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Respecto de la información para conocer cuáles eran los recursos naturales sobre los que descansaba la economía del México antiguo, ocurre algo semejante a lo dicho acerca del potencial humano. Las fuentes -aunque en algunos casos proporcionan datos cuantitativos- son sobre todo de carácter descriptivo. Así, por ejemplo, al hablar de las tierras para la agricultura, aunque en ocasiones se mide su extensión, es más frecuente encontrar que se señale cómo eran y para qué servían. Con el nombre de atoctli se aludía a las tierras con suficiente agua y buenas para la agricultura. Cuauhtalli, "tierras de árboles", significaba que en ellas había residuos vegetales, lo que hoy llamamos "tierra de hoja". En lugares así dotados de agua y materia orgánica prosperaban los cultivos de plantas básicas para el sustento: maíz, fríjol, calabaza, chile (pimiento). También había otras tierras destinadas a fines más particulares, como las que se nombraban xochimilpan, para el cultivo de diversas flores. Desde luego son muchos los recursos naturales que daban apoyo a la economía prehispánica. Del reino vegetal: los árboles y múltiples plantas que crecían espontáneamente, unas de aplicación medicinal, otras alimenticias o para producir objetos manufacturados; determinados árboles ofrecían madera para la construcción, otros eran frutales, había además plantas que podían aprovecharse de formas muy distintas. El reino animal abarcaba variedades acuáticas en los ríos y lagos, y otras que podían lograrse para la alimentación por medio de la caza y a través de la reproducción en reclusión (animales domésticos), como en el caso más sobresaliente del guajolote o pavo. Los animales propiamente domesticables eran, en cambio, casi inexistentes. Excepción la constituía el perro. La ausencia de otros animales domesticables fue en alto grado barrera al desarrollo de una tecnología más eficiente. Al no haber bestias que pudieran servir para la carga y la tracción, el empleo de la rueda se limitó a su aplicación en algunos juguetes. Mencionaremos, finalmente, entre los recursos naturales, los derivados del subsuelo y que pudieron aprovecharse a través de trabajos de índole minera. Entre los metales que conoció el hombre prehispánico estuvieron el oro, la plata, el cobre, el estaño y, probablemente, en escala muy reducida, el plomo. Otros minerales, que también se aprovecharon, fueron el cinabrio (protosulfuro de mercurio), la calcita (carbonato cálcico), así como diversos colorantes minerales, varias piedras preciosas y otras de diferentes naturalezas. Sobre la base de los recursos naturales -como los más importantes aquí mencionados- la fuerza de trabajo, el potencial humano, llegó a la producción de una gran variedad de bienes. Para lograr esto las sociedades indígenas desarrollaron un instrumental y una técnica, a las que brevemente debemos referirnos. Primeramente hemos de resaltar el hecho de que -a pesar de haber logrado grandes creaciones culturales en campos como el del arte, en los cómputos calendáricos y astronómicos- el hombre prehispánico no alcanzó a tener un instrumental calificable de muy perfeccionado. A pesar de esto, su instrumental fue, en muchos aspectos, bastante eficiente. Abarcó ante todo utensilios hechos de piedra (martillos, raspadores, morteros, etcétera), otros de pedernal, hueso o madera, como la coa, el palo que servía para las tareas agrícolas, y algunos, en menor número, de metal. De estos cabe mencionar las hachas de cobre. Particular atención exigen las técnicas alcanzadas en el cultivo de la tierra. Además de la agricultura de temporal, en la que no se descuidaba el empleo de algunas formas de abono, las sociedades prehispánicas se valieron de sistemas de regadío, cultivos escalonados y, sobre todo en la región central, introdujeron las célebres chinampas, conocidas como "jardines flotantes" o mejor, "anclados" sobre el lecho de los lagos. Resta decir algo sobre las "unidades de producción", muy vinculadas con distintas formas de agrupamiento social, existentes en el México antiguo. Por una parte, estaba, como unidad primaria, la familia. Los integrantes de ésta participaban en el trabajo de acuerdo con la especialización en función de su sexo, como ya se ha visto. Unidades mucho más amplias las constituían los distintos calpullis. Algunos de éstos, según parece, se habían especializado en la producción de determinados artículos, por ejemplo, en los trabajos artísticos hechos de plumas. Los calpullis, en cuanto unidades de producción, pagaban tributos al Estado. También proporcionaban mano de obra para realizar empresas, bien sea en provecho del mismo calpulli o de la comunidad del pueblo o ciudad. Este tipo de servicios -tributos y participación directa en trabajos- eran asimismo obligación de entidades más amplias, los señoríos sometidos al dominio de México-Tenochtitlan. Elemento de suma importancia para comprender los alcances que llegó a tener la economía en el México antiguo son la existencia de mercados y de lo que llamaremos el comercio exterior, llevado a cabo por los pochtecas o mercaderes.

Su nombre hace alusión a la ruta jacobea, está citada en el Codex. El pueblo se organiza a ambos lados de una calle con casas blasonadas. Tuvo varios centros hospitalarios, como el de Santa Pía o Santa Cristina y otro a orillas del río Reláchigo, fundaciones agregadas a San Millán en el siglo XII. En la calle Mayor se situaba el desaparecido hospital de San Lázaro. De especial interés es la singular pila baustimal que se conserva en la Iglesia de la Virgen de la Calle.

A lo largo del Barroco existe en España una amplia atracción hacia los Apostolados. Posiblemente sea El Greco quien inaugure estas series, continuado años más tarde por Rubens o Ribera, entre otros. Cada serie constaba de 13 lienzos en los que se representaba de manera individual al Salvador y sus doce apóstoles, cada uno con su atributo para identificarle más fácilmente. En la actualidad conservamos cuatro Apostolados completos - dos son los más importantes, el de la sacristía de la catedral de Toledo y el del Museo de El Greco en la misma ciudad - y dos sin completar, destacando el denominado de Almadrones por encontrarse tras la Guerra Civil en esta localidad de la provincia de Guadalajara, repartido entre varios museos, entre ellos el del Prado. Este tipo de imágenes debió tener un importante éxito en su momento, provocando la producción casi en serie por parte del taller. El Salvador aparece siempre de frente, totalmente hierático, con la mano derecha en actitud de bendecir y la izquierda apoyada sobre la bola del mundo. Porta nimbo romboidal de clara inspiración bizantina, siguiendo los iconos que había contemplado Doménikos en su isla de Creta. Viste túnica roja - símbolo del martirio - y manto azul - símbolo de eternidad - estableciendo los modelos de posteriores Apostolados, ya que se piensa que el depositado en la catedral toledana fue el primero que realizó. Recortada sobre un fondo neutro, es una figura mucho más acabada y serena que sus discípulos - véase San Juan Evangelista o San Lucas - mostrando el espíritu religioso imperante entre los toledanos en aquellos años iniciales del siglo XVII.

Desde 1600 se desarrolla en el taller de El Greco una serie de Apostolados formados por el Salvador y doce discípulos, ocupando cada uno de ellos un lienzo independiente. Estas series supondrán una interesante novedad en la iconografía española, siendo uno de los temas más demandado en el Barroco, como observamos en los trabajos de Ribera, Murillo o el propio Rubens. El Redentor que aquí contemplamos quizá sea la figura más atractiva del conjunto; aparece de frente, hierático, muestra su mano derecha en actitud de bendecir mientras apoya la izquierda sobre la bola del mundo. La figura está recortada sobre un fondo neutro, eliminada casi toda la profundidad y destacado el nimbo romboidal, de evidente inspiración bizantina. Resulta una figura más acabada y serena que sus discípulos, especialmente San Bartolomé. Con estas series, Doménikos trata de mostrar su sensibilidad espiritual, representando figuras ajenas a lo que las rodea, inmersas en su mundo interior. El Apostolado que hoy conserva el Museo de El Greco en Toledo permaneció en el Hospital de Santiago hasta 1848, pasando a la iglesia de San Pedro Mártir y al Museo Provincial de San Juan de los Reyes donde fueron restaurados para su emplazamiento actual gracias a la intensa labor de su promotor, don Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer, II Marqués de la Vega Inclán y una de las personalidades más importantes para la promoción del turismo en España en los años iniciales del siglo XX.

En las últimas imágenes de devoción pintadas por Mantegna se van a suprimir todos los elementos anecdóticos de las primeras obras para mostrar una mayor sensibilidad religiosa. El fondo neutro atraerá la mirada del espectador hacia la figura, como ocurre en este Redentor de gran serenidad y belleza. Se especula que haya sido cortado e incluso que formara parte de un conjunto. La figura de Cristo aparece en primer plano, de frente, ensimismado en su mundo interior, siendo un magnífico precedente de las imágenes del Salvador que presiden los apostolados barrocos. La monumentalidad arquitectónica de Cristo, la iluminación empleada y el ambiente de perfecta religiosidad hacen de esta imagen una de las más atractivas de las pintadas por Mantegna en sus últimos años.

No será muy habitual durante el Quattrocento la iconografía del Redentor Niño que aquí muestra Mantegna. El Niño Jesús aparece de pie, bendiciendo con su mano derecha y portando una cruz metálica en la izquierda. Viste una túnica corta de color blanco en la que encontramos multitud de pliegues y un manto azul como símbolo de eternidad. Avanza la pierna derecha para crear el efecto de perspectiva, mostrando al fondo un paisaje muy sucinto. La iluminación procedente de la derecha sirve para otorgar un mayor aspecto escultórico a la figura, creando un contraste de luces y sombras que difumina el rostro del Salvador, anticipando a Leonardo.

Al no estar contento con la situación de Poissy, Monet se trasladó con Alice y los niños a Pourville. Alquiló una villa para pasar el verano y se dedicó a trabajar intensamente en los paisajes de los alrededores, interesándose por vistas marinas donde los efectos de luz, atmósfera y color se convierten en protagonistas. Las redes de pesca entre las rocas serán representadas al atardecer mientras el mar azota las rocas y al fondo podemos apreciar los acantilados y los barcos de pesca con sus velas desplegadas. Las nubes rosáceas pueblan el cielo y se reflejan en el agua -que adquiere tonos variados- y en las redes -donde apreciamos tonalidades malvas-. La ejecución es tremendamente suelta, empleando toques de pincel en forma de mancha, difuminando y abocetando los volúmenes y contornos para captar los efectos que le interesan. Esta manera de trabajar le llevará hacia su estilo maduro en el que la referencia a la abstracción es cada vez mayor. Precisamente por esto será criticado por algunos compañeros con Cèzanne y Renoir que intentan recuperar el volumen en sus trabajos.

En tanto que posible repertorio de formas, hay que recordar que, a lo largo del siglo, las ruinas romanas fueron poco a poco redescubiertas y valoradas. Fra Giocondo, editor ya en el siglo XVI de Vitruvio y de Plinio, uno de los más cultos humanistas del tiempo, escribió a Lorenzo de Médicis lamentándose del terrible abandono en que estaban los restos que de la Antigüedad quedaban en la ciudad de Roma. Decía que había incluso quienes alardeaban de que los cimientos de sus casas estaban hechos de fragmentos de estatuas y exclamaba que ante eso: "¿Quién se contiene sin maldecir a esos profanadores de la venerable antigüedad?". Pero ya desde tiempo atrás, los artistas, aunque fuera con distintos criterios, habían ido estudiando esas ruinas y así, por ejemplo, se cuenta que a Brunelleschi y a Donatello les tomaron por buscadores de tesoros, pues para los contemporáneos no era todavía comprensible el que el estudio de las ruinas pudiera ser un fin en sí mismo. El mismo interés llevó a Lorenzo el Magnífico a visitarlas junto con Giovanni Rucellai en 1471. Ese conocimiento de los restos arqueológicos se plasmó en algunas de las obras emprendidas en este período, tanto por lo que se refiere a tipologías: el arco triunfal, la estatua ecuestre..., como a decoración o sistemas de construcción. Los pintores tuvieron algo más difícil el estudiar restos de la Antigüedad, pues las mismas características físicas de ese arte hicieron que fueran pocos los restos conservados. Por lo tanto, para ellos, las fuentes fueron sobre todo fuentes escritas, y rara vez pudieron cotejar esas fuentes escritas con objetos, cosa que en cambio sí pudieron hacer por ejemplo los arquitectos que, por cierto, pudieron comprobar que el texto de Vitruvio frecuentemente no coincidía con las ruinas arquitectónicas. Una de las fuentes literarias más utilizadas fue la "Historia Natural" de Plinio el Viejo (23-79 d. C.), editada en latín en 1469 y en toscano en 1476. En ella pudieron leer los hombres de este siglo historias referentes a las artes y los artistas de la Antigüedad que se convertirán en lugares comunes en el Renacimiento. Pudieron también los pintores, en éste y en otros textos, conocer por descripciones los cuadros que pintaron los grandes artistas de la Antigüedad y, basándose en éstas, intentarían reconstruirlas. Así lo hizo por ejemplo Botticelli cuando pintó La Calumnia tomando como punto de partida la descripción que Luciano había hecho del cuadro que, con ese tema, había pintado Apeles. Se trata además de una descripción que también detalló Alberti en su tratado sobre la pintura, y es sólo un ejemplo de este tipo de ecfrasis (describir una obra de arte a un espectador que no está presente) que tan frecuente fue en el Renacimiento. Con respecto a la pintura de la Antigüedad, todos los textos insistían en su gran realismo, en su capacidad, de engaño para el ojo, y eso precisamente es lo que se conseguirá en el Renacimiento mediante la perspectiva. El tema mitológico será una de las más claras manifestaciones de la nueva cultura que busca sus referencias en la Antigüedad. Utilizados como paralelos a héroes cristianos o príncipes del presente, el recurrir a los dioses de la Antigüedad fue un lugar común en las cortes humanistas de los distintos estados. Sin embargo, a fines de siglo, en una obra como El Parnaso, de Mantegna, realizado para Isabel d' Este, mujer de Francesco Gonzaga, encontramos que el cuadro mitológico se ha convertido en un género en sí mismo y han tomado vida Marte, Venus, Vulcano, Orfeo y las ninfas. Pero si el tema mitológico es clave, no lo va a ser menos el tema del poder, pues el ejercicio del poder en la antigua Roma va a servir de modelo a los nuevos príncipes. Estos, en las Entradas triunfales que hacen en las ciudades, en las grandes fiestas, en los monumentos levantados a su fama, en todo lo que es la imagen de su propio triunfo y poder, van a recurrir a los modelos de la Antigüedad romana, instalándose así ellos también en esa esfera de valores universales que justifican el proceso histórico.