanes erigieron la fortaleza de Ruesta y la abandonaron en el siglo X. Los navarros de 1016 a 1018 volvieron a reconstruir la fortaleza. En el año 1054, el rey de Navarra concedió la ciudad de Ruesta al de Aragón. A partir de entonces, la fortaleza de Ruesta tendrá un papel clave en la defensa del Canal de la Berdún. En 1283, el infante Alfonso ruega a los habitantes de Tiernas y Ruesta que fortifiquen las ciudades. La pequeña ciudad de Ruesta permanece abandonada desde 1959 y en estado de ruina, ya que la construcción del embalse supuso la inundación de las tierras de cultivo, medio de vida de sus habitantes. En junio de 1988 la Confederación Hidrográfica del Ebro cedió el uso de Ruesta a la Confederación General del Trabajo de Aragón, cesión que se inscribe en la política de la CHE de la recuperación de núcleos abandonados por la construcción de embalses.

Natural de las Galias, Flavio Rufino fue nombrado prefecto para Oriente por Teodosio, cargo en el que fue mantenido por su hijo Arcadio. Su acercamiento a Alarico le valió un importante puesto en la corte, donde se dedicó a perseguir a su más directos rivales políticos, cayendo víctima de sus propias intrigas al ser asesinado.

Tras una alocada juventud, estudió en la universidad de Salamanca. Consiguió el puesto de jurado en su localidad de nacimiento y allí permaneció hasta 1580. En esta fecha tuvo que huir a Portugal tras cometer algún delito administrativo. Pasados unos años regresó a Córdoba y se hizo cargo de la tintorería que había regentado su padre. En honor a Juan de Austria escribió "La Austríada". También es autor de "Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso" y de pequeños relatos de ingenio.

Entre los partidarios de Mario encontramos a Sulpicio Rufo, elegido tribuno de la plebe en el año 88 a.C. Cuando Sila se hizo con el poder acabó con la vida del tribuno, posiblemente por su extraordinaria capacidad oratoria con la que movía a las masas.

De nuevo, como en tantas ocasiones, Salvador Dalí vuelve a la literatura y a la mitología. En este caso, el episodio narrado es el de Ruggero liberando a Angelica del dragón. El tema había sido uno de los más importantes cuadros de J.A.D. Ingres, pintor francés a quien, como sabemos, admiraba Dalí desde su infancia. De hecho, en su primera exposición individual, celebrada en 1925 en las barcelonesas Galerías Dalmau, el catálogo reproducía tres aforismos de Ingres sobre la supremacía del dibujo en el arte. Pero lo que en el cuadro de Ingres es claridad en el de Dalí es confusión, oscuridad. Apenas se distinguen las diversas figuras de la escena, las cuales han sido trazadas con un dibujo bastante clasicista. Sobre ese fondo oscuro los perfiles de los cuerpos resaltan con sus vivos colores, como si fueran fluorescentes, efecto que convierte en más extraña la composición. El cuadro también ha sido titulado San Jorge y la doncella porque los protagonistas son los mismos que en la historia de Ruggero y Angelica. Existe en el arte de Salvador Dalí un lugar siempre para el sentido del humor, que a veces puede desembocar incluso en ironía. En el cuadro el dragón, terrible ser que supuestamente desencadena la acción, es de unas dimensiones ridículas por lo pequeño. Además, ese Ruggero o San Jorge, como se prefiera, ha cambiado la tradicional lanza por un arma mucho más moderna, el rayo láser, cuyo haz recto rompe con precisión la oscuridad. En una mezcla de sentido del humor y fe en la ciencia, el láser-lanza separa con rotundidad las dos mitades del lienzo. Dos años antes, en 1972, Dalí había tenido ocasión de asistir a una demostración en vivo del uso del rayo láser, y había quedado intrigado por las posibles aplicaciones que podría tener en la pintura.

A lo largo de su vida Friedrich realizó una larga serie de dibujos, sepias y óleos sobre las ruinas del monasterio cisterciense de Eldena, cercano a su ciudad natal de Greifswald, como Ruinas de Eldena de 1825-28 o el sorprendente Ruina de Eldena en el Riesengebirge, de 1830-34. Dicho monasterio, fundado en 1225, construido hasta 1400, fue abandonado por los monjes en 1553; desde 1665 servía de cantera, por lo que a comienzos del siglo XIX era ya una ruina irrecuperable. En este caso particular, una de las más tempranas representaciones del motivo, se acusa de forma notable la influencia de la técnica de Adrian Zingg, de la Academia de Dresde. Esta academia descollaba por el particular desarrollo conferido al paisajismo y la vista o veduta, hasta el punto de crear un subgénero particular, la veduta sajona. En ella destacaba el pintor suizo Adrian Zingg (1734-1816), a su vez en la estela del también suizo Caspar Wolf, quien había difundido sus paisajes abigarrados, fantásticos de los Alpes. Zing adaptó esta corriente al paisaje sajón. A través de su magisterio y por medio de exitosos grabados popularizó el pintoresquismo local, influencia que recogerá Friedrich. Estas naturalezas se caracterizan por su misterio y su plenitud de elementos caprichosos, que son los que el pintor pomerano eliminará de sus paisajes. Zingg buscaba la sorpresa en el espectador a través de la confusión de planos y la peculiar disposición de los espacios, que se hallaban encaminadas a provocar una emotividad, una reacción anímica, interior en el sujeto. Friedrich despojará estos medios de su carga efectista y realizará un uso personal de ellas. En este caso, sin embargo, la influencia de Zingg se refiere más al detallismo de las hojas y la vegetación en general, es decir, a la técnica. Friedrich hace un marcado uso del contraste entre la zona iluminada y la zona en penumbra del primer plano, de contenido simbólico, pues ésta se refiere a los hombres y la muerte. Reflejan el concepto típicamente cristiano de la vanidad de las cosas, a través del cortejo fúnebre, las tumbas o el árbol seco, muerto. Estas figuras forman en la parte inferior un arco que delimita la zona central iluminada, enmarcada por el cielo nuboso. Un monje ora a Cristo crucificado, en esa relación simbólica de la muerte como puerta a la eternidad y la esperanza de la resurrección.

Friedrich siempre encontró en las ruinas del monasterio cisterciense de Eldena una de sus contemplaciones favoritas, desde que en su juventud le fuera alentada por su profesor de Greifswald Johann Gottfried Quistorp. Realizó numerosos dibujos y lienzos referidos a dichos restos arquitectónicos, como 'Ruinas de Eldena', de 1825-28, o Ruina de Eldena con entierro y, de manera solapada, empleó los estudios de sus muros agonizantes como base de numerosos óleos, como Abadía en el encinar. Estas ruinas se hallan junto a Greifswald, cerca del Mar Báltico. Se sirvió para evocarlas de un dibujo -hoy en Oslo- de 1815. Sin embargo, Friedrich las sitúa en pleno Riesengebirge, según un dibujo de julio de 1810, desde Hainbergshöh, que aprovecha invirtiéndolo, ya célebre por las varias obras a que dio lugar. Es, por tanto, un paisaje compuesto. Para completar la atmósfera evocadora, añade un castillo al paisaje, sobre una colina, a la izquierda. El propio pintor justificaba así este método, que tanto disgustaba a sus coetáneos, escribiendo en tercera persona: "Típico de este artista era su hábito de emplear cualquier cosa que le gustara de manera especial en la naturaleza, siempre sin ninguna consideración por el tiempo, tema o escenario. Amaba el cielo crepuscular, por ejemplo, con todo su color intenso, encendido, pero su paisaje estaba siempre a plena luz, con las sombras muy cortas, como a mediodía... No le importaba transportar ruinas desmoronadas que había visto en barrancos a la cima de las montañas, en donde nunca podían caer". La composición se estructura en bandas horizontales. En la primera se encuentra un árbol seco, un testimonio de muerte en la simbología de Friedrich. En el centro, una serie de personajes, con un perro, ante una casa de techumbre baja confieren cierto tono anecdótico a la escena. Sin embargo, en la franja boscosa, semiocultas, el pintor deja emerger las ruinas de la iglesia conventual, señaladamente la portada, que, como era su costumbre, se abre al infinito, más allá de esta parte terrena. A partir de ella, sin transición gradual, cortada por la barrera boscosa, se extienden, en una tenue niebla, las montañas, símbolo de Dios sobre la tierra. Las ruinas están tomadas desde la parte occidental.

En julio de 1810 Friedrich visita, en compañía del pintor Georg Friedrich Kersting, el Riesengebirge, desde fines del siglo XVIII la meta de numerosos viajes artísticos. Durante este recorrido a pie por las montañas realizaron abundantes dibujos, como éste del día 4 del mes. Precisamente desde este año las pinturas y dibujos de Friedrich revelan un recurso mayor a la arquitectura gótica. Vienen a ilustrar este extremo las ruinas de la iglesia del monasterio edificada entre los siglos XIV y XV en la cumbre del Oybin en el Zittauer Gebirge. Destruida en los siglos XVI y XVII, aparecía, en paralelo a las ruinas del monasterio de Eldena junto Greifswald, como una de las arquitecturas ruinosas más hermosas de Sajonia a los ojos del artista. Otro de los autores del círculo de Dresde, Carl Gustav Carus, la incluyó dentro de su obra. Esta acuarela sirvió de base a diversas obras de Friedrich, en especial La tumba de Hutten, de 1823-24.