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Coincidiendo con el fenómeno del realismo francés, un grupo de pintores jóvenes se reunía en 1848 en Londres animados por el propósito de renovar el panorama artístico inglés. Fueron conscientes de que para que se produjera un cambio era necesario dar la espalda a los géneros tradicionales -retrato y paisaje- y encarar los temas de actualidad y, más concretamente, los de contenido social. Temas que, paradójicamente, serían escogidos indistintamente de autores contemporáneos y de leyendas, de la literatura medieval, de Shakespeare e, incluso, de la Biblia, pero que tuvieron en común la posibilidad, más o menos evidente, de ser representados de un modo simbólico y moralizante. Este grupo de pintores, inspirados claramente en el grupo nazareno alemán, adoptarían la denominación de Pre Raphaelite Brotherhood para ser identificados. Fue también en 1848 cuando Karl Marx vería publicado su "Manifiesto", cuyas páginas de análisis político y económico estaban basadas en el informe dado a conocer por Frederich Engels tres años antes. Esta coincidencia cronológica no da pie para asegurar que los prerrafaelitas conocieran esos ensayos, pero sí que habían reparado en la pobreza que reinaba en los barrios industriales de la moderna Inglaterra y que, como hijos de su época, serían críticos tanto ante tal situación social como ante la tradición pictórica académica y su aristocrática clientela. La prensa del momento no sería ajena al fenómeno y John Ruskin, apoyándose en algunos medios de comunicación como "The Times", difundió los valores prerrafaelitas, convirtiéndose en uno de sus más entusiastas propagandistas. Así, en 1851, escribía en uno de sus artículos: "Procuran pintar con la máxima perfección posible todo lo que ven en la naturaleza, sin aferrarse a acuerdos previos o reglas establecidas. En ningún caso pretender copiar un estilo cualquiera de unta época pasada. Por lo que respecta al dibujo y a la magnificencia del colorido, sus trabajos son los mejores de los presentados en la exposición de la Academia y tengo una gran confianza en que se convertirán en la columna básica de una escuela más seria y más capacitada que la que hemos estado viviendo desde hace siglos en el arte". En poco tiempo el grupo empezó a imponerse y a concitar la simpatía y la admiración del público. Su unión fue breve, ya que apenas se prolongó más allá de cuatro años, pero fue muy intensa. Sin que ninguno de sus miembros perdiera su individualidad, se ayudaron sinceramente, posaban unos para otros y, también conjuntamente, fundaron la revista "The Germ", cuyo solitario año de existencia sirvió no obstante para transmitir los objetivos, las críticas, las poesías y los grabados del movimiento prerrafaelita. Su arte careció de contrapartida en el resto de Europa y, en ningún caso, su realismo puede ser comparado con el realismo courbetiano. El cuadro prerrafaelita se distingue por la brillantez de sus colores, por un verde, un lila, un azul y un violeta que sólo se encuentran en las vidrieras góticas. También se caracteriza por su obsesión en la reproducción precisa de los detalles, que rayan en el realismo fotográfico. La Exposición Universal de París en 1855 brindó la posibilidad de que fueran cotejados los realismos francés y prerrafaelita al ser exhibidas obras de ambas facturas. Delacroix declaró sentirse aturdido ante los cuadros ingleses y Gauthier criticó el exceso de precisión y la importancia que se daba a los detalles más nimios. Por otro lado, y en referencia a Courbet, Michael Rosetti no tuvo empacho en afirmar que el francés es el más grosero de los pintores toscos; los ingleses son más finos entre los más refinados. Las diferencias eran evidentes y, entre ellas, no era la menor el hecho de que Courbet y los pintores de Barbizon distribuyeran la luz y las sombras de una manera convencional, en tanto que los ingleses lo hacían de forma más fresca y con resultados de una mayor luminosidad. También resaltaba la exactitud de la imagen lograda por los prerrafaelitas, precisión que se justificaba por el afán de credibilidad que querían transmitir a sus temas morales y éticos. Una precisión, casi de teleobjetivo, que invita a pensar en que, más allá de la materialidad representada, el artista pretendía significar algo oculto, siguiera sea inconscientemente. Es el caso de Los bellos corderitos (Birmingham, Museum and Art Gallery) (1851-1859), de Ford Madox-Brovvn, o de Las ovejas descarriadas (Londres, Tate Gallery) (1852), de W. Holman Hunt. Ambos cuadros, el primero, sin aparente intención moralizante, y el segundo, con clara alusión bíblica al mal pastor que descuida su grey, son dos ejercicios de precisión cuasi fotográfica y de pintura al aire libre dotada de gran luminosidad. En alusión a la segunda obra citada, Ruskin llegó a proclamar que por primera vez en la historia del arte, se logra el equilibrio absolutamente fiel entre color y sombra, merced al cual el brillo real del sol podría transportarse a una clave por la que las posibles armonías con pigmentos materiales deberían producir sobre la mente las mismas impresiones que causa la propia luz... Sin embargo, y a pesar de estas conquistas lumínicas, el exceso de meticulosidad en los detalles del rebaño y del paisaje merman la sensación de inmediatez y de espontaneidad que caracterizarían a los primeros impresionistas al tratar sus temas al aire libre. El realismo prerrafaelita tuvo, al igual que todos los realismos, sus límites y en su caso estuvieron marcados por la moral de la época victoriana. Ello se evidencia inequívocamente si se advierte que la realidad que plasman sus artistas se ve siempre rodeada de un ambiente embellecedor que evita sistemáticamente lo violento, lo sórdido y lo vulgar; algo que no ocurría en Francia, donde Courbet, por ejemplo, se atrevió a representar a los tipos humanos en toda su crudeza. Ejemplo ilustrativo al respecto nos lo ofrece la comparación de Los picapedreros (1850) de Courbet con El picapedrero (1857) del inglés Wallis, cuadros dirigidos por igual a expresar y denunciar las condiciones de uno de los trabajos más duros y humildes de la época, pero que advierten una sustancial diferencia en su tratamiento. Pues si bien la representación de Wallis asume la dureza de mostrar a su picapedrero muerto en plena faena, escena que no contempla Courbet, la composición se ve embellecida con un protagonista de aspecto juvenil y con un escenario que el artista resuelve mediante un paisaje rico en vegetación y preciosista en los detalles. Madox-Brovvn (1821-1893), no considerado como prerrafaelita propiamente dicho, sí ayudó a la formación del grupo, colaborando asimismo en la revista "The Germ". Se trata del pintor que más se comprometió con los problemas sociales de la época, amalgamando en sus cuadros el realismo, la narración social y el mensaje moral. En El último de Inglaterra (1852-1856, Birmingham, Museum and Art Gallery), una de sus obras más celebradas, denuncia la cuestión de la emigración. Nada mejor que su descripción del mismo para comprender su alcance y contenido: "Trato de la gran ola de las migraciones, que en 1852 alcanzó su cota máxima. Las personas cultas se sienten más estrechamente unidas a su patria que las incultas, para las que lo importante es la comodidad corporal y la comida. Con el fin de mostrar la plenitud de la tragedia en la escena de la despedida, he escogido una pareja de la clase media que, por su educación y refinamiento, se halla en perfecta situación de conocer lo mucho que pierde, pero que al mismo tiempo muestra también la suficiente dignidad para soportar en un barco de una sola clase todas las incomodidades y humillaciones. El marido protege a su esposa con un paraguas de las salpicaduras de espuma. En un segundo término puede verse la honrada familia del tipo de los comerciantes de verduras. Más atrás aún, un deportado levanta el puño, mientras blasfema contra su país natal. Las coles colgadas en la popa del barco indican a la mirada experta que se trata de un largo viaje". Además de este testimonio social, la elaboración de este cuadro parece que también estuvo motivada por la emigración de un escultor próximo al prerrafaelismo, Thomas Woolner, que viajó a Australia en busca de mejores perspectivas. Asimismo, y aunque soterradamente, su realización podría haberse visto favorecida por el ambiente de triunfalismo colonial propio de la época, con el pretexto de llevar a otras tierras los valores de la civilización y de la fe. Otra obra de Madox-Brown, El Trabajo (Birmingham, Museum and Art GaIlery), encarna a la perfección el propósito de llevar a cabo una pintura nueva y comprometida al poner de manifiesto el heroísmo del trabajo, una iconografía muy novedosa en esos momentos. Esta obra, según manifiesta su autor en 1865 con motivo de ser expuesta públicamente, "fue comenzada en Hampstead en 1852; su fondo representa la calle principal de esta ciudad, cercana a la campiña, y fue pintada allí mismo". Se trata de un cuadro de cuya complejidad dan fe los casi catorce años que llevó su elaboración y en el que aparecen representados todos los estratos sociales: pobres y ricos, haraganes, vendedores y charlatanes. Y, junto a ellos, los nuevos héroes de la sociedad: los trabajadores y los pensadores. Su autor, que se sentía ideológicamente identificado con el socialismo humanitario del filósofo Thomas Carlyle, representa a este personaje a la derecha de la composición y en actitud de diálogo con F. D. Maurice, fundador de Working Men's College y de la Escuela de Arte para Trabajadores, un centro en el que colaborarían Ruskin, Rosetti y el propio pintor. Determinados autores han querido ver un cierto paralelismo entre este cuadro y El estudio del artista, de Courbet, calificándolos como alegorías reales del siglo XIX. Everett Millais (1829-1896), quizá el más dotado de los pintores prerrafaelitas, fue quien más se acercó al realismo continental al tratar un tema tan actual y moderno para entonces como el representado en su obra El salvador (Melbourne, National Gallery), cuyo protagonista es un bombero que entrega unos niños a su madre tras ser rescatados del fuego. Un cuadro en el que se rinde homenaje al heroísmo y en el que se manifiesta el agradecimiento de la sociedad a través de la sonrisa de la mujer, que abre sus brazos tanto hacia el hombre como hacia sus hijos. Un cuadro, también, que abierto al sentimentalismo no carece de un marcado realismo, dada la frecuencia con que se producían incendios en el Londres de entonces. Al parecer, el autor, para ambientarse en esta temática, llegó a quemar maderas en su taller y a interponer cristales de colores entre sus modelos y la ventana con el objeto de lograr la iluminación adecuada. La publicación en 1851 del informe "London Labour and the London Poor", cuyo contenido recogía datos sobre la clase trabajadora y el mundo de la prostitución, contribuiría a que los prerrafáelitas trataran esa realidad. Además de Madox-Brown, con su ya mencionado El último de Inglaterra, Walter Devereell pinta en 1853 Los pordioseros irlandeses (Johannesburgo, Art Gallery), temas ambos relacionados con la emigración forzada. Por su parte, Holman Hunt lleva a cabo El despertar de la conciencia (Londres, Tate Gallery) (1854), cuadro cuya carga moral reside en el arrepentimiento al representar a una joven que, a punto de ser seducida, parece evocar la inocencia de su niñez al escuchar las notas de una canción que acaba de tararear al piano su presunto seductor. En esta misma línea ejemplarizante, Rossetti se enfrentaría con igual tema en un cuadro que titula Hallada y que inicia en 1856. No obstante, y tras casi veinte años de cambios y manipulaciones, no logra terminarlo, quizá por la dificultad que siempre encontró para abordar temas realistas. La composición plasma a un campesino que lleva su ganado al matadero y que se tropieza con una amiga de juventud convertida en ramera. La mujer, tendida en el suelo, es ayudada a levantarse, sin que se atreva a mirar a la cara de su antiguo conocido. Tanto este cuadro como el de Hunt son un puro reflejo de la moral victoriana que impregnaba a la clase media inglesa. En un caso se denuncia al caballero explotador que degrada a la mujer; en el otro se exalta al hombre modesto, al campesino, que socorre a la mujer que ha caído en esa degradación.

<p>Es un fenómeno mucho más complejo de lo que se viene afirmando. Porque en todas las épocas hay tendencias figurativas, naturalistas o realistas, pero no tienen nada que ver con los llamados realismos de nuevo cuño. Los debemos situar cronológicamente algunos años antes del final de la Gran Guerra. Muchos de los vanguardistas más radicales adoptaron entonces posturas más tranquilas, de síntesis y no de análisis. Entre ellos, André Derain, Georges Braque y Pablo Picasso. Sorprendía en especial el caso de Pablo Picasso. A los ojos de los artistas europeos, el principal vanguardista daba marcha atrás y volvía a mirar al arte clásico del pasado. La transformación se produce en 1917 cuando viaja a Italia acompañando a los ballets rusos de Diaghilev. La influencia de Italia volvía a hacerse evidente. Después del Futurismo, se recuperaban los planteamientos más conservadores de la tradición. Por medio de sus artistas -del pasado pero también del presente-, de sus revistas y de exposiciones, Italia dio comienzo en toda Europa a esos nuevos realismos. Una de las fuentes de inspiración era la llamada pintura metafísica, que llevaban practicando desde 1910-1911 pintores como Giorgio de Chirico, Carlo Carrà o Giorgio Morandi. De una manera u otra, toda Europa empezó a pintar así. En Alemania se distinguieron dos formas de arte figurativo: el Realismo Mágico y la Nueva Objetividad. Aquél daba un aire misterioso a los objetos más cotidianos, mientras que ésta tenía, partiendo de un estricto realismo, intuiciones y objetivos sociales, denunciando el caos político y la degradación de costumbres. En Inglaterra, Francia, España y Estados Unidos, los años veinte fueron dominados por este arte. Más allá veían acercarse los dos caminos inmediatos: el surrealismo y la abstracción.</p>

Aunque en algunos casos fue la propia arquitectura la que condicionó un cambio urbano, como ocurrió en Florencia, donde la regularidad arquitectónica deseada en los nuevos palacios obligó a que muchos se construyeran en zonas nuevas de la ciudad, hubo también proyectos urbanos que como tales fueron llevados a la práctica. Uno de los más interesantes fue el de Pienza, que se llamaba Corsignano hasta que Eneas Silvio Piccolomini -que alcanzó el papado con el nombre de Pío II- visitó ese que era su lugar natal en 1459 y decidió transformarlo. Su deseo fue "edificare in questo luogo una nuova chiesa e il palazzo per lasciare ricordo più duraturo possibile della sua origine", es decir que concebía la arquitectura como un instrumento para la memoria histórica de la propia existencia. Por eso lo llamó Pienza, en homenaje a sí mismo. La tipología urbana de palacio/plaza/iglesia, que ya citamos al hablar de Brunelleschi, encuentra aquí una soberbia plasmación práctica. Las obras se iniciaron en 1462 y en el conjunto urbano construido se reflejan tanto las teorías de Alberti, que fue el asesor, como el refinamiento cultural de Pío II, aunque el arquitecto que lo llevó a cabo fue Bernardo Rossellino, que había trabajado anteriormente al lado de Alberti en diversas obras. Veamos de qué manera se plasmó aquí esa concepción albertiana de la arquitectura y el urbanismo. Por lo que se refiere a la catedral, la fachada en forma de arco triunfal recuerda a los templos antiguos y el interior, a pesar de sus componentes goticistas, sigue los principios establecidos por Alberti en cuanto a la decoración, pues las paredes son blancas y sin pinturas al fresco. Pío II se ocupó incluso de prohibir que se hicieran pinturas, o capillas o altares, o que se introdujera cualquier elemento que cambiara la forma de la iglesia en el futuro. En cuanto al palacio, ha sido señalado que es aquí, más que en el palacio Rucellai, donde se puede ver plasmada la concepción del palacio en Alberti, por ser éste una creación que no tuvo que atender a nada preexistente. La loggia de este palacio Piccolomini en la parte que da hacia el campo lo convierte en un híbrido de palacio urbano y villa, estableciendo una enriquecedora relación entre la ciudad y el campo. Todo el conjunto en realidad busca ese nexo y es un episodio urbano ligado a un territorio que se puede contemplar desde una plaza que se abre a la naturaleza por ambos lados de la catedral. El hecho de que se proyectara otra plaza distinta para mercado nos remite también a las ideas albertianas sobre la ciudad. En ese mismo sentido también, se ha señalado que la visión que se tiene del palacio Piccolomini y del palacio episcopal, situado enfrente, cuando se accede a la plaza, es una visión sesgada, que recuerda la belleza y pintoresquismo que Alberti atribuía a los trazados curvos de las calles en los lugares pequeños. Para potenciar el desarrollo de esta ciudad Pío II la convirtió en sede episcopal en 1462, pero con su muerte cesaron las obras, y la ciudad se detuvo en el tiempo. El caso de Ferrara es un buen ejemplo de cómo transformar una ciudad y del papel que el príncipe tuvo en esos procesos. De 1490-91 data el proyecto para Ferrara de la llamada Addizione Erculea. El nombre se debe a que el promotor de la obra fue Ercole I d'Este, que contó para llevarla a cabo con el arquitecto Biagio Rossetti. El deseo de promover el crecimiento demográfico de la ciudad, que se identificaba con el poder de los Este, llevó a proyectar un nuevo recinto amurallado que ampliara la ciudad. En esa nueva zona las calles se proyectaron con la anchura suficiente como para permitir una zona de peatones y otra de carruajes, con lo cual es una de las primeras ciudades en las que desde su misma concepción se plantea el problema de la circulación. Lo que hizo de Ferrara también un ejemplo urbano de primer orden y una de las renovaciones urbanas más interesantes del Quattrocento fue el hecho de que la plaza nueva se integrara en el trazado preexistente, produciéndose así una completa renovación de toda la ciudad al integrar lo nuevo y lo viejo. El tercer ejemplo de intervención urbana que vamos a poner se debe también a la voluntad de un príncipe. De alguna manera, tal como ha dicho Lavedan, un urbanismo regular se puede convertir en expresión del poder de un príncipe que controla una ciudad. En el caso de la plaza ducal de Vigevano, en Lombardía, ésta fue transformada por decisión de Ludovico el Moro a fines del Quattrocento. Los derribos de casas para construir la nueva plaza se iniciaron en 1492. Es una plaza porticada, al igual que los foros de la Antigüedad y al igual que las propuestas por los tratadistas. Aunque quien la realizó fue Ambrogio da Corte, el proyecto ha sido atribuido tanto a Filarete como a Leonardo y a Bramante, siendo por este último por el que se inclinan la mayoría de los historiadores. La relación con Filarete por ejemplo se ha establecido basándose no sólo en que en su tratado las plazas tenían pórticos, sino también en el hecho de que la torre del castillo recuerda a las propuestas para Sforzinda. De nuevo aquí aparece la plaza como el elemento de cohesión entre palacio e iglesia. En su origen, además, en la zona de la torre, que era por donde se entraba al palacio ducal, los pórticos se interrumpían para dejar penetrar en la plaza la rampa y escalera por las que se accedía al castillo. Enfrente de esa entrada una calle desembocaba en la plaza y, frente de la iglesia -situada en el lado menor de la plaza-, también entraba otra calle, con lo cual dos ejes de circulación relacionaban la ciudad con los edificios representativos de los dos poderes que en la plaza tenían un escenario. Esto permaneció así hasta el siglo XVII, cuando se demolió la rampa, se dio continuidad en esa zona a los pórticos y se construyó la fachada de la catedral. A pesar de esas transformaciones, sigue siendo un ejemplo de primer orden para conocer la cultura urbanística del Quattrocento. Mientras tanto, la que en el XVI se iba a convertir en modelo urbano de validez universal seguía sin ser objeto de grandes transformaciones, porque en Roma, hasta mediados del XV, durante el pontificado de Nicolás V (1447-55) no se comenzó a formular la idea de Renovatio, aunque ya en el siglo XIV Cola di Rienzo y Petrarca coincidieran en esa idea, con Roma como "caput mundi" después del regreso de la sede papal a Roma en 1377. Fue con Nicolás V, quizá inspirado por Alberti, que escribió "Descriptio Urbis Romae", con quien la grandeza de la Roma antigua se empezó a considerar el modelo de la grandeza presente. Así que fue entonces cuando el componente ideológico influyó en obras como la restauración de edificios antiguos. A pesar de que la obra de Pablo II -sobre todo el palacio Venecia- en Roma tiene gran interés por plantearse una expansión de la ciudad, fue durante el pontificado de Sixto IV (1471-84) cuando la relación entre la grandeza presente y la de la antigua Roma se convirtió en motor de las actuaciones de este papa sobre la ciudad. La funcionalidad que buscó con sus reformas -puente, iglesias...- marca una nueva era que no se limita a admirar las ruinas, sino que busca crear una nueva Roma parangonable a la antigua. Los aspectos simbólicos de algunas de sus empresas artísticas -como los referentes al modelo del templo de Salomón en la Capilla Sixtina- lo convierten en predecesor de lo que a comienzos del XVI hará el papa Julio II en la "Roma triunfans", modelo de ciudad para el orbe católico durante bastante tiempo.

Murillo recoge en esta escena el momento en que Rebeca ofrece agua al sediento mayoral de los rebaños de Abraham, Eliezer, cuando éste buscaba en Mesopotamia la mujer para Isaac. Rebeca es acompañada por tres mujeres, apareciendo una de ellas de espaldas mientras que al fondo se aprecia la caravana de camellos y un caballo. El naturalismo de las figuras dispuestas alrededor del pozo, los alegres colores de los ropajes, la expresividad de algunos gestos y la luz y atmósfera que impregna la composición hacen de esta obra una de las más interesantes de la etapa madura del pintor, alejado del claroscuro de la década de 1650 e interesado por efectos atmosféricos tomados de Herrera el Mozo, Van Dyck y la escuela veneciana. La facilidad a la hora de narrar un episodio sitúan a Murillo a la altura de Velázquez, convirtiéndose en los dos grandes maestros del Barroco español. El lienzo fue traído de Sevilla en 1733 por Isabel de Farnesio, esposa de Felipe V y gran admiradora de la obra de Murillo, estando documentado en su colección en 1746, en la Granja.

Entre los códices siríacos destaca el "Génesis de Viena", escrito en lengua griega con tinta de plata sobre un pergamino previamente teñido en tonalidades púrpuras. El estilo de este códice viene determinado por la expresividad de los personajes representados y la frescura típica del mundo helenístico. La escena que contemplamos nos presenta dos momentos de la misma historia: en primer lugar, el paseo de Rebeca desde la ciudad hasta la fuente y el momento en que Rebeca da de beber a Eliécer y sus camellos, representados estos de manera muy naturalista.

El éxito de Botticelli en Florencia fue tal que se extendió fuera de las fronteras de la ciudad, llegándole encargos de otros lugares. El más importante es la llamada del papa Sixto IV para decorar en Roma las paredes de la capilla destinada a la elección del papa, la famosa Capilla Sixtina, en cuyo techo realizará años más tarde Miguel Angel sus famosos frescos. Junto a Botticelli trabajarán Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli y el Perugino. En menos de un año los distintos artistas tenían concluidos sus encargos, cuya temática comprende hechos del Antiguo y Nuevo Testamento con escenas de la vida de Moisés y de Cristo. Botticelli será el encargado de ejecutar tres de las escenas junto a diversos retratos de papas que se sitúan sobre ellas y unos cortinajes ficticios que se encuentran bajo las escenas. La Rebelión contra la Ley de Moisés es uno de los frescos más importantes del ciclo ya que lleva implícita la advertencia del papa Sixto IV a aquéllos que se rebelen contra su autoridad. Moisés y su hermano Aarón fueron los elegidos por Yavhe para guiar al pueblo judío desde Egipto hasta la Tierra Prometida. Los sufrimientos que padecieron durante el trayecto provocaron diversas revueltas contra la Ley de Dios, que Botticelli recoge perfectamente en este trabajo. En el centro de la composición se muestra la revuelta de Coré, auspiciada por los hijos de Aarón y otros levitas contra la autoridad del Sumo Sacerdote Aarón al realizar un sacrificio de incienso; Aarón aparece vestido de azul y con barba blanca agitando su incensario y haciendo caer a los rebeldes. A la derecha, la rebelión de los judíos contra Moisés debido al cansancio de la población y los sufrimientos tras la salida de Egipto; la muchedumbre se abalanza sobre Moisés -el anciano con barba blanca y túnica amarilla que tiene rayos dorados sobre su cabeza- intentando lapidarle, recibiendo la protección de Josué. En la escena de la izquierda contemplamos el castigo divino al tragarse la tierra a todos los rebeldes mientras los inocentes se elevan sobre una nube. Tras las diversas escenas hay varias construcciones clásicas insertadas en un paisaje, que retoman la preocupación por la perspectiva tradicional en el Quattrocento. La representación de diversas escenas en el mismo espacio provoca la repetición de personajes, apareciendo Moisés en tres ocasiones. Estas repeticiones tienen un origen medieval, permitiéndose en el Renacimiento si el tema lo exigía. Sin embargo, el ambiente creado por Botticelli y las figuras no tiene ningún elemento goticista sino que exhiben toda la calidad del maestro florentino. Su dibujo es tan perfecto como el empleo del color y de la perspectiva; las figuras están dotadas de un amplio efecto escultórico que recuerda a Donatello o Verrocchio, colocándolas en diversas posturas para agradar a su cliente. Su admiración por la Antigüedad clásica viene determinada por el empleo de construcciones romanas como el Arco de Constantino con el que el papa Sixto IV quiere aludir a su vinculación con el poder temporal del Imperio Romano, dentro de un programa iconográfico especialmente diseñado para resaltar los poderes del Sumo Pontífice. Los Sacrificios y tentaciones de Cristo y diversas Escenas de la vida de Moisés completan el ciclo pintado por Botticelli.

Rebelión de México contra los españoles Conocía Cortés a casi todos los que venían con Narváez. Les habló cortésmente. Les rogó que olvidasen lo pasado, que así haría él, y que tuviesen por bien de ser sus amigos e irse con él a México, que era el más rico pueblo de indias. Les devolvió sus armas, pues muchos las habían perdido, y a muy pocos dejó presos con Narváez. Los de a caballo salieron al campo con ánimo de pelear, mas luego se entregaron por lo que les dijo y prometió. En fin, todos ellos, que no venían sino a gozar la tierra, se alegraron de ello, y lo siguieron y sirvieron. Rehizo la guarnición de Veracruz, y envió allí los navíos de la flota. Despachó doscientos españoles al río de Garay, y volvió a enviar a Juan Velázquez de León con otros doscientos a poblar en Coazacoalzo. Envió delante a un español con la noticia de la victoria, y él partió luego a México, no sin preocupación por lo suyos que allí estaban, a causa de los mensajes de Narváez a Moctezuma. El español que fue con las noticias, en lugar de albricias, tuvo heridas que le hicieron los indios alzados. Mas, aunque llegado, volvió para decir a Cortés que los indios estaban rebelados y con armas, y que habían quemado los cuatro fustes, combatido la casa y fuerte de los españoles, derribado una pared, minado otra, pegado fuego a las municiones, quitado las vituallas, y llegado a tanto aprieto, que hubieran matado o prendido a los españoles si Moctezuma no les hubiera mandado dejar el combate; y aun con todo eso, no dejaron las armas ni el cerco; solamente aflojaron por complacer a su señor. Estas nuevas fueron muy tristes para Cortés, pues convirtieron su gozo en cuidado, y le hicieron apresurar el camino para socorrer a sus amigos y compañeros; y si hubiese tardado un poco más, no los hubiese hallado vivos, sino muertos o para sacrificar. La mayor esperanza que tuvo de no perderlos y perderse, fue no haberse ido Moctezuma. Hizo reseña en Tlaxcallan de los españoles que llevaba, y eran mil peones y ciento de a caballo, pues llamó a los que había enviado a poblar. No paró hasta Tezcuco, donde no vio a los caballeros que conocía, ni le recibieron como otras veces, ni por el camino tampoco; antes bien halló la tierra, o despoblada o alborotada. En Tezcuco le llegó un español que Albarado enviaba, a llamarle y certificarle de lo arriba dicho, y que entrase pronto porque con su llegada aflojaría la ira. Vino asimismo con el español un indio de parte de Moctezuma, que le dijo que de lo pasado el no era culpable, y que si traía enojo hacia él, que lo perdiese y se fuese al aposento de antes, donde él estaba, y los españoles también vivos y sanos, como los dejó. Con esto descansaron él y los demás españoles aquella noche, y al otro día, que era San Juan Bautista, entró en México a la hora de comer, con cien de a caballo y mil españoles, y gran muchedumbre de los amigos de Tlaxcallan, Huexocinco y Chololla. Vio poca gente por las calles, no recibimiento, algunos puentes desbaratados y otras malas señales. Llegó a su aposento, y los que no cupieron en él, se fueron al templo mayor. Moctezuma salió al patio a recibirle, disgustado, según mostraba, de lo que los suyos habían hecho. Se disculpó, y entró cada uno en su cámara. Pedro de Albarado y los demás españoles no cabían en sí de gozo con su llegada y la de tantos otros, que les daban las vidas, que tenían medio perdidas. Se saludaron unos a otros, y se preguntaron cómo estaban y venían, y cuanto los unos contaban de bueno, tanto los otros de malo. Causas de la rebelión Quiso Cortés saber por entero la causa del levantamiento de los indios mexicanos. Lo preguntó a todos juntos. Unos decían que por lo que Narváez les había enviado a decir, otros que por echarlos de México para que se fuesen, como estaba concertado, en teniendo navíos, pues peleando les gritaba: "íos, íos de aquí"; otros que por libertar a Moctezuma, pues en los combates decían: "Soltad nuestro dios y rey si no queréis ser muertos"; quién decía que por robarles el oro, plata y joyas que tenían, y que valían más de setecientos mil ducados, pues oían a los que llegaban cerca: "Aquí dejaréis el oro que nos habéis cogido"; quién que por no ver allí a los tlaxcaltecas y a otros que eran sus enemigos mortales; muchos, en fin, creían que por haberles derribado los ídolos de sus dioses, y por decírselo el diablo. Cada una de estas causas era bastante para que se rebelasen, cuanto más todas juntas. Pero la principal fue porque pocos días después de haberse ido Cortés hacia Narváez, vino cierta fiesta solemne que los mexicanos celebraban y la quisieron celebrar como solían, y para ello pidieron permiso a Pedro de Albarado, que quedó de alcaide y teniente por Cortés, para que no pensase, según ellos decían, que se juntaban para matar a los españoles. Albarado se lo dio, con tal que en el sacrificio no interviniese muerte de hombres ni llevasen armas. Se juntaron más de seiscientos caballeros y principales personas, y hasta algunos señores, en el templo mayor; otros dicen que más de mil. Hicieron grandísimo ruido aquella noche con atabales, caracolas, cornetas, huesos hendidos, con los que silban muy fuerte. Hicieron su fiesta, y desnudos, aunque cubiertos de piedras y perlas, collares, cintas, brazaletes y otras muchas joyas de oro, plata y aljófar, y con muy ricos penachos en la cabeza, bailaron el baile que llaman mazaualiztli, que quiere decir merecimiento con trabajo, y así al labrador llaman mazauali. Este baile es como el netoteliztli, que ya dije, pues ponen esteras en los patios de los templos, y encima de ellas los atabales. Danzan en corro, cogidos de las manos y por filas; bailan al son de los que cantan, y responden bailando. Los cantares son santos, y no profanos, en alabanza del dios para el cual es la fiesta, para que les dé agua o grano, salud, victoria o porque les dio paz, hijos, sanidad y otras cosas así; y dicen los prácticos de esta lengua y ritos ceremoniales, que cuando bailan así en los templos hacen otras mudanzas muy diferentes que al netoteliztli, así con la voz como con movimientos del cuerpo, cabeza, brazos y pies, en que manifestaban sus conceptos, malos o buenos, sucios o loables. A este baile lo llaman los españoles areito; que es vocablo de las islas de Cuba y Santo Domingo. Estando, pues, bailando aquellos caballeros mexicanos en el patio del templo de Vitcilopuchtli, fue allí Pedro de Albarado. Si fue de su cabeza o por acuerdo de todos no lo sabría decir; mas de que unos dicen que fue avisado que aquellos indios, como principales de la ciudad, se habían juntado allí a concertar el motín y rebelión que después hicieron; otros, que al principio fueron a verlos bailar un baile tan elogiado y famoso, y viéndolos tan ricos, se llenaron de codicia por el oro que llevaban encima, y así tomó las puertas, cada una con diez o doce españoles, y él entró dentro con más de cincuenta, y sin duelo ni piedad cristiana, los acuchilló y mató, y quitó lo que tenían encima. Cortés, aunque lo debió de sentir, disimuló por no enojar a los que lo hicieron, pues estaba en tiempo en que los iba a necesitar mucho, o para contra los indios o para que no hubiese novedad entre los suyos.

Rebelión y liga contra Moctezuma por instigación de Cortés Cuando al día siguiente amaneció y echaron de menos a los dos presos, riñó el señor a las guardas, y quiso matar a los que guardaban; sólo que con el rumor que se hizo, y con estar esperando qué dirían o harían los del pueblo, salió Cortés, y rogó que no los matasen, pues eran mandados por su señor, y personas públicas, que, según derecho natural, ni merecían pena ni tenían culpa, de lo que hacían sirviendo a su rey; mas, para que no se les fuesen aquéllos, como habían hecho los otros, que se los confiasen y entregasen a él, y a su cargo si se le soltasen. Se los dieron, y los envió a las naos amenazándoles y diciendo que les pusiesen cadenas. Tras esto se juntaron a consejo con el señor, muertos todos de miedo, y platicaron lo que harían sobre aquel caso, pues estaba cierto que los huidos habían de decir en México la afrenta y mal tratamiento que se les había hecho. Unos decían que era bueno y conveniente a todos enviar el pecho a Moctezuma y otros dones, con embajadores, para aplacarle la ira y enojo, y a disculparse, culpando a los españoles, que los mandaron prender, y suplicarles les perdonase aquel yerro y disparate que habían hecho, como locos y atrevidos, en desacato de la majestad mexicana. Otros decían que era mucho mejor desechar el yugo que tenían de esclavos, y no reconocer más a los de México, que eran malos y tiranos, pues tenían a su favor a aquellos semidioses e invencibles caballeros españoles, y tendrían otros muchos vecinos que les ayudarían. Resolviéronse a la postre en rebelarse y no perder aquella ocasión, y rogaron a Hernán Cortés que lo tuviese por bien, y que fuese su capitán y defensor, pues por él se habían metido en aquello; que, enviase o no Moctezuma ejército sobre ellos, estaban ya determinados a romper con él y hacerle la guerra. Dios sabe cuánto se alegraba Cortés con estas cosas, pues le parecía que por allí iban allá. Les respondió que mirasen muy bien lo que hacían, pues Moctezuma, según tenía entendido, era poderosísimo rey; mas que si así lo querían, que él los capitanearía y defendería seguramente; que más quería su amistad que la del otro, que le despreciaba; pero que con todo eso quería saber cuánta gente podrían juntar. Ellos dijeron que cien mil hombres entre toda la liga que se hacía. Cortés dijo entonces que enviasen en seguida a todos los de su parcialidad y enemigos de Moctezuma a avisarlos y apercibirlos de aquello, y a certificarles de la ayuda que tenían de los españoles. No porque él tuviese necesidad de ellos ni de sus huestes, que él sólo con lo suyos bastaba para todos los de Culúa, y aunque fuesen otros tantos, sino porque estuviesen a recado y sobre aviso, no recibiesen daño si por casualidad Moctezuma enviaba ejército sobre algunas tierras de los confederados, tomándolos a sobresalto y descuido; y también para que si tuviesen necesidad de socorro y gente de aquella suya que los defendiese, se la enviase con tiempo. Con esta esperanza y ánimo que Cortés les daba, y por ser ellos de por sí orgullosos y no bien considerados, despacharon en seguida sus mensajeros por todos aquellos pueblos que les pareció, a hacerles saber lo que tenían acordado, poniendo a los españoles por las nubes. Por aquellos ruegos y medios se rebelaron muchos lugares y señores y aquella serranía entera, y no dejaron recaudador de México en parte ninguna de todo aquello, publicando guerra abierta contra Moctezuma. Quiso Cortés revolver a éstos, para ganar las voluntades a todos y hasta las tierras, viendo que de otra forma mal podría. Hizo prender a los alguaciles, los soltó; se congració de nuevo con Moctezuma; alteró aquel pueblo y la comarca; se les ofreció a la defensa, y dejó a los rebelados para que tuviesen necesidad de él.