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La arquitectura alemana de la segunda mitad del siglo XIX se caracterizará por el abuso de las tendencias historicistas, a pesar de la imperante necesidad de crear un estilo alemán original con el que se dignificara el prestigio arquitectónico y político del nuevo país. El Reichstag es uno de los edificios que presentan la pesadez y el énfasis decorativo habitual en estos momentos. Su arquitecto es Paul Wallot y fue construido entre 1884 y 1894, en un momento en que en buena parte de Europa se recuperaba el estilo gótico. Sin embargo, Wallot eligió el Renacimiento italiano como modelo a imitar, creando un edificio con escasa originalidad y algo desfasado, a pesar de su aspecto clasicista.

Enrique de Reims será el encargado de la construcción de la iglesia de la Abadía de Westminster. De origen francés, en sus obras se pone de manifiesto la dependencia del gótico galo, aunque en la Sala Capitular de Westminster muestra una importante dependencia de los modelos ingleses.

Gracias a un dibujo sabemos que arquitectos trabajaron en Reims, y en que orden: Jean d'Orbais, Jean le Loup, Gaucher de Reims y Bernard de Soissons. En el laberinto venía especificada la labor ejecutada por cada uno de ellos. Gaucher de Reims intervino en las tres puertas abiertas a los pies del edificio.

En Reims se produce un cambio bastante acusado respecto a la secuencia Laon, Sens, Chartres y Estrasburgo. Frente a la recurrencia a modelos interpuestos y no a las obras antiguas específicas que se ha subrayado en estos centros, en Reims la directa observación de las esculturas antiguas por parte del Maestro de la Visitación y de otros muchos que trabajan en la catedral es un hecho. Recordemos, por ejemplo, el apostolado que preside la puerta dedicada al Juicio Final en el transepto norte.Frente a esta opción, en otra gran cantería contemporánea, Amiens, se inaugura una nueva vía. Se ha sugerido que en la base de ésta puede hallarse la necesidad de satisfacer una demanda amplia de esculturas, lo que pudo favorecer la aparición de un estilo menos detallista y más uniforme. La línea que se gesta en Amiens y que va a extenderse hasta París (la puerta de la Coronación responde a ella) ha dejado a un lado el carácter antiquizante. Recurre a un sistema de estilización de las figuras, que visten todas túnicas de marcados pliegues rectilíneos y de cuyos rostros se ha borrado cualquier signo de emoción. El de Amiens es un arte frío y distante y su paradigma puede serlo la figura del Beau Dieu que preside el parteluz de la puerta central, en la fachada occidental. Se trata de personajes exentos de sentimientos, todo lo contrario de lo que sucede en Reims, tanto en los talleres antiquizantes, como entre los que simboliza el maestro de la Sonrisa.La catedral de Amiens se concluyó antes que la de Reims, y un equipo se trasladó a la segunda. El contraste de los escultores que lo integraban en un contexto tan animado es abrumador. La Virgen que por azar forma pareja con el ángel sonriente, en la Anunciación de la puerta central de la fachada occidental, descubre esta filiación.Es precisamente en Reims y en el maestro que ejecuta este ángel que acabamos de mencionar, donde pueden detectarse las particularidades que encierra la nueva vía que surge dentro de la escultura francesa del siglo XIII: la opción amable.Sin duda nace en París y al abrigo de su ambiente cortesano. Ciertos rasgos, como por ejemplo el preciosismo que caracteriza la labra, lo sugieren. Ya en la Puerta Occidental de Notre-Dame de París, en la central concretamente y a la derecha de la consagrada a la coronación, donde el estilo sobrio y distante de Amiens se muestra en todo su rigor, hallamos algún indicio de cambio. El Cristo del Juicio y el ángel portalanza que está a su izquierda nada tienen en común con el resto de la escultura. Es indudable que esta opción que rastreamos en París en distintos puntos: la catedral, Saint-Germain-des-Prés (estatua de Chuildeberto), en los apóstoles de la Sainte-Chapelle, y ya fuera de la capital, en Rouen (tímpano de San Juan Bautista) o en Reims, debió de irradiar desde la corte. Allí estaban instalados los talleres de eboraria y es indudable que sus artífices, o proporcionaron, o intercambiaron modelos con los maestros de la escultura monumental, o, en algún caso sin duda debió de ser así, labraron indistintamente en uno u otro formato.

Similar en disposición a Esther ante Asuero, la Visita de la Reina de Saba a Salomón también formaba parte de la decoración del techo de una cámara nupcial veneciana realizada por Tintoretto hacia 1555 y adquirida por Velázquez un siglo después. Recoge el momento en el que la Reina de Saba, al haber tenido noticia de la construcción del famoso templo de Salomón, fue a poner a prueba con sus enigmas al rey de Israel. Salomón resolvió todas sus cuestiones y la Reina de Saba admitió su sabiduría y la belleza del templo entregándole aromas, oro y maderas de sándalo. La perspectiva de abajo arriba y la pincelada vibrante empleada por el maestro son las características que definen esta bella obra.

Archivo fotográfico de la Fundación Rodríguez Acosta. Fotografía de Manuel Valdivieso.

La princesa Enriqueta María de Borbón contrajo matrimonio con Carlos I de Inglaterra en 1625. Con tan importante motivo, la madre de la desposada, María de Medicis, encargó a Rubens la decoración del Palacio de Luxemburgo donde se desarrolló la boda por poderes. Como soberana de Inglaterra, Enriqueta María fue retratada en numerosas ocasiones por Van Dyck, pintor de cámara desde 1632. En esta ocasión la vemos de cuerpo entero, vistiendo elegante traje de amazona en tonos azules con cuellos y puños adornados de encaje, portando un sombrero negro engalanado con plumas. A su lado se sitúa su enano, Jeffrey Hudson (1619-1682), llevando en su brazo izquierdo un mono. Jeffrey viste un jubón y calzones hasta las rodillas, confeccionado en terciopelo rojo. Las dos figuras se hallan en una escalinata de piedra que permite ver al fondo un jardín. Sobre un parapeto encontramos un pequeño naranjo y una columna acanalada, junto a la que se percibe un pesado cortinaje de brocado donde reposa una corona de perlas. Una de las razones de la presencia del enano, además de formar parte de la iconografía de los retratos reales, es hacer que la soberana parezca más alta que en la realidad, ya que su estatura no debía superar el metro y cincuenta centímetros. Incluso Van Dyck emplea una perspectiva baja para realzar la silueta real. La presencia del mono estaría motivada, según el catálogo de la exposición celebrada en Washigton en 1990 sobre el maestro flamenco, como una muestra del dominio de la soberana sobre la pasión erótica, idea neoplatónica habitual en la corte inglesa, ya que Enriqueta presiona el cuerpo del animal. Al igual que ocurre en el retrato de Carlos I con la Orden de la Jarretera, los adornos y símbolos del lienzo no hacen desmerecer el gesto y la frescura de los personajes, convirtiéndose en una excelente muestra de la calidad de Van Dyck como retratista.

Champollion adquirió esta estatua en Tebas en 1829. De pie y en actitud solemne de andar, la esposa de Takelot II viste una túnica de ceremonia, muy ceñida al cuerpo y provista de unas mangas cortas terminadas en punta, como las alas de una ave, y cubierta de la imitación damasquinada de un plumaje. Lleva al cuello un collar de perlas y en la cabeza una peluca en forma de globo, de bucles cortos, que enmarca un rostro juvenil, de expresión grave. Las manos, hoy vacías, hacen el gesto ritual, bien documentada entre las sacerdotisas, de agitar los sistros en presencia de Hathor. Es obra de la XXII Dinastía.

Para exaltar su reinado, la reina madre de Francia María de Medicis encargó a Rubens uno de sus ciclos decorativos más importantes: la serie destinada al Palacio de Luxemburgo, constituida por 21 grandes lienzos en los que la alegoría alcanza su máximo desarrollo. No en balde, el reinado de María de Medicis no era precisamente glorioso, ya que asumió el gobierno de Francia a la muerte de su esposo Enrique IV en 1609 y fue exiliada en dos ocasiones por su hijo Luis XIII (en 1617 y 1631, ésta última de manera definitiva). A esto debemos añadir que estuvo a punto de provocar en dos ocasiones la guerra civil, saliendo derrotada por sus adversarios. Exaltar a una figura con tan alto grado de controversia era bastante complicado por lo que el maestro recurrió a la ambigüedad.El ciclo empezaba y finalizaba con la imagen de la reina triunfante, representada como Minerva Victrix, ocupando este retrato uno de los extremos de la sala, junto a la puerta de entrada y salida. María aparece vestida con una túnica adornada con la flor de lis, mostrando un pecho y portando en su mano izquierda un cetro mientras que en la derecha presenta una victoria alada. Cubre su cabeza con el espectacular casco de Minerva, siendo coronada de laurel por dos amorcillos. A sus pies contemplamos armas y armaduras y tras ella un cañón, aludiendo al fin de la guerra y la victoria de la paz. Con esta figura, María se presenta como triunfadora, exaltando las virtudes de la monarquía absoluta y de la propia regente.La Boda de María de Medicis y el rey Enrique IV, La felicidad de la Regencia de María de Medicis y El intercambio de princesas también forman parte de esta espectacular serie.