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Entre los partidarios de Mario encontramos a Sulpicio Rufo, elegido tribuno de la plebe en el año 88 a.C. Cuando Sila se hizo con el poder acabó con la vida del tribuno, posiblemente por su extraordinaria capacidad oratoria con la que movía a las masas.

De nuevo, como en tantas ocasiones, Salvador Dalí vuelve a la literatura y a la mitología. En este caso, el episodio narrado es el de Ruggero liberando a Angelica del dragón. El tema había sido uno de los más importantes cuadros de J.A.D. Ingres, pintor francés a quien, como sabemos, admiraba Dalí desde su infancia. De hecho, en su primera exposición individual, celebrada en 1925 en las barcelonesas Galerías Dalmau, el catálogo reproducía tres aforismos de Ingres sobre la supremacía del dibujo en el arte. Pero lo que en el cuadro de Ingres es claridad en el de Dalí es confusión, oscuridad. Apenas se distinguen las diversas figuras de la escena, las cuales han sido trazadas con un dibujo bastante clasicista. Sobre ese fondo oscuro los perfiles de los cuerpos resaltan con sus vivos colores, como si fueran fluorescentes, efecto que convierte en más extraña la composición. El cuadro también ha sido titulado San Jorge y la doncella porque los protagonistas son los mismos que en la historia de Ruggero y Angelica. Existe en el arte de Salvador Dalí un lugar siempre para el sentido del humor, que a veces puede desembocar incluso en ironía. En el cuadro el dragón, terrible ser que supuestamente desencadena la acción, es de unas dimensiones ridículas por lo pequeño. Además, ese Ruggero o San Jorge, como se prefiera, ha cambiado la tradicional lanza por un arma mucho más moderna, el rayo láser, cuyo haz recto rompe con precisión la oscuridad. En una mezcla de sentido del humor y fe en la ciencia, el láser-lanza separa con rotundidad las dos mitades del lienzo. Dos años antes, en 1972, Dalí había tenido ocasión de asistir a una demostración en vivo del uso del rayo láser, y había quedado intrigado por las posibles aplicaciones que podría tener en la pintura.

A lo largo de su vida Friedrich realizó una larga serie de dibujos, sepias y óleos sobre las ruinas del monasterio cisterciense de Eldena, cercano a su ciudad natal de Greifswald, como Ruinas de Eldena de 1825-28 o el sorprendente Ruina de Eldena en el Riesengebirge, de 1830-34. Dicho monasterio, fundado en 1225, construido hasta 1400, fue abandonado por los monjes en 1553; desde 1665 servía de cantera, por lo que a comienzos del siglo XIX era ya una ruina irrecuperable. En este caso particular, una de las más tempranas representaciones del motivo, se acusa de forma notable la influencia de la técnica de Adrian Zingg, de la Academia de Dresde. Esta academia descollaba por el particular desarrollo conferido al paisajismo y la vista o veduta, hasta el punto de crear un subgénero particular, la veduta sajona. En ella destacaba el pintor suizo Adrian Zingg (1734-1816), a su vez en la estela del también suizo Caspar Wolf, quien había difundido sus paisajes abigarrados, fantásticos de los Alpes. Zing adaptó esta corriente al paisaje sajón. A través de su magisterio y por medio de exitosos grabados popularizó el pintoresquismo local, influencia que recogerá Friedrich. Estas naturalezas se caracterizan por su misterio y su plenitud de elementos caprichosos, que son los que el pintor pomerano eliminará de sus paisajes. Zingg buscaba la sorpresa en el espectador a través de la confusión de planos y la peculiar disposición de los espacios, que se hallaban encaminadas a provocar una emotividad, una reacción anímica, interior en el sujeto. Friedrich despojará estos medios de su carga efectista y realizará un uso personal de ellas. En este caso, sin embargo, la influencia de Zingg se refiere más al detallismo de las hojas y la vegetación en general, es decir, a la técnica. Friedrich hace un marcado uso del contraste entre la zona iluminada y la zona en penumbra del primer plano, de contenido simbólico, pues ésta se refiere a los hombres y la muerte. Reflejan el concepto típicamente cristiano de la vanidad de las cosas, a través del cortejo fúnebre, las tumbas o el árbol seco, muerto. Estas figuras forman en la parte inferior un arco que delimita la zona central iluminada, enmarcada por el cielo nuboso. Un monje ora a Cristo crucificado, en esa relación simbólica de la muerte como puerta a la eternidad y la esperanza de la resurrección.

Friedrich siempre encontró en las ruinas del monasterio cisterciense de Eldena una de sus contemplaciones favoritas, desde que en su juventud le fuera alentada por su profesor de Greifswald Johann Gottfried Quistorp. Realizó numerosos dibujos y lienzos referidos a dichos restos arquitectónicos, como 'Ruinas de Eldena', de 1825-28, o Ruina de Eldena con entierro y, de manera solapada, empleó los estudios de sus muros agonizantes como base de numerosos óleos, como Abadía en el encinar. Estas ruinas se hallan junto a Greifswald, cerca del Mar Báltico. Se sirvió para evocarlas de un dibujo -hoy en Oslo- de 1815. Sin embargo, Friedrich las sitúa en pleno Riesengebirge, según un dibujo de julio de 1810, desde Hainbergshöh, que aprovecha invirtiéndolo, ya célebre por las varias obras a que dio lugar. Es, por tanto, un paisaje compuesto. Para completar la atmósfera evocadora, añade un castillo al paisaje, sobre una colina, a la izquierda. El propio pintor justificaba así este método, que tanto disgustaba a sus coetáneos, escribiendo en tercera persona: "Típico de este artista era su hábito de emplear cualquier cosa que le gustara de manera especial en la naturaleza, siempre sin ninguna consideración por el tiempo, tema o escenario. Amaba el cielo crepuscular, por ejemplo, con todo su color intenso, encendido, pero su paisaje estaba siempre a plena luz, con las sombras muy cortas, como a mediodía... No le importaba transportar ruinas desmoronadas que había visto en barrancos a la cima de las montañas, en donde nunca podían caer". La composición se estructura en bandas horizontales. En la primera se encuentra un árbol seco, un testimonio de muerte en la simbología de Friedrich. En el centro, una serie de personajes, con un perro, ante una casa de techumbre baja confieren cierto tono anecdótico a la escena. Sin embargo, en la franja boscosa, semiocultas, el pintor deja emerger las ruinas de la iglesia conventual, señaladamente la portada, que, como era su costumbre, se abre al infinito, más allá de esta parte terrena. A partir de ella, sin transición gradual, cortada por la barrera boscosa, se extienden, en una tenue niebla, las montañas, símbolo de Dios sobre la tierra. Las ruinas están tomadas desde la parte occidental.

En julio de 1810 Friedrich visita, en compañía del pintor Georg Friedrich Kersting, el Riesengebirge, desde fines del siglo XVIII la meta de numerosos viajes artísticos. Durante este recorrido a pie por las montañas realizaron abundantes dibujos, como éste del día 4 del mes. Precisamente desde este año las pinturas y dibujos de Friedrich revelan un recurso mayor a la arquitectura gótica. Vienen a ilustrar este extremo las ruinas de la iglesia del monasterio edificada entre los siglos XIV y XV en la cumbre del Oybin en el Zittauer Gebirge. Destruida en los siglos XVI y XVII, aparecía, en paralelo a las ruinas del monasterio de Eldena junto Greifswald, como una de las arquitecturas ruinosas más hermosas de Sajonia a los ojos del artista. Otro de los autores del círculo de Dresde, Carl Gustav Carus, la incluyó dentro de su obra. Esta acuarela sirvió de base a diversas obras de Friedrich, en especial La tumba de Hutten, de 1823-24.

Moralmente, el Muro constituye una conculcación de numerosos derechos palestinos: a la propiedad, al trabajo, a la familia y a las libertades de movimiento y de decisión sobre el propio futuro. El muro ha sido impuesto, aísla pueblos, atraviesa propiedades, separa a los campesinos de sus tierras, descuaja olivares, divide familias, obliga a tramitar permisos de paso que pueden ser denegados o retirados. Ciudades como Qalquilia quedarán convertidas en auténticos guetos, rodeados de un muro, vigilado por militares, perdiendo libertad de movimiento, dependiendo de una autoridad extranjera para hallar trabajo y para relacionarse con su país y sus compatriotas. Económicamente será ruinoso: aparte de que limitará aún más el trabajo de los palestinos en Israel, el muro discurre sobre la línea verde, pero siempre por dentro de territorio palestino: sólo eso supone 14.000 hectáreas de terreno cultivable. 14 pueblos serán aislados de sus tierras y sus 12.000 habitantes perderán los mercados para sus productos y quedarán embotellados entre Israel y el muro, dependiendo de las autoridades judías tanto para cruzar el muro como para entrar en Israel. "La mayoría de nuestros productos se vende en Tulkarem. El profesor de nuestra escuela vive al este del muro y yo tengo allí a parte de mi familia. Los pozos también están al otro lado. Acabamos de construir un nuevo cementerio. Lo único que nos queda hacer es morirnos y enterrarnos aquí", se lamenta uno de los afectados. Una de las pérdidas graves es la de pozos y acuíferos. Todos los pueblos se quejan de lo mismo. Qalquilia, por ejemplo, perderá 14 pozos, el 30% de su agua disponible. El futuro Estado Palestino sufre un nuevo expolio territorial: el que ocupa la muralla y las rectificaciones, que en algunos tramos tienen hasta seis km. de profundidad, siempre a costa de los Territorios Ocupados. La Autoridad Palestina calcula que se les está arrebatando un 9% de sus territorios de Cisjordania. El 60/70 por ciento de los israelíes aprueba la construcción del muro. La mayoría de los que se oponen son los colonos, más 200.000, que viven en centenar y medio de asentamientos en los Territorios Ocupados. Sienten que el muro también les distancia a ellos de Israel y, en el fondo, piensan que terminará siendo la frontera definitiva del futuro Estado Palestino y que muchos asentamientos, finalmente, desaparecerán. Pero, además, existe una consideración psicológica que entienden muchos israelíes ¿Se trata de encerrar a los palestinos o de que Israel se encierre, cada vez más, eludiendo soluciones definitivas y profundas? En la dialéctica amo-esclavo, el primero acaba compartiendo con el otro una cierta dependencia, del mismo modo que los carceleros suelen terminar prisioneros de sus prisioneros. Los muros parecen una constante ubicua en la dolorosa historia del pueblo judío. Y no sólo porque su lugar más sagrado es un Muro -el de las Lamentaciones- sino también porque durante demasiados siglos vivieron detrás de muros que separaban las juderías o guetos del resto del mundo.

Fotografía cedida por la Sociedade Anónima de Xestión do Plan Xacobeo