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La pésima situación económica que vivía la familia Hals desde los años finales de la década de 1650 llevaría al pintor a solicitar un subsidio a la ciudad, viviendo en los últimos años gracias a la generosidad de sus vecinos, especialmente los regentes del Hospicio de Santa Isabel de Haarlem. El Oude Mannenshuis encargó en 1664 al pintor dos retratos en los que aparecieran tanto los regentes como las regentes de la institución, surgiendo dos de los mejores retratos colectivos salidos de los pinceles del maestro. Los retratados ocuparon sus cargos entre 1662 y 1665 tratándose de Jonas de Jong, Mattheus Everswijn, el doctor Cornelis Westerloo, Daniel Deinoot y Johannes Walles, quedando sin identificar el criado que aparece de pie, al fondo de la composición. Como suele ser habitual en todos los retratos de grupo pintados por Hals, cada uno de los miembros del conjunto está individualizado, destacando su expresivo gesto y su carácter, ya que la obra era sufragada por cada uno de los retratados a partes iguales, por lo que ninguno podía ocupar un lugar secundario. Como si de un friso se tratara, los personajes ocupan su puesto en el espacio pictórico recortándose ante una superficie neutra, algo más clara en un principio, tal y como se puede ver en una acuarela conservada en una colección particular de Haarlem. Cromáticamente nos encontramos ante una obra de gran austeridad, ya que los tonos negros, blancos y pardos dominan el conjunto, destacando la mancha roja de la silla en la que se acomoda el último de los regentes y las páginas coloreadas del libro. La relación gestual entre los retratados es mínima ya que sus miradas se dirigen hacia el espectador, especialmente las figuras de la derecha. Los gestos tristes y cansados de los regentes han motivado que algunos expertos vean esta obra como una ácida crítica a la sociedad burguesa que tuvo que mantener al artista en sus últimos años pero más bien deberíamos encontrarnos ante una obra cargada de realismo, tal y como se manifiesta en el retrato de las regentes. Las pinceladas son rápidas y entrecruzadas, en un estilo personal, con una técnica propia al aplicar el color directamente sobre la tela, técnica que será continuada por algunos pintores del siglo XIX, especialmente Manet y Courbet.

Los retratos de grupo serán frecuentes en el Barroco holandés, especialmente los de las famosas milicias. También encontramos una interesante tradición, originaria de Amsterdam, de realizar retratos de los regentes de los hospicios, instituciones de gran importancia en la época cuyos miembros eran elegidos durante tiempo limitado. En 1641 los regentes del Hospicio de Santa Isabel de Haarlem eligen a Hals para realizar el retrato que podemos observar, posiblemente pareja del grupo de las regentes pintado ese año por J. Verspronck que también se conserva en el Frans Hals Museum. Los documentos conservados del Hospicio mencionan a los regentes de ese año; eran: Sivert Sem Warmond, Salomon Cousaert, Johan van Clarenbeck, Dirck Dircksz. Del y François Wouters -el tesorero, como indican las monedas que vemos ante él-, tal y como aquí los podemos ver, ocupando Del el papel protagonista. Las figuras se sitúan alrededor de una mesa, dentro de una estancia decorada con un mapa, en la que penetra la luz por la izquierda, recordando las obras de Caravaggio para la iglesia de San Luis de los Franceses de Roma, tanto por el juego de claroscuro como por la diagonal lumínica conseguida. Al colocar a Del en primer plano, el maestro holandés intenta hacernos partícipes de la reunión de regentes, ocupando ficticiamente los dos huecos para crear un grupo más compacto. Si bien cada uno de los regentes presenta los habituales trajes oscuros adornados por puños y cuellos de encaje, contrastando los tonos blancos con los negros, lo más destacado de la composición lo encontramos en las diferentes personalidades de cada uno de los modelos, dotando a los personajes de vida propia. Así podemos ver la mano de Del en el centro de la escena, indicando su dominio sobre los demás regentes así como el gesto benevolente de Van Clarenbeek, cuya intensa mirada se dirige a Del. La aplicación de las tonalidades se realiza de manera entrecruzada, a base de amplias pinceladas, estilo que será admirado por Courbet y Manet en el siglo XIX y continuado por los impresionistas, lo que sitúa a Hals entre los artistas más modernos de su tiempo, rivalizando con el propio Rembrandt. Como un perfecto organismo, el grupo ha sido pintado con sensacionales efectos de tridimensionalidad y con armoniosos y rítmicos efectos en las figuras de los regentes, tanto sus manos como cabezas o sombreros. El paño que cubre la mesa, el mapa de la pared, las sillas o los libros aportan ligeros toques de color a la combinación de tonalidades negras y blancas que dominan el conjunto, resultando un trabajo de una calidad insuperable.

El carácter excepcional de esta intervención urbana radica en la adopción de los ideales de la arquitectura paisajista para las necesidades de la vida ciudadana. Esto se observa especialmente en el diseño de las terrazas abiertas al Regent's Park, tratadas discretamente como cottages. Nash trabajó aquí en colaboración con el arquitecto paisajista Humphry Repton. El plan urbanístico se prolonga en el gran eje de la Regent Street, que conduce desde la gran superficie verde hasta la Carlton House, residencia del Regente, y hacia el St. James Park. Con la Regent Street se gana una gran arteria representativa para el nuevo Londres, aunque no llegó a convertirse, sino parcialmente, en la prevista calle porticada.

Este caza guarda una asombrosa similitud con los estadounidenses que fabricaba la Seversky, más tarde conocida como Sikorsky. En 1939 emprende su primer vuelo. Los primeros aparatos que salen de la cadena de producción se realizan por encargo de Suecia y Hungría. Finalmente, Italia tan sólo se quedó con 27 unidades. Estos últimos fueron reconvertidos en el denominado Re.2000 Serie II y en el Re.2000 (GA) Serie III. Ambos modelos presentaban ciertas mejoras respecto al prototipo inicial en el motor y armamento.

Uno de los fallos iniciales que presenta este aparato es el motor. Hasta el momento, los fabricantes italianos desconocían que los motores en V eran mucho más potentes. Para abordar este problema se optó por recurrir a motores de fabricación alemana. El resultado fue el Re.2001 Falco II. Este emprendió su primer vuelo en 1940. Se llegaron a producir un total de 110 unidades de la serie I, además de 124 cazas nocturnos de las series II, III y IV. Para el diseño del Re.2002 Ariete se empleó un motor Piaggio P XIX RC.25 de 1.180 CV. A este modelo le siguió el Re.2005 Sagitario con un Fiat RA.1050 de 1.475 CV.

Em principio una de las mayores flotas del Mundo en 1940 y dominadora del Mediterráneo, se consideraba que la Regia Marina italiana contaba por esas fechas con algunos de los mejores buques. Sin embargo, en la hora de la verdad, se demostró que la operatividad y eficiencia de la Marina italiana quedaba muy por debajo de los presupuestos iniciales cuando se enfrentó a los buques de la Royal Navy en el Mediterráneo. En ello intervinieron factores de muy diversa índole. Mussolini y su corte fascista consideraban que no era prioritaria la construcción de portaaviones, considerando que ya la península italiana era una excelente base de operaciones de los aparatos de aviación italianos. Otro factor que operó en contra de la Marina italiana fue su carácter monárquico y, por tanto, ajeno a los gobernantes fascistas. Esta mala relación provocó no pocas desavenencias y, desde luego, generó falta de entendimiento y escasa implicación de la Marina en las operaciones diseñadas por los mandos fascistas. En cuanto a la cuestión técnica, los fabricantes italianos desatendieron el dotar a sus buques de armamento en cantidad y calidad suficientes, favoreciendo la velocidad. Esto se demostró finalmente una decisión errónea, como quedó de relieve en los enfrentamientos habidos con los buques británicos. Por si fuera poco, la subordinación de la industria bélica italiana a los intereses y directrices alemanas retrasó el desarrollo de su propia construcción naval y de la reparación o modernización de los barcos antiguos o averiados. La carencia de materiales y mano de obra operó también en este sentido. Algunas de las mejores acciones protagonizadas por la Marina italiana durante la II Guerra Mundial fueron llevadas a cabo por iniciativas particulares, como el ataque de hombres-rana sobre "maiale" en el puerto de Alejandría, que consiguió hundir o averiar muy seriamente a los buques británicos Queen Elizabeth y Valiant.

Tras la experiencia de la I Guerra Mundial, las potencias dedicaron sus esfuerzos a la construcción de barcos de guerra de gran tonelaje, capaces de intervenir en la defensa de grandes áreas geográficas. Italia se configuró entonces como la dominadora del Mediterráneo, papel que, no obstante, resultó ser más ficticio que real. Convencido de la importancia de la situación estratégica de la Península Italiana, Mussolini favoreció la construcción de cruceros en detrimento de un arma que, el tiempo lo confirmaría, será esencial en el curso de la guerra: el portaaviones. El error tendrá fatales consecuencias, pues, en la hora de la verdad, los efectivos de la Royal Navy en el Mediterráneo se mostrarán más eficaces que la Regia Marina italiana. A comienzos de la II Guerra Mundial, Italia disponía de dos series de cruceros pesados -Bolzano y Gorizia- de las que estaban operativos siete cruceros pesados. Al final de la contienda, sólo quedaban tres, perdido el resto en combates con los buques ingleses. El Pola pertenecía a la clase Gorizia, como sus gemelos Zara y Fiume. Intervino junto a sus gemelos y al Vittorio Veneto en la batalla de Matapán, en la quedó rezagado por el impacto de un torpedo.

Huyendo de reduccionismos simplificadores, el análisis profundo de la sociedad del Antiguo Régimen revela la existencia de una gran cantidad de situaciones diversas, que no siempre encajan bien con los esquemas al uso. El ámbito rural suele verse, en este sentido, como más uniforme que el urbano. La ciudad, ciertamente, originaba un mayor grado de complejidad social, pero el mundo campesino daba cabida a una realidad heterogénea. Esta diversidad dependía de factores variados. La especificidad de cada país, e incluso de cada región, determinaba grandes diferencias. En líneas generales, las condiciones del campesinado de Europa occidental divergían de las del campesinado de la Europa centro-oriental, pero aun en cada específico ámbito geográfico concreto cabe reconocer una gran cantidad de matices. Dichos matices derivan, básicamente, de dos factores: señorío y propiedad, es decir, de criterios jurídicos y económicos. Desde el primero de estos dos puntos de vista, B. Bennassar ha diferenciado entre tres Europas campesinas: a) Una parte del Continente se hallaba libre por completo del régimen feudal. Comprendía un conjunto de regiones en las que el campesinado disponía de libertad jurídica; en ellas se encuentran raras excepciones de conservación de malos usos feudales. La pervivencia del régimen señorial, cuando se producía, implicaba exclusivamente potestad jurisdiccional y obligaciones tributarias que pueden tenerse como meramente simbólicas. En algunos casos, los señores se limitaban a sustituir al monarca en la percepción de impuestos teóricamente reales. Los campesinos no se hallaban adscritos a la tierra y las cargas de trabajo, en el caso de haber existido, habían desaparecido hacía largo tiempo. Otras áreas ni tan siquiera conocían el régimen señorial. Eran territorios dependientes en exclusiva de la jurisdicción real y el campesinado se hallaba libre de derechos señoriales. De esta Europa formaban parte la práctica totalidad de la Península Ibérica, en la que las necesidades de repoblación ligadas al proceso de conquista territorial a los musulmanes a lo largo de la Edad Media habían deparado grandes posibilidades de constitución de un campesinado libre; Italia meridional, Francia mediterránea, Inglaterra y Países Bajos. b) Otra amplia porción del Continente, que comprendía la faja central y occidental entre el Atlántico y el río Elba, conocía un régimen señorial generalizado, aunque algo suavizado por la tradición. La autoridad señorial implicaba los clásicos derechos jurisdiccionales, pero también la obligación de pagar determinados cánones al señor, más onerosos que en los países del anterior grupo, y, en ciertos casos (como en Alemania), prestaciones de trabajo. Asimismo, los señores disfrutaban en su jurisdicción de productivos monopolios que representaban cargas adicionales para el campesinado. La mayor parte de Francia y Alemania se encontraba en esta situación. c) Finalmente, la Europa al este del Elba permaneció anclada en el régimen feudal, en sus más claras referencias medievales. Los campesinos carecían de libertad, estaban adscritos a la tierra y dependían personalmente del señor. Esta situación se agravó a causa de las consecuencias sociales del gran comercio internacional de granos en la coyuntura del siglo XVI. La demanda occidental de trigo propició en Brandemburgo, Polonia y otras regiones el fenómeno conocido como segunda servidumbre. Los nobles feudales, cuyos abusos no se veían cortapisados por un Estado prácticamente inexistente (y que en cualquier caso se hallaba bajo su control), obtuvieron el máximo provecho de la situación mediante la sustitución de la explotación censualista medieval por la de dominios señoriales basada en el trabajo servil de campesinos dependientes (P. Kriedte). Así pues, desde el punto de vista jurídico, en el siglo XVI existían en Europa básicamente tres modelos de campesinos: los libres o virtualmente libres, los sujetos al régimen señorial pleno (que podría considerarse como un feudalismo atemperado) y los sometidos al régimen feudal absoluto. Tres modelos que no agotan las posibilidades de análisis social referido al campesinado, en el que es necesario tomar en consideración otros parámetros.

El cabildo zaragozano encargó a Francisco Bayeu en 1772 la decoración de dos bóvedas en la Basílica del Pilar por lo que recibiría 4.500 libras, corriendo la corporación con los gastos de materiales y andamios. Era el justo premio de sus paisanos a su genio y fama en Madrid. Ese encargo se produjo durante la estancia del pintor en la capital aragonesa pasando un periodo de recuperación y descanso, tal era el ritmo de trabajo que seguía. Francisco no quiso defraudar a sus paisanos poniéndose rápidamente manos a la obra, realizando numerosos bocetos, pero sus obligaciones como pintor de cámara y el nacimiento de su hija Feliciana, la única del matrimonio, le impiden avanzar más deprisa. No será hasta el 23 de abril de 1775 cuando el pintor consiga la licencia para trasladarse a Zaragoza e iniciar la decoración el 10 de mayo, acabando las obras en enero del año siguiente. Esta obra que contemplamos es el boceto definitivo que presentó Francisco Bayeu al cabildo. Un espectacular círculo de ángeles y querubines portando guirnaldas e instrumentos musicales acompaña a la Virgen María en el momento en que es coronada por Dios Padre y Cristo ante la presencia del Espíritu Santo. El movimiento circular ascendente que consigue el maestro es espectacular, creando el efecto de desaparición de la arquitectura, como si el espectador que contempla la bóveda está presente en el momento de la Coronación. Las figuras están tremendamente escorzadas, en todas las posturas posibles, contrastando la serenidad de María y la Trinidad frente al movimiento de ángeles y querubines. La influencia del Neoclasicismo aprendido con Antón Rafael Mengs está presente en la monumentalidad y serenidad de las figuras así como el empleo de colores vivos, preferentemente azules, rojos y amarillos. La luz dorada imprimiendo un carácter sobrenatural a la escena es producto del Barroco Español, de gran huella en la pintura dieciochesca.