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Tras finalizar sus estudios de arquitectura, dirigirá la redacción de la revista "Casabella" entre 1958 y 1964, dedicándose a la docencia en las escuelas de Milán, Venecia y Zurcí. Sus trabajos están vinculados a la cultura metafísica y a la irrealidad como se observa en el Teatro del Mondo de Venecia (1979), el cementerio de San Cataldo de Módena (1971) o la zona residencial del barrio Gallaratesse de Milán (1969-73).

Sus inicios estuvieron vinculados al arte gráfico para emigra posteriormente a Argentina, país en el que consiguió cierta fama como ilustrador de libros y pintor. De regreso a Italia también ha realizado algunos trabajos escenográficos.

Rossi desarrolló su actividad artística en Venecia. Su estilo se caracteriza por estar a caballo entre la exuberancia decorativa y plástica propia del barroco y la tradición clasicista palladiana. Algunas de sus construcciones más destacadas son la fachada de la iglesia de San Stae, el Palacio Corner della Regina o el interior de la iglesia de los Jesuitas.

Hijo de un músico y una cantante, desde pequeño su educación se enfocó al terreno musical, estudiando canto y piano en Bolonia. Su primera ópera la compuso en 1810, en Venecia: "La cambiale di matrimonio". La buena acogida le animó a continuar en su labor, escribiendo "El barbero de Sevilla" (1816), que alcanzó un gran éxito de público y crítica. Más tarde compuso "Otello" (1817), que presentó en Nápoles, iniciando una sucesión de años de gran fertilidad compositiva. Tras recibir una fría acogida a su obra "Semíramis" (1823) marchó de su país, recalando en París en 1829. Aquí estrena "Guillermo Tell", nuevamente un éxito, si bien decide dejar de escribir. El largo paréntesis creador dura hasta casi el final de sus días, cuando estrena un "Stabat Mater" (1833) y compone varias cantatas y sonatas. Su estilo es animoso y vivaz, muy del gusto del público, demostrando un gran dominio de las técnicas de composición.

Giovanni Battista di Iacopo de Rossi, que su nombre de pila, inicia su educación en Florencia. Durante sus años de aprendizaje no llegó a integrarse en ninguna de las corrientes dominantes, aunque sí se hizo eco de la obra de Andrea del Sarto, con quien trabajó un tiempo. Con veintidós años se establece de forma independiente en Florencia, donde permanece hasta 1523. A esta época pertenece La Asunción de la Virgen, realizada para completar el ciclo iniciado por Andrea del Sarto para el claustro de Annunziata. Tanto en esta obra como en Los Esqueletos se aprecia la influencia de Durero. A estos años también pertenece La Virgen con cuatro santos que se conserva en la Galería de los Uffizi y El descendimiento de la cruz, una de sus creaciones maestras de juventud. En ellas los personajes adoptan escorzos que evidencian el carácter inestable del pintor. En esta fecha se instala en Roma, pero cuando en 1527 con el saco de Roma marcha a Sansepolcro, Arezzo y más tarde a Venecia, donde entra en contacto con Pietro Aretino. A los treinta y cinco años marcha definitivamente a Francia, al ser llamado por Francisco I. De su etapa romana queda el retablo Dei de Santo Spirito, Los desposorios de la Virgen y el Moisés y las hijas de Jetró, en esta última obra se reflejan ciertas repercusiones de Miguel Angel, aunque le supera en el manierismo de las figuras. Rosso aprovechó su estancia en Roma para analizar la obra de Rafael y Miguel Angel. En el periodo posterior, mientras recorrió Italia realizó una Deposición de la Cruz en Città di Castello. De su estancia en Francia queda el pabellón de Pombona, donde contó con la colaboración de Primaticcio, y la galería de Francisco I, cuya decoración consta de doce frescos. Este legado le valió el nombramiento de primer pintor de cámara. En Francia recibió el apodo de maestro Roux y se convirtió en el creador de la Escuela de Fontainebleau. El monarca galo empleó sus servicios para decorara todas las construcciones reales, por lo que Rosso requirió los servicios de otros pintores como Luca Penni y Giulio Romano. En este tiempo dio vida a un prolífico taller donde coincidieron pintores, tallistas y estucadores que con su trabajo dieron lugar a un estilo. Primaticcio fue su sucesor. Este contó con la colaboración de Nicoló dell'Abate.

Se negó a aceptar los planes que sus familiares habían preparado para él como administrativo y tras dejar sus estudios comenzó a trabajar en el taller de un marmolista. Su primer trabajo como escultor es una figura de Garibaldi. El resultado causó sensación entre la crítica. En la década de los ochenta ingresa en la Academia de Bellas Artes de Brera, pero sus ideas políticas en la línea de la revolución, y su oposición a los sistemas tradicionales de enseñanza le cuesta su expulsión. Sin embargo, esta situación no le impide participar en exposiciones en ciudades italianas y en Londres y Viena donde presenta El Borrachín o Impresión de mujer bajo un paraguas. Con estas obras ya se desvela como el introductor del impresionismo en la escultura. Su siguiente destino es París, donde permaneció algunos años. En este tiempo consiguió la admiración de intelectuales de la talla de Zola, Degas o Clemenceau y Rodin. Con este último participó en una exposición. Después de pasar miserias decide volver a su país natal e instalarse en Milán. Posteriormente participó en la Exposición Universal de París de 1900 y cuatro años después en el Salón de Otoño, donde volvió a coincidir con Rodin. Ambos artistas siempre mantuvieron cierta animadversión, pendientes de la crítica. La muerte de Rodin provocó que Medardo fuera en parte olvidado. Es importante recordar que en sus obras juega con la luz y el movimiento hasta conseguir el efecto que los impresionistas trasladaron al óleo.

La decoración interior de Fontainebleau, como señala Blunt, es una "verdadera contribución a la tradición artística europea hecha en Francia. Y debemos hablar de contribución hecha en Francia más que de contribución francesa, porque los artistas responsables de la nueva manera son italianos". Se trata de Giovanni Battista Rosso (1494-1540), conocido como Rosso Fiorentino, y Francesco Primaticcio (1504-1570), usualmente mencionado como Il Primaticcio. Estos artistas, en general, van a plantear y desarrollar en Francia temas decorativos y figurativos del denominado primer manierismo toscano, basado en el estudio del sofisticado tema de la figura serpentinata (curva alabeada que dibuja una hélice), en un sentido minucioso y preciosista de las decoraciones de interior y en el predominio del carácter dibujístico. Una cierta predisposición hacia este tipo de decoraciones parecía existir, de todos modos, en la Francia de Francisco I, como ya hemos indicado al tratar del cháteau de Madrid (iniciado en 1528) y su decoración por parte de Girolamo della Robbia; se seguían ya aquí soluciones del temprano manierismo italiano, según podemos colegir de los dibujos de du Cerceau, y donde el colorido, que alcanzaba a los propios relieves; era fundamental. Rosso es llamado a Francia en 1530, a la sazón con una experiencia pictórica importante ya desarrollada en Florencia y en Roma; Il Primaticcio, por su parte, se asienta en el país galo en 1532, tras su aprendizaje con Giulio Romano, con el que había colaborado en sus obras mantuanas, singularmente en la decoración del Palazzo del Té. De este modo, tenemos dos etapas claramente diferenciadas en la decoración de Fontainebleau: la primera, que corresponde al intervalo 1533-1540, se debe a la actividad conjunta de ambos artistas al frente de nutridos equipos de maestros; la segunda, desarrollada entre 1541 y 1545, es de iniciativa de Il Primaticcio -ya fallecido su compañero- tras su vuelta de Italia, donde por cuenta de Francisco I había sido comisionado para adquirir una serie de obras y vaciados escultóricos que serán expuestos en Fontainebleau. Así las cosas, resulta problemático el atribuir a uno u otro artista la iniciativa de lo realizado en Fontainebleau durante la década de los treinta. Sobre todo por lo que hace a la combinación, con excelentes y brillantes resultados, de paneles pintados con esculturas en estuco de alto relieve, características de Fontainebleau. Vasari atribuye el mérito a Il Primaticcio que, por su experiencia mantuana, estaría en tal disposición, pero en el Palazzo del Té (sobre todo los frisos de la "Sala degli Stucchi" que se le atribuyen) los estucados carecen del alto relieve de Fontainebleau; por otro lado, las combinaciones pintura-figuras de bulto redondo-estucos decorativos, en decoraciones a gran escala, tenían su modelo en el desaparecido Palazzo Branconio dell'Aquila de Rafael en Roma, que Rosso habría conocido e Il Primaticcio, cara a la decoración en Fontainebleau de la década de los treinta, no. Una técnica parecida, y esto sería importante por su valor modélico, había sido empleada en las arquitecturas efímeras realizadas en Florencia, en 1515, para la entrada del papa León X, que Rosso habría visto. Por todo ello tiende a concederse a Rosso el papel primigenio en la decoración correspondiente de Fontainebleau. La obra principal de Rosso en Fontainebleau -la Galería de Francisco I- se conserva, mientras que la decoración realizada por Il Primaticcio durante la vida de aquél se ha perdido, a excepción de la chimenea de la Chambre de la Reine, aunque algo se sabe, merced a sus dibujos, de lo que realizara en la Chambre du Roi y otras habitaciones del palacio. Otro dato a tener en cuenta: tanto la Chambre du Roi como la Chambre de la Reine estaban terminadas en 1537, en tanto que la Galerie François I no lo estaba del todo al morir Rosso en 1540. La citada chimenea de Il Primaticcio, como cabría esperar, recuerda mucho a las obras de Mantua y a Giulio Romano, aunque en Fontainebleau es usado un más alto relieve que en el palacio italiano. Autorías aparte, la Galería de Francisco I es un hito fundamental en la historia del arte europeo. Plantea un nuevo sentido en la distribución parietal de la decoración, dejando unos altos zócalos de madera, ricamente tallados por el italiano Scibec de Carpi, sobre el que se distribuyen los famosos estucos con pinturas. Se trata de la plasmación de un sistema decorativo que, si bien procedía y tenía precedentes en Italia, supone un nuevo y diferente planteamiento del sentido de la decoración de interiores, donde ingeniosidad, complejidad y refinamiento son fines en sí mismos. La superficie de la pared queda oculta tras la variada decoración, a base de esculturas en complicadas y rebuscadas posiciones, pequeños amorcillos, festones, guirnaldas, tarjas recortadas y dobladas, todo realizado en estuco y rodeando a las pinturas, cuya iconografía desarrolla complicadas alegorías en torno al reinado, virtudes y hechos gloriosos de Francisco I. La enorme variedad de diseño y profundidad que plantean las decoraciones está admirablemente adaptada a una galería larga como la de Fontainebleau, que permite la lectura particular y pormenorizada, pero también puede ser contemplada de conjunto desde una perspectiva aguda. Como apunta Blunt, "la imaginación de Rosso jamás decaía al crear motivos nuevos. Pero la marca de ley de toda la decoración es el empleo del entrelazado, esa forma singular de decoración en la cual el estuco parece imitar tiras de cuero enrolladas y dobladas, y luego cortadas en formas fantásticas. Por otro lado, el conjunto de la Galerie François I es un sistema igualmente nuevo por lo que respecta a la invención de historias, donde en pro de la exaltación del Estado y de la Monarquía, este rey francés decora su palacio poniendo en paralelismo su propia trayectoria y las historias de dioses y héroes. Panofsky, que ha estudiado detenidamente todo el programa iconográfico, señala cómo no hay distinción fundamental entre representaciones sagradas y profanas, y cómo se introducen personajes similares a ángeles en relatos mitológicos y viceversa. Todo denota un profundo conocimiento de las "Metamorfosis" de Ovidio, en el planteamiento de un programa abierto y elástico que, al carecer de colofón, permite la inserción de nuevas historias. Como marco de ello, las minuciosas decoraciones señaladas, que cuentan con una serie de figuras miguelangelescas, desprovistas, no obstante, de la grandiosidad y sentido dramático que les imponía el gran artista italiano; es, pues, una de las primeras lecturas en clave formalista y decorativa de las propuestas figurativas de Miguel Angel. Se hicieron muchos grabados de los diseños de Rosso durante su vida y en los años siguientes, que circularon por toda Europa, constituyéndose en la denominada decoración belifontiana, cuyas modalidades decorativas y prototipos formales, son fundamentales en la elaboración y desarrollo de la decoración arquitectónica nórdica. La decoración de Fontainebleau, correspondiente al intervalo 1541-1545, se debe a diseños de Il Primaticcio que, tras la comentada estancia en Italia, trae a Francia un nuevo influjo, el de Parmigianino, con sus figuras de canon esbeltísimo, pequeñas cabezas y largos cuellos, que van a ser modélicas para buena parte de la producción figurativa francesa -escultura y pintura- posterior. Muchas de las estancias ahora decoradas en Fontainebleau han desaparecido; así sucede con el Cabinet du Roi, que conocemos por grabados. Sí ha llegado a nosotros la Chambre de la Duchesse d'Etampes, cuyo exquisito repertorio decorativo muestra ese influjo del Parmigianino al que aludíamos, sobre todo en las cariátides que enmarcan las pinturas: elegantes figuras femeninas de largas piernas de forma cónica, cuellos delgados, cabezas pequeñas y perfiles exageradamente clásicos. En los años sucesivos, y hasta 1556, Il Primaticcio continuó decorando otras estancias de Fontainebleau, como el Salón de Baile o Galerie Henri II y la Galería de Ulises, donde también hay que contabilizar, desde 1552, la actividad de Niccoló dell'Abbate (hacia 1512-1571) que, junto a Il Primaticcio, supondrá el arranque de la denominada Escuela de Fontainebleau, cuyas manifestaciones pictóricas tendrán como ejes fundamentales la concepción de las figuras de Il Primaticcio y el sentido del paisaje de Niccoló dell'Abbate, a su vez influido por Patinir y sus vistas panorámicas. En relación con la escultura en Fontainebleau, es preciso aludir a Benvenuto Cellini (1500-1571) que, entre 1540 y 1545, desarrolló una importante labor en Francia al servicio de Francisco I. Sabemos de varias obras suyas realizadas durante su estancia en el país galo, donde causaron un verdadero impacto -el tratamiento de paños tendrá inmediatas consecuencias en Jean Goujon-, pero sólo dos de ellas han llegado a nosotros, suficientes, a pesar de todo, para darnos idea de su arte. La conocida Ninfa de Fontainebleau es un exquisito relieve manierista, elaboradísima producción de un orfebre; por su parte, el famoso Salero de Francisco I, en sí mismo una magnífica pieza de orfebrería, recibe un tratamiento plenamente escultórico. El virtuosismo de esta última obra pone en evidencia el enorme cuidado por la técnica artística que caracteriza la producción de Cellini en quien, como afirma Argan, es precisamente la técnica la que estimula la imaginación, la invención es técnica antes que cualidad artística, y el artista es, sobre todo, inventor de técnicas.

Hacia los años 30 Dalí comienza a interesarse por la decoración de interiores. Es el mismo momento en que la actriz Mae West, tras una larga carrera teatral, es elegida junto a Dalí, famoso del año 1934 por la revista "Vanity Fair". Su popularidad entre el público americano, sobre todo por su físico y su cuerpo, convenció aún más a Dalí para realizar algunas obras sobre ella. Su físico cercano a un objeto fue considerado por los surrealistas como un maniquí. El teatro que imagina Dalí lo preparó para que fuera el Teatro-Museo Dalí de Figueres. Fue construido por el arquitecto Óscar Tusquets en cooperación con el artista. Dalí transforma el rostro de la actriz en un lugar donde no se hallan los sueños sino en un sitio donde vivir, en una habitación surrealista. Existe un juego de imágenes dobles. La realidad se difumina para crear una nueva imagen que a su vez se vuelve a evadir. Como es costumbre en su obra mezcla lo duro, representado por el parqué y las losas del suelo con lo blando, encarnado por la nariz, la boca y el pelo pero también simbolizando cualidades sexuales. Sobre todo, la boca de la actriz representaría además sus genitales. Lo interior en Dalí, la sensación de lo intrauterino, los espacios internos, se aprecian en toda su producción artística. Durante este periodo el sentimiento de lo interior estará representado a veces por animales (vacas, ovejas, toros, corderos, etc.) como en la obra Proyecto de interpretación para establo-biblioteca de 1942.