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La porcelana de la dinastía Qing es sin duda la mejor documentada, tanto por la gran cantidad de colecciones que hoy se conservan en Oriente y en Occidente, como por las fuentes documentales que tratan sobre cualquier aspecto con ella relacionada. El afán compilador de la dinastía, junto con la curiosidad de los europeos que durante los siglos XVII, XVIII y XIX visitaron China, nos han dejado un número ingente de tratados acerca de su producción, organización laboral, decoración y distribución. La existencia de todo este conjunto documental no debe inducir a pensar que la porcelana realizada durante esta dinastía comportara importantes renovaciones en la historia de la porcelana china. Más bien éstas fueron de carácter decorativo y formal, hasta perderse a partir del siglo XVIII en un manierismo alejado de cualquier valor artístico o estético. Si existe algún término genérico que sirva para definir la porcelana Qing es el de virtuosismo técnico, es decir, la capacidad de los alfareros de modelar cualquier forma con la pasta cerámica, independientemente de su utilidad y atendiendo exclusivamente al gusto caprichoso de una nueva era. En efecto, los gobernantes de la nueva dinastía manchú carecían de la tradición artística y cultural china, al igual que sucediera siglos atrás con la invasión mogol. Los tres primeros emperadores aún tuvieron la sensibilidad suficiente para valorar unas piezas por su belleza intrínseca -calidad de la pasta, sonoridad, brillo, transparencia- más que como mero soporte decorativo susceptible de imitar cualquier otro material como el bronce, la laca, el jade... Sus sucesores, por causas diversas, prefirieron los alardes técnicos y decorativos susceptibles de proporcionar nuevas sensaciones alejadas del espíritu tradicional del material. Podemos observar, en líneas generales, que la porcelana Qing se puede dividir en dos grandes períodos. El primero fue el iniciado por el emperador Kangxi (r. 1662-1722) y continuado por Yongzhen (r. 1723-1735) y Qianlong (r. 1736-1795), mientras que el segundo comprende fundamentalmente el siglo XIX, y los reinados de Jiaqing (r. 1796-1820), Daoquang (r. 1821-1850), Xianfeng (r. 1851-1874), Guangxu (r. 1875-1908) y Xuantong (r. 1909-1911). Kangxi, tras finalizar la conquista militar y política de China, mandó reconstruir en 1682 la ciudad alfarera de Jingdezhen. Si bajo el reinado de los emperadores Ming, la corte tuvo una relación muy cercana a la producción cerámica, Kangxi inició un período de intervención directa de la corte en los hornos de Jingdezhen y otros centros alfareros. Para ello creó la figura de los Directores o supervisores absolutos de la producción, nombrados directamente por la corte, y bajo cuyo mandato fue posible la reorganización de los hornos. Zang Yingxuan (1680-1726), Lang Tianji(1705-1712), Nian Xi o (1726-1736) y Tang Ying (1728-1743), todos ellos hombres de probada maestría en su oficio, lograron que la producción de porcelana volviera a sus máximos niveles de calidad, coincidiendo con los reinados de Kangxi, Yongzheng y Qianlong, respectivamente. Con esta medida de carácter administrativo, los emperadores quisieron asegurar la fabricación de piezas de absoluta calidad destinadas exclusivamente a uso imperial. Si en las anteriores dinastías se escogían las más bellas de entre todas, a partir del reinado de Kangxi, la producción se dividió clarísimamente. Unos hornos se dedicaban exclusivamente a abastecer las necesidades de la corte, recibiendo el nombre de guanyao o porcelana imperial, mientras que el resto de los hornos se dedicaron a la fabricación de piezas destinadas al consumo cotidiano y a la exportación, englobadas con el término minyao o porcelana popular. No es casualidad que tras finalizar la dirección de Tang Yin, y con la transferencia de poderes de la corte a las autoridades locales la calidad de las porcelanas realizadas en Jingdezhen disminuyera sensiblemente. Según los documentos de la época, en Jingdezhen vivían y trabajaban más de un millón de habitantes, siendo los hornos más de tres mil quinientos. El trabajo especializado estaba perfectamente definido: purificación, amasado, forma, decoración, transporte, cocción, así como sus lugares de trabajo. El padre jesuita D'Entrecolles describía de la siguiente manera la vida en Jingdezhen: "Es King Te-Tching el asilo y refugio de infinitas familias pobres, que no pueden ganar su vida en las ciudades comarcales: Allí hallan que trabajar los mozos y las personas de poca salud: Aun los ciegos y estropeados ganan su pan moliendo los colores". Junto a las Cartas del jesuita D'Entrecolles, los textos de los directores de Jingdezhen, especialmente los de Tang Yin, constituyen las mejores fuentes para conocer la organización interna de Jingdezhen. El primer grupo de producción, la porcelana imperial, incluía diferentes categorías atendiendo a quién estuviera destinada. Así los productos principales fueron los destinados al uso cotidiano, tales como cuencos, platos, vasos, jarras..., cada uno de ellos de diferente color o decoración según si eran para los emperadores o para su numerosa corte: los destinados a los emperadores debían ser amarillos; aquellos cuyo interior era blanco y su exterior amarillo, para la concubina de primer rango; las segundas y terceras concubinas utilizaban vajillas de color amarillo decoradas con dragones verdes; las de cuarto rango, azul con dragones amarillos; las de quinto rango, verde con dragones púrpuras; las de sexto rango, polícromos con dragones rojos, y las de séptimo y último rango, polícromas. Junto a las porcelanas de uso cotidiano, la corte demandaba piezas destinadas a los ritos, normalmente monocromas, así como para regalos o cualquier otra ceremonia. La calidad de estas porcelanas, cuyo uso estaba estrictamente limitado, favoreció la creación de hornos privados que lograron fabricar piezas de gran calidad denominadas guanguyao o porcelana oficial antigua, destinadas al consumo de oficiales de alta graduación, comerciantes, principales, etc. Todos estos alardes técnicos fueron posibles, no sólo gracias a la adecuada dirección de los centros alfareros, sino también a la aplicación de nuevos esmaltes y bamices así como a las innovaciones técnicas de los hornos. Estas consistieron, en líneas generales, en un menor consumo de combustible, la incorporación de largas chimeneas y la ausencia de compartimentación interior que permitía cocer en el mismo espacio piezas con distintas condiciones atmosféricas y de temperatura.

El clasicismo artístico de la dinastía Song, abarcó todos los medios de expresión. Hemos analizado el arte del pincel atendiendo a la aparición de nuevas pautas estéticas y sociales que no se circunscriben a ellos, sino que abarcan todos los medios y materiales susceptibles de expresar una concepción global del arte. En la dinastía Song se diversificó regionalmente la producción cerámica, ampliándose considerablemente el número de hornos respecto a períodos anteriores. Una de las causas de este incremento en el campo cerámico se encuentra en el perfeccionamiento en la extracción del carbón, material muy apropiado para los hornos cerámicos por mantener temperaturas elevadas que favorecen la reacción química completa de la arcilla, barnices y colorantes. La cerámica, el gres y la porcelana formaron parte indisoluble del goce estético de mecenas, coleccionistas y artistas. Cada uno de ellos demandó una producción determinada atendiendo a sus gustos y posibilidades. La corte demandó piezas ru y ding, los letrados celadones tipo yue y longquan, las comunidades chan los jian y temoku. Con ello se amplió considerablemente el abanico de formas y tipos cerámicos. Estos se clasifican atendiendo a la pasta y al color de sus cubiertas, quedando en segundo plano la decoración. Se valoró la pureza de la forma, la simplicidad de una decoración incisa, craquelada, manchada, que no interrumpiera la expresividad de la forma. Se eligieron para ello piezas de pequeño tamaño destinadas a uso doméstico o decorativo, olvidando el uso funerario que hasta estos momentos se había hecho de la cerámica. Además, fue entonces cuando la ceremonia del té adquiere una gran popularidad, incrementándose la demanda de utensilios adecuados, práctica y estéticamente, para este fin. El alfarero pocas veces firmará sus obras, quedando en el más absoluto anonimato. Las señas de identidad de las piezas cerámicas estuvieron determinadas por el color y composición de la pasta, indicando su procedencia geográfica. En la producción cerámica de Song se pueden distinguir los tipos fabricados en el norte y utilizados en la dinastía Song del Norte, frente a la producción del sur. A pesar de que tradicionalmente se habla de cinco cerámicas principales (ru, guan, ge, ding y fin), es más apropiado definirlas por familias. En primer lugar, la gran familia de celadones (qingzhi) que se produjeron tanto en el norte como en el sur de China, y que alcanzaron en la dinastía Song su esplendor. La producción de celadones del norte incluye las piezas: ru y vao, mientras que los celadones del sur comprenden los guau, ge, fin, yue y longquan. Las porcelanas ru se fabrican exclusivamente para la corte de Kaifeng (Dinastía Song del Norte). Su nombre deriva de la localidad de Ruzhou en la provincia de Henan. La belleza de estas piezas reside en la aparente fragilidad de la cubierta aplicada sobre una pasta muy fina. Como todos los tipos de celadones, carece de decoración, limitándose en algunos casos a las cubiertas craqueladas. El tamaño de los ru es muy pequeño y las formas simples. Constituyen uno de los pocos casos en los que se puede hablar de un patronaje imperial directo con una producción muy limitada. A los ru le suceden estilísticamente las piezas guan, producidas en la provincia de Zhejinag, una vez trasladada la capital de Kaifeng a Hanzhou. Son un claro ejemplo de continuidad respecto a los ru, perteneciendo también a la familia de los celadones respecto al color (azul pálido-blanco luna). La producción fue mayor que la de los ru, pudiéndose establecer diferentes calidades determinadas por la categoría del encargo. Las piezas guan destinadas a la corte presentan una pasta más fina que el barniz y a menudo los bordes, labios y base oscurecidos por el hierro de los óxidos. Como los ru, son piezas pequeñas con una gran variedad de formas: cuencos, jarras, platos... de labios lobulados o simplemente con una mayor abertura hacia el exterior que confieren a las piezas una elegancia añadida a la monotonía cromática del color único. Las porcelanas tipo ge recibieron este nombre para diferenciar la producción de dos hermanos alfareros de la provincia de Jiangxi. Esta corresponde a la del hermano mayor (en chino ge-ge) y se define por un craquelado en la cubierta combinado con líneas gruesas oscuras y otras más finas amarillas, semejando filigranas. Su color es verde pálido, y se pueden incluir dentro de la producción de longquan. Dentro de las cinco cerámicas Song enumeradas, las jun pertenecen también a los celadones con una cubierta muy espesa de tonalidad gris verdosa a azul grisáceo. El espesor de la cubierta confiere a los jun una especial belleza ya que muchas de ellas dejan sin cubrir el pie o base de la pieza mostrando mayor fuerza expresiva. Las ding son las únicas piezas dentro del grupo de las cinco cerámicas que no forman parte de la familia de los celadones. Es la primera producción cerámica en pasta blanca iniciada con los Song del Norte. Su pasta no es propiamente porcelana, ajustándose más a la definición de gres porcelánico. La cubierta, de color marfil, es muy transparente por lo que se llega a confundir con la porcelana. Su uso se extendió de la corte al gran público, destinándose fundamentalmente a contener alimentos, siendo su variedad de formas mayor que las de los ru, guan, fin... La popularidad de los ding se refleja en su decoración, con un carácter más figurativo y simbolista que el refinamiento propio del craquelado. Los motivos decorativos se realizaron mediante incisiones en la pasta o con imprimaciones de moldes previos. Flores, peces, dragones trazados linealmente ocupan las superficies de platos y cuencos, sin ocultar las formas. Este tipo cerámico fue uno de los más apreciados para el comercio, reflejando gustos extranjerizantes, preludio de la producción de las posteriores dinastías Yuan y Ming. Junto a estos tipo cerámicos mencionados como principales, bajo la dinastía Song se continuó la tradición de los celadones yue y longquan. A estas formas con el color de las cosas naturales se les aplicaba una decoración implícita en el barniz (incisión o modelado de motivos vegetales y animales) y en la cubierta (craquelado). Longquan, localidad alfarera del sur del país, dio nombre a unas piezas de colores más claros (azul verdoso-verde mar) y formas variadas. En general, los celadones de longquan suelen ser piezas pesadas, sólidas con gran sentido de la proporción. La cubierta, transparente y totalmente adherida al cuerpo, presenta una decoración de hojas de loto en relieve mitigado por el espesor de la cubierta. La forma, el color y la decoración confirieron a las piezas longquan una extraordinaria calidad y belleza para ser disfrutadas no sólo con la vista sino también con el tacto. La cerámica de Cizhou corresponde a la producción del norte. Cizhou es una localidad de la provincia de Hebei, donde se inició un tipo de cerámica popular hacia el siglo X. Al ser de uso popular, fueron piezas de carácter funcional y resistentes al uso. Por su pasta, las piezas cizhou son consideradas como gres, cubierto por un engobe blanco o negro que a menudo deja parcialmente cubiertas las bases de las piezas. La decoración se aplica con incisiones, grabada o pintada, siendo los motivos más frecuentes pájaros y flores según las pautas realistas establecidas en la pintura decorativa de la Academia. Las formas, al estar destinadas a uso cotidiano, presentan una gran variedad: platos, cuencos, vasijas, meiping (botella para el ciruelo), destacando las almohadas decoradas con paisajes, flores, adoptando formas de animales muy populares en el norte y el sur del país. Las comunidades chan eligieron entre toda la producción cerámica de la dinastía Song aquellas que por sus cualidades táctiles y visuales se acercaran más a sus planteamientos estéticos de vacuidad absoluta. Al principio utilizaron para el té pequeños cuencos de color verde azulado (celadón), para sustituirlos más tarde por monocromos negros más adecuados por su color y calor al ritual de la ceremonia del té. Estas piezas se denominan jian o tenmoku, utilizadas y producidas tanto en el norte como en el sur. Las formas pequeñas estaban destinadas al hueco de la mano, invitando a ser tocadas sus superficies rugosas, mientras que la vista gozaba de una decoración que hoy calificaríamos de expresionista. La cantidad de óxido de hierro, tanto en la cubierta como en la pasta, producía esas oscuras tonalidades del marrón oscuro interrumpidas por una original decoración que hace pensar en fallos del alfarero. En realidad fueron accidentes conscientes con los que pretendió investigar nuevos métodos decorativos: piel de liebre, gotas de aceite, plumas de perdiz..., son algunos de los nombres con los que se denominó a estas nuevas decoraciones que tanta aceptación tuvieron entre los adeptos al chan, especialmente en Japón donde retomaron y continuaron su producción.

Recorrió los Países Bajos y también estuvo en la capital británica. Destacó por su habilidad para pintar marinas. En sus creaciones se aleja de paisaje típico y convierte en protagonista los efectos naturales, centrándose especialmente en los fenómenos atmosféricos. Su producción sirvió como punto de referencia para autores de la talla de Van Goyen o Simón Vlieger.

Constable conoció a Maria Bicknell en 1800 cuando ella tenía 13 años. La relación se hizo cada vez más estrecha y en 1811 se comprometieron pero la familia de ella se negó a admitir esta relación argumentando que Constable carecía de oficio y de fortuna. Maria era nieta del reverendo Rhude, párroco de East Bergholt, parroquia que podemos contemplar en este pequeño lienzo presentado por el joven Constable a la muestra de la Royal Academy of Arts en 1810, convirtiéndose en el primer lienzo expuesto por el pintor. La imagen tiene cierta relación con el Romanticismo alemán, cargándola de sentido religioso, vinculándose con los trabajos de Friedrich. En la zona de la izquierda de la composición observamos un anciano conversando con dos jóvenes junto a las tumbas del cementerio mientras que en la derecha se alza majestuosa la iglesia, recibiendo los rayos del sol de atardecer que envuelve toda la composición. Una amplia masa de árboles equilibra el conjunto mientras que en el cielo observamos las habituales golondrinas que caracterizan buena parte de sus trabajos.

El artista Ludovico Carracci, abandonará las complicaciones intelectualistas del artificio tardo manierista (lo que no le frenará para seguir usando algunas fórmulas manieristas), buscando un lenguaje artística, sencillo y directo, inteligible para el pueblo, que expresara, con suma y espontánea claridad, los contenidos sacros y moviera a devoción.

A un grupo de aldeas neolíticas se remonta la historia de Porcuna, si bien será en la Edad de Bronce cuando la zona adquiera mayor importancia. Será ésta la base del importante foco de cultura ibérica que se desarrolla en el lugar, cuyo máximo exponente es el conjunto escultórico de los guerreros de Cerrillo Blanco, que se conservan en el Museo de Jaén. La actual villa tiene su origen directo en la Obulco romana, ciudad mencionada en los textos de Ptolomeo, Estrabón y Plinio. Será durante la época republicana y los primeros años del Imperio cuando Obulco tenga cierta importancia, ya que acuñó su propia moneda. Estrabón cuenta que fue en esta ciudad donde César hizo los preparativos para la decisiva batalla de Munda, donde derrotó a los partidarios de Pompeyo. La villa no perdió categoría durante la época andalusí. Cambió su nombre romano por Balkuna y alcanzó el rango de capital de distrito. Fernando III la conquistó para el reino de Castilla, cediendo su gobierno a la Orden de Calatrava. Desde ese momento, Porcuna será uno de los principales enclaves de la Orden, dotando a la villa de potentes defensas y de un alcázar. Alfonso X canjeará la ciudad a la Orden de Calatrava por Cabra y Porcuna se hizo villa de realengo, siendo cedida al Concejo de Jaén como aldea. Los calatravos recuperaron el dominio de la ciudad en 1402, dominio que mantuvieron hasta el siglo XIX. Dos de los cinco prioratos que la Orden poseía en Andalucía estaban asentados en Porcuna, una muestra de la importancia de la ciudad. En la actualidad, sus habitantes viven fundamentalmente del olivo, que ocupa el 80% de las tierras cultivadas, y del cereal.

Giovan Antonio de Sacchis es el verdadero nombre de este pintor que ha pasado a la historia por la denominación de su lugar de nacimiento. Se formó con Pellegrino di San Daniele en un estilo cercano al Quattrocento para asimilar posteriormente la manera de trabajar de Tiziano, especialmente su intensidad cromática y sus amplias composiciones. En los años centrales de la década de 1510 sintió un enorme interés hacia la pintura de Miguel Ángel y Rafael, posiblemente debido a un viaje a Roma, enlazando con el estilo manierista imperante en aquellos momentos en la Ciudad Eterna. En 1528 Pordenone se instala en Venecia y su taller se convierte en alternativa a la pintura de Tiziano. En varios viajes a Emilia y Piacenza consolidó su estilo manierista, especialmente al contactar con Correggio y Parmigianino, estilo que impuso durante su estancia veneciana siendo admirado por Tintoretto, Bassano o el propio Tiziano. Su pintura se caracteriza por el cromatismo encendido, su rápido y efectista lenguaje, así como por su dinamismo, que manifiesta cierta violencia en algunas composiciones. Pordenone creó una notable Escuela en Friuli, influyendo en Lombardía y la región del Véneto.

Piedra volcánica dura, de color rojizo que puede aparecer veteada usada suntuariamente.