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Se formó como paisajista dentro de la escuela del belga Carlos de Haes, y participó el resto de su vida en grupos vanguardistas belgas. Su primera exposición la llevó a cabo con el grupo L'Essor. Más adelante figuró como uno más de Les Vingts, es decir, los Veinte. Acompañó a Emile Verhaeren en su viaje por España, recogiendo apuntes de paisajes y tipos populares. Fue así mismo el editor del libro que Verhaeren escribió sobre La España Negra, y que tanto contribuyó entre los intelectuales extranjeros a formarse una imagen romántica y pesimista de la España desconocida para ellos.En su faceta como pintor, a las técnicas minuciosas aprendidas en la Real Academia, Regoyos añadió las novedades recibidas desde Francia, practicando un paisajismo afín al Impresionismo, en especial a la escuela Puntillista.Algunos de sus dibujos y sus apuntes podrían relacionarse por su fuerza con los primeros Expresionistas que militaban entre los Neo-Impresionistas, como Munch o Gauguin.

La historia bíblica de Judith será una de las favoritas del Renacimiento en Florencia, poniendo en un lugar elevado la figura femenina. Ante el grave riesgo que suponía para los judíos establecidos en Betulia la presencia de las tropas del rey asirio Holofernes, la heroína fue la única persona de su pueblo que demostró suficiente valentía para matar al tirano. Viuda desde hacía unos meses, Judith apenas salía de su casa, ayunaba todos los días y llevaba un cilicio sobre su cuerpo. Ante la desesperada situación de la ciudad sitiada y sin agua, decidió intervenir poniéndose sus mejores galas para destacar su belleza; se encaminó hacia el campamento de Holofernes, quien se prendó de sus encantos, obteniendo del rey cuanto pidiera. Una noche, Holofernes organiza un banquete al que asisten sus generales y la bella Judith con sus mejores vestidos y joyas. Tras abandonar los comensales la tienda del rey, Holofernes yace ebrio sobre su cama, momento que aprovecha Judith para cortarle la cabeza. Acompañada de su criada Abra, regresan a Betulia donde exhiben el trofeo. Los asirios, ante la muerte de su líder, huyen en desbandada, obteniendo el ingenio un sonado triunfo ante la fuerza. El momento elegido por Botticelli para su composición presenta a la bella heroína -que porta la espada de Holofernes y una rama de olivo como símbolo de paz- y a su criada con la cabeza del tirano, en un paisaje. Ambas figuras están captadas en movimiento, reforzado por los pliegues de los paños, pegados a sus cuerpos. Pero también trasmiten serenidad, conjugando dos elementos muy comunes en la obra de Botticelli. Las figuras están sabiamente modeladas gracias al empleo de la luz, destacando su aspecto escultórico, en sintonía con los trabajos de los Pollaiolos y Verrocchio, con los que Sandro se relacionó en estas fechas. El efecto de la perspectiva es un importante logro en esta escena al mostrar un amplio paisaje tras ambos personajes. Las tonalidades del fondo están en sintonía con el vestido de Judith, creando un efecto de delicada belleza. Las pequeñas dimensiones de esta tabla y su compañera -Descubrimiento del cadáver de Holofernes- sugieren que estaríamos ante piezas de gran valor para su propietario, que se guardarían en cofres o estuches para mostrarlas en momentos especiales.

A continuación de la Partida de los embajadores, Carpaccio nos presenta la llegada de esos enviados en un ambiente típico veneciano, siguiendo a Gentile Bellini. Las edificaciones del fondo e incluso el puente que cruza el canal son un recuerdo de la Ciudad de los Canales al igual que los ropajes de los personajes o la iluminación empleada. La perspectiva y la integración de las figuras en el paisaje han sido resueltas de manera perfecta por Carpaccio, un hombre que crea su estilo propio tomando como referencia a los mejores maestros de su tiempo como Giovanni Bellini o Antonello da Messina. La narración de la historia se hace fácilmente, empleando un ritmo compositivo en un conjunto de admirable belleza.

Hacia finales del 62 volvió Pompeyo como invencible general que había dado fin a la amenaza de Mitrídates, había doblegado Armenia y sometido a Siria y Judea. Pompeyo recibió un magnifico triunfo y luego, confiado en que nada se le negaría, aunque hubiese licenciado a su ejército, pidió que el Senado ratificase todos los tratados de paz, las provincias que había creado, los reyes que había situado o depuesto en el Este y que revocaran muchas decisiones anteriores de Lúculo. Pedía que se ratificasen inmediatamente y en bloque. Igualmente, pretendía que se repartiera entre sus veteranos y los ciudadanos necesitados de Roma e Italia ager publicus, tomándolo del suelo itálico (incluida la Campania) y de las provincias, fundando nuevas colonias. Pero pudo ver con indignación que, si bien había llegado a convertirse en Princeps sin discusión en el Imperio de Roma, no sucedía lo mismo en la propia ciudad. Con gran sorpresa, comprobó que la recompensa por disolver a su ejército fue la pérdida del poder. Catón pidió que cada uno de los actos de Pompeyo fuese discutido separadamente. Lúculo volvió al Senado sumamente indignado contra Pompeyo para discutir las medidas tomadas por éste en Oriente. La propuesta de Catón y de Lúculo salió adelante apoyada, entre otros, por Craso. Su segunda propuesta -que demuestra la débil posición de Pompeyo- fue hecha pedazos por Cicerón que, entre otras razones, argumentó que las rentas del campo de Campania proporcionaban la fuente de ingresos públicos más segura y más próxima. Incluso cuando Pompeyo intentó una alianza matrimonial con una de las mujeres de la familia de Catón, éste se la denegó. El conflicto de los órdenes volvía a quebrarse inevitablemente una y otra vez. Catón no sólo se había enfrentado firmemente a Pompeyo, sino que había ofendido a los caballeros al amenazar la larga inmunidad que éstos disfrutaban contra la persecución por sobornos en los jurados ecuestres y oponiéndose a que los publicanos que habían pujado por los contratos de recaudación de tasas en Asia lograsen la rebaja que solicitaban del Senado. Su negativa fue acompañada de ofensas a los caballeros, evidenciando la avidez y rapacidad de éstos. César, que había mantenido unas buenas relaciones con Pompeyo, apoyando las peticiones exageradas de honores para él solicitadas por el tribuno Q. Metelo Nepote, prefirió no obstante retirarse temporalmente a la Hispania Ulterior como propretor. Allí derrotó a algunas tribus rebeldes occidentales y logró, al menos, dos cosas: ganarse una reputación militar y reunir bienes suficientes para pagar sus deudas a Craso. Cuando retornó a Italia, en el 60, halló una situación favorable para él. Pompeyo con sus actas (tratados realizados durante sus campañas en Oriente) aún no ratificadas, con sus leales veteranos solicitando con urgencia su recompensa, se sentía frustrado y colérico. Estaba dispuesto casi a cualquier cosa para vengarse de los nobiles con tal de que alguien le dijera qué tenía que hacer. César se prestó a servirle de consejero.

En la mayoría de sus cuadros, Canaletto se interesará por la Venecia más turística, entonces y ahora: el Gran Canal, la Piazzeta, la Piazza de San Marco, las fastuosas entradas de los embajadores o las aparatosas fiestas en las que el Dux celebraba sus esponsales con la ciudad arrojando un anillo al mar. Se trata, pues, de la Venecia que podía hacer las delicias de quienes quisieran conservar el recuerdo de una ciudad fastuosa y espectacular, con sus góndolas, sus máscaras y sus inolvidables edificios salidos de las aguas.

En esta escena, Degas parece absorber el espíritu primitivo de Gauguin, sobre el que sentía especial admiración, llegando a decir que el mismo Delacroix no pintaba como él. La llegada del ganado a la caída de la tarde se convierte en una mera excusa para representar la luz del atardecer, abundando las tonalidades ocres, naranjas y marrones, sin olvidar el verde. Las vacas están pintadas de una manera muy sumaria, quizá para no llamarnos la atención ya que estamos junto a ellas, pero es el atardecer lo que atrae nuestra mirada.

La serie del hijo pródigo finaliza con este episodio, tras haber sufrido las miserias de apacentar a los puercos en la escena anterior. El joven implora el perdón del padre y los hermanos, quienes han salido a recibirle con ricos vestidos que cubran su desnudez. En el fondo un sirviente con una ternera indica que pronto saciará su hambre. Las figuras vuelven a recortarse sobre un fondo arquitectónico y las expresiones de los rostros indican la tensión del momento. La atmósfera envuelve a los personajes y difumina los fondos, contrastando la oscuridad de los vestidos con el colorismo del fondo. Murillo repetirá el tema con mejor acierto en la obra que realizó para la iglesia del Hospital de la Caridad y que hoy guarda la National Gallery de Washington.

Compañero de la Curación del paralítico, este lienzo formaba también parte de la serie sobre las obras de misericordia que Murillo pintó para la iglesia del Hospital de la Caridad por encargo de don Miguel de Mañara. Con esta imagen se alude a la obra de vestir al desnudo. Se basa en la narración de la parábola del hijo pródigo que hace san Lucas en su Evangelio (Cap. 15, 22) centrándose en el final de la historia, cuando el hijo pródigo regresa a casa tras dilapidar su fortuna. El padre y los hermanos reciben al hijo con ternura y cariño y proceden a vestirle como se merece y alimentarle tras los sufrimientos pasados. Esa es la razón por la que en la escena contemplamos, en la zona de la derecha, a un hombre con ricos y elegantes atuendos sobre una bandeja, mientras que en el lateral izquierdo se coloca un niño tirando de una ternera, escena que contempla con simpatía un hombre que porta un hacha al hombro. El abrazo entre padre e hijo centra la composición, destacando la monumentalidad del progenitor. Tras ellos contemplamos a un grupo de personajes integrado por hijos y criados. La escena se desarrolla al aire libre, apreciándose un fondo arquitectónico monumental, diluyendo el fondo con una nube que apenas permite contemplar las edificaciones. Los planos de luz y sombra empleados para crear sensación de perspectiva también aumentan el efecto atmosférico, trabajando Murillo en un estilo muy similar a Velázquez y la escuela veneciana. Las tonalidades empleadas también refuerzan esa atmósfera, alternando tonos oscuros con claros y brillantes, como el amarillo de primer plano. Tampoco Murillo abandona en esta composición su interés por los gestos y las expresiones con las que consigue aumentar al mismo tiempo la teatralidad del asunto y la espiritualidad, obteniendo un resultado difícilmente superable. Dentro de una serie dedicada al hijo pródigo, el maestro sevillano retomó este tema pero no con la intensidad que se muestra en esta obra.

Rembrandt ha pintado siempre sus escenas como auténticos acontecimientos, dotándolas de la tensión exigida y despojándolas de detalles superfluos. Es el caso del final de la Parábola del Hijo Pródigo, eligiendo el momento en que el hijo regresa a casa y recibe la misericordia del padre. El abrazo de ambos es el momento culminante del suceso como bien nos muestra el maestro, observando las demás figuras que ocupan el lienzo y los espectadores el feliz desenlace. La obra corresponde a las características de Rembrandt, aun siendo finalizada por otro pintor: importancia de la luz dorada que crea efectos atmosféricos; profundo contraste entre zonas iluminadas y ensombrecidas siguiendo a Caravaggio; empleo de colores oscuros animados por el rojo; expresiones de los personajes; y una pincelada rápida, casi abocetada tomando a Tiziano como referencia.