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En época reciente, los investigadores han logrado establecer que estas creencias no se corresponden con la realidad. Desde la Antigüedad tardía en adelante, el número de localidades fortificadas no cesó de aumentar y, por tanto, el ataque y la defensa de plazas fuertes se convirtió en la forma de guerra más difundida durante toda la Edad Media. Pero en ella se empleaban medios tecnológicos bastante rudimentarios: el método más simple -y, por tanto, el más difundido para vencer la resistencia de los asediados- era el bloqueo de la fortaleza, de manera que el hambre obligara a los defensores a rendirse; y, entre tanto, se intentaba penetrar en ella mediante el engaño. La misma frecuencia de las guerras impedía, por tanto, que se perdiese completa y definitivamente el recuerdo de las máquinas y de los procedimientos de asedio, mantenidos en uso, tanto por la circulación de ingenieros -que conocían las prácticas de sitio-, como por la utilización de los antiguos tratados, conservados en el Oriente europeo que, gracias a árabes y bizantinos, nunca perdió contacto con Occidente. Testimonios de esto abundaron tras la época carolingia y fueron cada vez más frecuentes a partir del siglo XI, debido a la Reconquista de la Península Ibérica y a las operaciones llevadas a cabo en el Mediterráneo por las repúblicas marítimas italianas y por los normandos en la Italia meridional, contra bizantinos y árabes. Los normandos de Italia, gracias a las relaciones que mantenían con sus compatriotas, que habían permanecido en Normandía y después emigrado a Inglaterra, difundieron rápidamente las nuevas técnicas desde el Mediterráneo al Atlántico. Éstas fueron, posteriormente, empleadas en Palestina durante la Primera Cruzada (1095-1099), cuando los guerreros, llegados desde Occidente, debieron enfrentarse a las poderosas murallas de la Antigüedad tardía de Nicea, Antioquía -asediada y tomada por Bohemundo I- y Jerusalén. Enriquecidas por la experimentación en Tierra Santa, las técnicas de asedio regresaron de rebote a la Europa Occidental, y desde entonces no dejaron de progresar, redescubriendo poco a poco todos los usos empleados en la Antigüedad y poniendo a punto maquinas de artillería basadas en principios que habían quedado olvidados. El asedio de Durrës, bien conocido gracias al relato de Anna Comneno, es precisamente un destacado ejemplo de ese desarrollo, que tuvo continuidad, especialmente en Italia, durante las constantes luchas que enfrentaron, en primer lugar, a las más poderosas comunidades urbanas entre sí y después las mismas ciudades contra los emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico: Federico I, Enrique IV y Federico II. Por encima de los demás, es famoso el asedio de Crema, llevado a cabo durante seis meses, en el invierno de 1159 a 1160, por Federico Barbarroja, en el que empleó todas las refinadas técnicas ya experimentadas durante la Primera Cruzada. Los procedimientos de ataque y de defensa, que se afianzaron entre los siglos XII y XIII, permanecieron en uso hasta que fue perfeccionada la artillería de pólvora negra, efectiva desde el inicio del siglo XV: su potencia hizo que a partir de los últimos decenios de ese siglo las milenarias técnicas de asedio quedasen total y definitivamente olvidadas. La Poliorcética -arte de sitiar y tomar plazas fuertes- antigua y medieval es, por tanto, una técnica perdida, sólo reconstruible mediante la lectura de tratados teóricos de época grecorromana (algunos de ellos, acompañados de dibujos) y por medio de las descripciones de los asedios, conservados en la Historia. Ninguna de las dos fuentes es, sin embargo, totalmente satisfactoria: ante todo, la teoría expuesta en los tratados no siempre se corresponde con la práctica y, por otra parte, las narraciones históricas, que están dirigidas a sus contemporáneos, dan por sabidos los detalles de la construcción, funcionamiento y prestaciones de las máquinas, hoy difícilmente comprensibles. Además, las representaciones de época son escasas y muy aproximadas, sin tener en cuenta que los diferentes autores, dependiendo de su época y de su origen, emplean para un mismo objeto denominaciones diferentes, lo que complica aún más la correcta interpretación de los textos. Por todo ello, los intentos de reconstrucción, realizados por los estudiosos desde el siglo XIX, son totalmente imaginativos y no reproducen las verdaderas máquinas utilizadas en la época medieval, sino las que aparecen en los tratados helenísticos y romanos; o bien muestran proyectos -nunca construidos, porque eran irrealizables- sugeridos por fantasiosos ilustradores que proliferaron entre los siglos XV y XVI.

El picador de la cuadrilla de Pepe Hillo lucha por colocar una acertada puya al toro que embiste con fuerza, acompañado por la rueda de peones que se sitúan en zonas iluminadas, creando Goya un sensacional juego de luces y sombras.

René Chomette Clair, que más tarde sería conocido como Rene Clair, se educa en medio de un ambiente de artistas que probablemente determinó su dedicación a la literatura, primero, y más tarde al cine. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial fue conductor de ambulancias. Las experiencias vividas quedaron reflejadas en sus primeros poemas. Concluido el conflicto trabajó como actor, pero descubrió que prefería estar detrás de la cámara y comenzó a publicar críticas de cine, luego consiguió un empleo como ayudante de dirección y más tarde se convirtió en director. Sus obras más tempranas revelan la influencia que ejercieron sobre él los movimientos vanguardistas. Como dato curioso hay que destacar que Clair montaba sus trabajos, por lo que tenían un aire tremendamente personal. Utiliza argumentos muy humanos que llegan al sentimiento de todos los públicos. Sus historias le convirtieron en uno de los directores más aclamados por el público francés. Sin embargo, su obra "El último millonario" no tiene la misma aceptación, por lo que decide trasladarse a Estados Unidos. Allí su tono adquiere un tinte cómico y su ejecución es perfecta, aunque le falta la humanidad que definió su primera obra. Cuando regresa a París, el aire francés le ayudó a retomar los temas y el estilo que había perdido en Estados Unidos. Entre su filmografía cabe destacar: "Un sombrero de paja en Italia", "Grandes noticias", "Me casé con una bruja" o "Puerta de las lilas".

Después de siglos de pintura occidental en trompe l'oeil (engaño a los ojos), René Magritte (1898-1967), un belga adscrito en 1927 al grupo surrealista, la plantea como un trompe l'esprit (engaño de la mente): "El arte de la pintura es un arte del pensamiento, cuya existencia pone de manifiesto la importancia que tienen en la vida los ojos del cuerpo humano", escribía en "Le vrai art de la peinture".Magritte se estableció en París en 1927, tras el fracaso de una exposición en Bélgica; allí, por medio de E. L. Massens, un músico discípulo de Satie, entró en contacto con el grupo surrealista, Breton, Eluard, Arp, Dalí y Miró, con los que se reunía en el café Cyrano y con los que mantuvo buenas relaciones hasta 1930. Magritte venía a llenar muchas de las aspiraciones de Breton en lo que para él debía ser una plástica surrealista y, especialmente, en la relación entre imágenes y palabras, en las que el pintor siempre introducía elementos de ambigüedad, inquietud o franca contradicción. Para Breton, que utilizó en 1934 el cuadro de Magritte Le viol (1945, Bruselas, colección particular) como portada de su libro "¿Qué es el surrealismo?" éste era el único artista "capaz de detectar las posibilidades de relacionar palabras concretas de gran sonoridad... con formas que las niegan o que, al menos, no se corresponden con ellas racionalmente".Dos años antes de establecerse en París, Magritte había llegado a un punto crucial para la génesis de su obra: "Decidí en 1925 no pintar los objetos más que con todas sus particularidades visibles". Así, y sin olvidar su experiencia de tres años atrás en una fábrica de papeles pintados, ni su trabajo en carteles y anuncios, empezó a practicar una técnica deliberadamente banal, carente de estilo, basada en la representación precisa y detallada de las figuras y los objetos, de una manera simplificada, sencilla y fácilmente comprensible por cualquiera, popular. Pero esa representación clara, objetiva y fría, intemporal, heredera ella también de Chirico -cuyo Chant d'amour (1914, Nueva York, MOMA) le había impresionado -, se aliaba a unos pocos elementos que se repiten una y otra vez de manera obsesiva y constituyen un repertorio de imágenes limitado y recurrente. Y se repiten en asociaciones absurdas e incongruentes. Cada objeto, cada imagen en sí, aislada, tiene plena coherencia; en un primer vistazo todo está en orden, pero una segunda mirada, la combinación de las cosas en un contexto insólito, con alteraciones de escala en muchas ocasiones, convierten el universo en algo desordenado, incomprensible, en una especie de recuerdos de un sueño, en situaciones sólo posibles en los sueños o en evidencias que sólo aparecen con nitidez en los sueños.Magritte, sin embargo, no estaba especialmente interesado en el automatismo psíquico -en "Le Vrai Art de la Peinture" critica los campos magnéticos del azar -; más bien se consideraba un hombre que pensaba y exponía sus pensamientos a través de la pintura como otros lo hacen a través de la palabra. Y en sus cuadros lo que se contrapone son elementos conceptualmente distintos: cuando confunde -o quiere que confundamos- el día con la noche, el cuadro con el paisaje, el interior con el exterior, la imagen con la palabra, está apelando a la inteligencia, no a la mirada; al pensamiento, no al ojo. No hace un trompe l'oeil, sino un trompe l'esprit. Y la imagen resulta más inquietante, incluso más aterradora, por lo lúcida.Magritte también, como casi todos los surrealistas, empezó a desbrozar caminos que se empedraron más tarde: cuando escribía debajo de la representación de una pipa en un cuadro algo tan obvio como Ceci n'est pas une pipe, no sólo estaba poniendo en cuestión la existencia misma del cuadro y preparando el terreno a Kosuth y sus sillas, además estaba abriendo la puerta al arte conceptual.En Bélgica hubo otro pintor que se subió al carro del surrealismo, un poco más tarde, a mediados de los treinta, cuando éste ya paseaba su triunfo por todas partes, Paul Delvaux. Había estudiado arquitectura, pero la visión de Chirico y Magritte en 1926 le decidió por la pintura. Estos, junto a Dalí, son sus fuentes básicas: de ellos toma los espacios desolados, las arquitecturas con perspectivas profundas y la atención a los detalles. A ello une su visión de Italia: plazas y arquitecturas de aire manierista y, sobre todo, su mundo propio de ensueños y pesadillas en las que el amor y la muerte son protagonistas. Mujeres desnudas o extrañamente vestidas caminan casi flotando, como sonámbulas, por escenarios nocturnos y silenciosos de muerte o de sueño. La arquitectura juega un papel importante en sus cuadros y sirve, como ha señalado Marchán, para hacer la imagen intemporal, pero también para trasladarla al terreno de la fantasía erótica, al terreno del deseo propio de los sueños. El tema de este pintor, como Los amantes, de Magritte (1928, Nueva York, colección particular), es la imposibilidad radical de comunicarse, la imposibilidad de la fusión amorosa.

Diosa egipcia de la fertilidad y a la que se atribuía la protección de los campos. Se representaba con cabeza de cobra y cuerpo humano. Durante el Imperio Medio su culto se celebraba en El Fayum, en Medinet Madi.

El desarrollo de Rengo Kantai, la Marina Imperial japonesa, una de las más poderosas flotas de guerra de la primera mitad del siglo XX, está íntimamente ligado a la expansión imperialista del Japón. La forzada apertura a Occidente de una nación que había permanecido encerrada en sí misma durante largos siglos, tuvo el efecto de provocar el surgimiento de un nacionalismo militarista y pan-asiático -bajo la óptica nipona-, que se tradujo a su vez en un acelerado desarrollo industrial, económico y político. La presencia en el entorno asiático-pacífico de las potencias coloniales occidentales es observada por Japón como una intromisión en un área geográfica y cultural sobre la que pretende erigirse en hegemónica. En consecuencia, fruto además de la presencia en la cúpula del poder de elementos nacionalistas y militaristas, implantará un amplio programa de desarrollo de la industria bélica, poniendo el acento de manera especial en la Marina. Rápidamente surgen astilleros, de marcado acento inglés, se envía a jóvenes de las familias más prominentes a estudiar a las escuelas de marina occidentales y se construyen los primeros barcos con tecnología occidental. El primer gran buque que forma la moderna flota japonesa es el Hiei, crucero acorazado construido en Inglaterra que se incorpora en 1877. Poco después el Japón comienza a construir sus propios buques, sin reparar en gastos en cuanto a adoptar los mejores materiales y técnicas occidentales. Los progresos son espectaculares, convirtiendo a la flota japonesa en una de las mejores del mundo a finales del siglo XIX. En 1914, por fin, Japón comienza a fabricar sus primeros tres grandes cruceros, basándose en el Kongo, construido en Inglaterra. Las guerras contra China y Rusia sirven de escuela práctica para la oficialidad nipona, en las que aprenden tácticas navales. Las victorias conseguidas sobre sus poderosos vecinos acaban por elevar a Japón al status de potencia mundial, especialmente tras su victoria sobre Rusia, nación occidental. En ellas participa, además, uno de los personajes fundamentales en la creación y estructuración de la Marina Imperial japonesa, Heihachiro Togo, quien acabará por definirla y situarla entre las mejores del mundo. La presencia de los Estados Unidos en el Pacífico, tras la anexión de Filipinas y Guam, entre otros territorios, es la única que puede poner en cuestión el dominio japonés sobre el área. Previendo un conflicto aparentemente inevitable, Japón se prepara para la lucha en el mar, atento a las novedades que en este terreno se están produciendo. La aparición de los modernos buques tipo "dreadnought", rápidos y poderosos acorazados, hace que Japón rápidamente se esfuerce por integrar en sus Flota barcos de este tipo, surgiendo así la clase Kongo La participación en el bando vencedor durante la I Guerra Mundial no hace sino reforzar la sensación de éxito y poder que las élites japonesas vienen experimentando desde décadas atrás. Esta sensación tiene su plasmación gráfica en el incremento en número y calidad de los buques que salen de los astilleros y que integran la Flota, en respuesta al desarrollo espectacular que otros países experimentan en el mismo campo. Para frenar la carrera constructiva a la que se lanzan naciones como Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia o el mismo Japón, el Tratado de Washington de 1922 impone restricciones y cuotas de producción sobre los acorazados y otros buques de guerra. No se menciona, sin embargo, el portaaviones, lo que permite a Japón, previendo la importancia estratégica de este tipo de buques, lanzarse de lleno a su construcción. Así, surgen los dos excelentes Akagi y Kaga, al tiempo que se intensifican los programas de construcción de cruceros y destructores. El desacuerdo japonés con respecto a los límites a la construcción de submarinos impuesta por el Tratado de Londres de 1930, hace que Japón se retire de toda convención internacional, lo que le permite incrementar sin restricciones su producción naval. Así, a partir de entonces se centra en la fabricación de navíos cada vez en mayor número, más poderosos y mejor armados. Surgen los acorazados de la clase Yamato, los portaaviones Shokaku, Zuikaku, Soryu, Hiryu, Ryujo, Shoho, Zuiho, Taiho, Unyo y Chuyo. También comienza la construcción de tres clases de cruceros pesados -Tone, Mogami y Takao-, además de cruceros ligeros y destructores... La Flota japonesa se encuentra a punto para iniciar el ataque a Pearl Harbor.