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La ciudad de Recópolis es la única iniciativa urbanística de los reyes visigodos que conocemos parcialmente. Su construcción se debe a Leovigildo en el año 578, imponiéndole el nombre de su sucesor, Recaredo. Las ruinas se encuentran en el Cerro de la Oliva de Zorita de los Canes (Guadalajara). La fundación de Recópolis estaba destinada al descanso del pueblo visigodo, una vez vencidos todos sus enemigos en la Península, y el rey le otorgó privilegios a sus pobladores y la dotó de murallas y otros edificios admirables.

La ciudad visigoda ha sido identificada con los restos arquitectónicos hallados en lo alto del Cerro de la Oliva, junto a Zorita de los Canes (Guadalajara). El texto de Juan de Bíclaro es muy ilustrativo para conocer los términos en los que la ciudad de Recópolis fue concebida: "Liuvigildus rex extinctis undique tyrannis, et pervasoribus Hispaniae superatis sortitus requiem propriam cum plebe resedit civitatem in Celtiberia ex nomine filii condidit, quae Reccopolis nuncupatur: quam miro opere et in moenibus et suburbanis adornans privilegia populo novae urbis instituit". ("El rey Leovigildo, muertos todos los tiranos y vencidos los usurpadores de Hispania, buscando su propio descanso permanece con su pueblo y funda una ciudad en Celtiberia en nombre de su hijo (Recaredo), que se llama Recópolis: dotando a tan admirable obra de murallas defensivas y arrabales, establece privilegios para el pueblo de la nueva ciudad"). El lugar elegido para la ubicación de Recópolis es claramente estratégico puesto que se halla en un montículo relativamente elevado en un meandro del río Tajo, además de controlar las posibles penetraciones desde el sudeste peninsular hacia el interior de la Meseta castellana. Por otra parte, la presencia de las tropas del bizantino Justiniano no lejos de esa zona justifica la concepción y creación de un recinto urbano fuertemente amurallado. Hemos visto cómo el texto de Juan de Bíclaro enfatiza la existencia de unas murallas, que es muy posible puedan ser puestas en relación con las que se están documentando arqueológicamente. Por otro lado, las potentes estructuras de un gran edificio, identificado con un palacio, nos están hablando quizá de una construcción destinada a las funciones gubernamentales de la ciudad. En lo que concierne al recinto urbano, éste no ofrece todavía la información necesaria para conocer la verdadera organización del tejido y el modo de estructuración de su hábitat. En definitiva, se trata de una construcción de nueva planta, en la que se observan estructuras de gran envergadura que podrían corresponder a un palacio, al igual que una iglesia con diferentes fases constructivas, un núcleo de hábitat urbano relativamente denso y una potente muralla circundando todo el perímetro de la ciudad. Los materiales hallados no se remontan más allá de la segunda mitad del siglo VI, pero todavía no se ha concretado con exactitud su abandono, aunque hay indicios de un pequeño núcleo de población en época árabe.

La única iniciativa urbanística de los reyes visigodos que conocemos parcialmente es la de la ciudad de Recópolis. Decidió su construcción Leovigildo en el año 578 y le dio el nombre de su hijo y futuro sucesor, Recaredo. Las ruinas de Recópolis se encuentran en el Cerro de la Oliva de Zorita de los Canes (Guadalajara), según la identificación tradicional, que no cuenta con otras confirmaciones documentales o epigráficas, pero ofrece un panorama arqueológico bastante coherente. El propósito de Leovigildo se puede interpretar como un deseo de emulación de las iniciativas imperiales bizantinas, en el momento de consolidación de la monarquía independiente en Toledo. Según la crónica de Juan de Bíclaro, la fundación de Recópolis estaba destinada al descanso del pueblo visigodo, una vez vencidos todos sus enemigos en la Península, y el rey le otorgó privilegios a sus pobladores y la dotó de murallas y otros edificios admirables. Entre los restos conservados encontramos un palacio, parte de la muralla y la basílica de la ciudad.

Las sociedades de la costa central tuvieron un gran dinamismo desde los inicios de nuestra era. Tal es el caso de la cultura Recuay, emplazada a lo largo del valle de Santa y en el Callejón del Huaylas. Desconocemos los aspectos básicos de este desarrollo, aunque se ha conseguido una buena muestra de sus enterramientos, formados a base de galerías subterráneas a las que se llega desde un tubo de más de 1 m de profundidad y 0,65 m de diámetro, el cual da acceso a una cámara sellada por una piedra. Las cámaras funerarías están enfoscadas por lajas de piedra muy toscas pegadas a la pared, y tienen los pisos de arcilla. De entre los objetos hallados como ofrendas destaca la escultura en piedra, por medio de la cual se representan guerreros con una maza en la mano y una cabeza trofeo a la espalda, y mujeres en diferentes estilos, que han sido denominados Aija, Huaraz y Huántar. La cerámica Recuay tiene una característica decoración en negativo, que combina con pintura y modelado. Mediante los trabajos en alfarería se representan figuras de animales como el cóndor, garza, lechuza, jaguar y armadillo. Las figuras modeladas de hombres y animales son muy comunes.

En 1881 Toulouse-Lautrec suspende el examen de bachillerato en París, aprobando algunos meses más tarde en Toulouse. Piensa que su vocación artística debe llevarle a abandonar los estudios académicos e iniciar una carrera como pintor profesional. Su tío Charles y su primer maestro Princeteau le apoyan, obteniendo a regañadientes el beneplácito de la madre. En sus primeros trabajos encontraremos a un Henri diferente, enlazando con el estilo impresionista, especialmente en esta bella escena que contemplamos donde nos presenta a un mozo de cuadra limpiando un caballo - los temas hípicos serán sus favoritos en estos primeros años siguiendo a su maestro - en el centro de la composición, acción contemplada por el conde Alphonse de Toulouse-Lautrec, padre del pintor - en la zona izquierda, con barba blanca y chistera clara - mientras que al fondo se sitúa el propio Henri acompañado de Princeteau. La imagen rebosa gracia y alegría, utilizando un colorido vivo aplicado con pinceladas rápidas y empastadas, renunciando casi por completo al dibujo. La atracción de Lautrec hacia la luz parece enlazar con los trabajos de los impresionistas, especialmente al emplear sombras coloreadas. Lo más significativo es el interés del artista por contarnos algo con sus pinceles, como si se tratara de un fotógrafo.

Millais realizó en la década de 1860 una serie protagonizada por niñas con la que consiguió alcanzar un enorme éxito. Su estilo ha sufrido una importante modificación respecto a los trabajos de la etapa prerrafaelita, tomando como muestra a los maestros antiguos, especialmente Velázquez y Tiziano. Su pincelada se hace más fluida y empastada, más libre y espontánea como bien podemos apreciar en este lienzo protagonizado por una niña vestida a la moda española, abundando las tonalidades oscuras y rosas, en sintonía con los retratos realizados por Velázquez en su etapa madura. Bien es cierto que la influencia del maestro sevillano se hace presente también en estas fechas en los trabajos de Manet, Sargent o Whistler, admirando Millais las obras de estos artistas que también pudieron servir de referencia indirecta.

Esta es una de las escenas de Van Gogh en las que más se aprecia la influencia de Gauguin. Ambos convivirán en la casa amarilla de Arles entre octubre y diciembre de 1888, convenciendo Paul a Vincent para que trabajara dentro del estilo simbolista, pintando desde el sueño y la memoria al considerar a la experiencia más sustancial que la fidelidad a la naturaleza. Quizá por no enfadar a su compañero, Van Gogh nos muestra a estas dos mujeres con velo en primer plano mientras una sirviente recoge flores tras ellas. Algunos especialistas consideran que se trataría de una evocación de su madre, su hermana Wil y del jardín familiar, de ahí el título. Las pinceladas empleadas son muy cortas, a través de pequeños puntos y ligeros toques de color, apreciándose claramente su textura en el lienzo. En los contornos recurre a la técnica del cloisonismo aprendida de su amigo Bernard, consistente en resaltar con una línea oscura las siluetas de la misma manera que observamos en las vidrieras y esmaltes medievales. Los tonos oscuros y tristes sintonizan con el gesto de las dos mujeres, alejándose de la alegría de otras composiciones de ese mismo año - la Habitación de Vincent o Madame Ginoux con guantes - lo que indica que este tipo de escenas que aquí apreciamos no debían ser del agrado de Vincent y que no fue muy fácil para él realizar esta composición. Pero consideraba que la estancia de Gauguin era fundamental para su ansiada comunidad de artistas del sur que, por desgracia, se quedó en eso, en un sueño.