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La pintura de paisaje iniciada con la dinastía Tang (Wu Daozi y Wang Wei) se consolidó en el período previo a la dinastía Song con la figura del pintor y crítico de arte Jing Hao. La tinta y la aguada -sin abandonar el gusto por los detalles y el pincel fino gongbi- fueron sus medios de expresión. Nacido en Xinshui, provincia de Shaanxi, vivió retirado en las montañas Taihang, lo que le permitió ser un gran observador de los cambios de la naturaleza, que plasmó en su obra. Estudió la pintura Tang, escribiendo anotaciones de los diferentes estilos y escuelas en su obra "Una conversación sobre el método" (Bi Faji). En ella, sirviéndose de un diálogo imaginario con un anciano campesino, reflexiona sobre el significado de la pintura y caligrafía, proponiendo seis principios, sin traducción literal en nuestro idioma: 1. "qi: libre movimiento que guía al pincel", traducido también como espíritu, y definido por Xie He (siglo V a. C.) en su idea qi-yun, shen dong. Es el principio que anima a el artista en la creación por encima de aspectos técnicos. El pintor o calígrafo guarda en su mente la idea que transmitirá con el pincel, guiando a éste. 2. yun: ritmo, consonancia, principio musical, con el que se debe expresar la armonía entre las formas y la idea. Para ello se debe omitir los detalles descriptivos, siendo sólo necesarios aquellos que enfaticen la idea representada. Puede considerarse un freno al exceso de originalidad, puesto que se establecen a priori qué elementos deben estar presentes o no a la hora de transmitir un estado anímico determinado. 3. si: intención del pintor, en la que éste debe percibir el esquema de la composición y penetrar mentalmente en la escena. Define los aspectos compositivos: proporción, estructura..., conseguidos por medio de la pincelada y sus categorías. 4. jing: define la necesidad del artista de expresar los cambios en la naturaleza en su aspecto anímico que conduzcan al espectador a una comunión espiritual con el artista. Es importante mostrar los escenarios adecuadamente. 5. bi: habilidad con el pincel. Principio que va más allá de su valor técnico. La habilidad y el conocimiento de las posibilidades del pincel permite dar forma al espíritu de la obra fluidamente, traspasando los límites de su valoración como instrumento técnico. Al representar una idea, el pincel ha de fluir al ritmo de la mente, que sólo se conseguirá a través de un correcto dominio de éste. 6. mo: habilidad con la tinta. Categoría unida al pincel por ser su soporte material. Se puede adquirir habilidad con el pincel (apariencia formal), pero carecer de ella con la tinta (apariencia interior). El buen conocimiento de la tinta permite crear espacio y luz, como dotar a las formas de sutiles matices por medio de la aguada. De un artista que recoge en su obra estos principios se dice: "tiene pincel, tiene tinta". Con su enumeración y explicación elevó e independizó el género del paisaje a la máxima categoría, practicando paisajes panorámicos de grandes cumbres e impresionantes visitas. Organizó el paisaje por medio de la aplicación de distancias (perspectivas): distancia alta (gaoyuan), mostrando la profundidad a través de grandes alturas que consiguen diferentes sensaciones espaciales para el espectador, al jugar con la colocación de los elementos del paisaje anulando la idea de un foco visual único y permitiendo en consecuencia puntos de vista múltiples. A lo lejos se alzan las montañas, en las que destaca un pico central; en el plano intermedio, árboles, rocas y cascadas. Distancia profunda (shengyuan), que penetra en el interior de los elementos del paisaje, y distancia a nivel (pingyuan), la más próxima a nosotros, en la que los elementos del paisaje van perdiendo nitidez conforme se alejan del plano central. Estas tres concepciones no son excluyentes entre sí, sino que a menudo aparecen complementándose para lograr el efecto deseado por el artista.

La otra corriente de la pintura francesa del siglo XVII es la que puede denominarse como del humanismo clásico. En este caso, los pintores están ligados a la ciudad de París en lugar de las provincias y quedan circunscritos a un tipo de arte oficial. En relación con esto está también la circunstancia de que estos artistas realizan su formación, y aun permanecen, en Roma, que entonces era el gran centro artístico europeo.Favoreció este estilo la aristocracia y aquella parte de la alta burguesía parisina que trataba de imitar a la Corte, y que al construir châteaux y hôtels propiciaron un tipo de decoración relacionado con esta pintura.Entre los artistas que trabajaron en torno a esta órbita destacaron de una manera especial Nicolás Poussin y Claude Lorrain, que si bien actuaron bajo unos mismos presupuestos, en modo alguno pueden identificarse, pues como ha señalado Pierre Francastel, "representan tendencias internacionales distintas desde un principio, y ni su gusto ni su acción pueden verdaderamente equipararse, a pesar del idéntico lugar reservado por ambos al paisaje".Como primer integrante de esta forma de pintura aparece con gran importancia por su trascendencia la personalidad de Simon Vouet (1590-1649), que, nacido en París, adquirió sus primeros conocimientos de la mano de su padre, Laurent Vouet. Fue un auténtico superdotado, de lo que es testimonio el hecho de que en 1604, cuando contaba con tan sólo catorce años de edad, cruzó el Canal de la Mancha para pintar el retrato de una dama francesa residente en Inglaterra. No mucho después, en 1611, acompañaba al embajador francés en Turquía para tomar notas gráficas de las curiosidades de aquella exótica nación.Al año siguiente regresaba a Francia, pero, al pasar por Italia, decidió quedarse una temporada que luego se prolongó durante quince años. Allí contó con el favor del cardenal Maffeo Barberini, que en 1623 era elegido Papa y tomaba el nombre de Urbano VIII, lo que le valió a Vouet el encargo de varios lienzos de santos para el Vaticano.En esta etapa italiana pasó en general por dos estilos fundamentales. Así, en los primeros años se orientó hacia una pintura de tipo caravaggesco, aunque con notas personales que le proporcionaron un carácter propio, de la que es ejemplo el Nacimiento de la Virgen de San Francesco a Ripa en Roma. Más tarde se fue encaminando hacia un acendrado barroquismo que caracterizó sus últimos tiempos italianos, siendo la obra más destacada de este momento el cuadro de La Virgen apareciéndose a San Bruno de la cartuja de San Martino de Nápoles.Acrecentada su fama, llegó ésta a París, lo que determinó a Richelieu a tratar de conseguir que el artista retomara a la capital para encargarse de la decoración de sus residencias y de las de la Corona. Para ello Luis XIII le ofreció tan golosas proposiciones como la del nombramiento de Primer Pintor del Rey, por lo que en 1627 volvió a pesar de que acababa de ligarse aún más a Italia por su matrimonio con la romana Virginia de Vezzo Valleri.A partir de entonces ejerció una gran influencia en la pintura francesa por formarse con él un número destacado de artistas y por sentar las bases de un tipo de decoración de interiores que poco después tendría su momento más álgido.En Francia su estilo sufrió una nueva alteración y se acercó al tipo de clasicismo que Poussin empezaba a imponer, al tiempo que también comenzó a cultivar la composición de tipo alegórico y poético que tan bien se prestó a la decoración de los interiores que se le solicitaban.Esta consistía en paneles rodeados de estuco en los techos de las estancias, mientras que en las paredes disponía grutescos entre los que situaba paisajes y grupos de figuras.En este tiempo decoró diversas salas para el cardenal Richelieu en los palacios de Rueil, Richelieu y el Palais-Cardinal de París, así como para el rey en el de Saint-Germain, hoy en el Museo del Louvre.A la muerte del cardenal y de Luis XIII siguió gozando del favor de Ana de Austria, para quien trabajó en el Palais-Royal, antiguo Palais-Cardinal, y en Fontainebleau, actuando también en la mansión del canciller Séguier.Gracias a su posición y consideración fueron bastantes los discípulos de Vouet que hicieron perdurar y evolucionar su estilo, destacando entre ellos por sus fuertes personalidades y la influencia que a su vez ejercieron, Le Sueur, Le Brun y Mignard.Eustache Le Sueur (1617-1655) se formó en el taller de Simon Vouet en cuyo estilo desarrolló casi toda su actividad, siendo además un pintor que gozó de gran consideración en su época y uno de los fundadores de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1648.Bajo las formas de su maestro, aunque atemperadas en su barroquismo, cultivó tanto la pintura religiosa, de la que fue uno de los principales artífices en la Francia del siglo XVII, como la profana. Dentro de la primera destaca la serie de veintidós cuadros de la vida de San Bruno que pintara para el claustro de la cartuja de París, y en la que puede apreciarse la influencia del estilo de origen italiano aprendido con Vouet, al que aporta su toque personal derivado del contacto con Poussin, quien dejó una ineludible huella en su obra.Por otro lado, en la pintura de carácter profano destaca su actuación en la decoración del Cabinet de l'Amour y del Cabinet des Muses del Hôtel Lambert de París, pudiendo señalarse en ellos la evolución sufrida por su pintura, ya que la primera estancia fue pintada entre 1646 y 1647 en un estilo directamente derivado de Vouet, aunque con un menor sentido barroco, mientras que en la segunda, pintada en torno a 1647 y 1649, aparece como más independiente y se aprecia ya la influencia de Poussin y de Rafael, quienes determinaron el estilo de sus últimos tiempos.Sebastien Bourdon (1616-1671) fue un pintor contemporáneo de Le Sueur nacido en Montpellier. Formado sustancialmente en Roma y Venecia, adquirió un lenguaje barroco que utilizó a su regreso a París en 1637, aunque también tenía una gran facilidad para adaptarse a cualquier estilo, habiendo seguido en muchas ocasiones el de los Le Nain. Entre 1652 y 1654 residió en Suecia llamado por la reina Cristina, donde trabajó sobre todo como retratista, género que siguió cultivando con éxito a su regreso a París, momento en el que además se aprecia en su obra un apaciguamiento del barroquismo por influencia de Poussin. Tras residir entre 1659 a 1663 en su ciudad natal, donde contó con la oposición de los pintores locales, volvió de nuevo a París, llevando a cabo entonces lo más importante de su producción en un estilo en el que cada vez era más patente la influencia de Poussin.Pero quienes mejor encarnaron el espíritu clasicista de la pintura francesa del siglo XVII fueron curiosamente Nicolás Poussin y Claude Lorrain, los dos residentes en Roma y alejados físicamente de Francia.

La invasión napoleónica de España produjo una transformación en la mentalidad y en las circunstancias político-sociales del país, a la que, por supuesto, no fue ajeno el mundo de las artes. De esta distinta situación cultural van a nacer nuevas condiciones para la vida artística, diferentes a las anteriores, que marcarán profundamente el futuro desarrollo de la misma. Así, el dinamismo social del siglo se extiende también a las artes, produciendo una frenética sucesión de movimientos de discurrir, a veces, paralelo y hasta antagónico, que llevan incluso a los artistas a posiciones irreductibles de tipo ideológico. El artista de este siglo viene a ser así un artista comprometido, sobre todo en su primera mitad, cuando la eclosión social, la reacción carlista y el movimiento romántico produzcan mayores arrebatos de tipo político y estético. La revolución burguesa y el liberalismo económico rompen los tradicionales cauces que regían anteriormente el arte, quebrándose los mecenazgos de la Iglesia, la Monarquía y la aristocracia, que vienen a ser sustituidas por el Estado liberal y parlamentario y la burguesía capitalista. El artista se encuentra por primera vez libre, frente al mercado y la iniciativa individual, lo que transformará radicalmente el papel y significación sociales del arte, su sistema de formación, tutela y producción. Se pierde así la anterior conexión con la necesidad social real, y consecuentemente el subjetivismo anárquico marca al siglo, perdiendo el arte la unidad estética y la continuidad estilística anteriores, acomodándose a sucesivas teorías y radicalismos. Esta complejidad determina el problema de su estructuración. En el fondo, la mayoría de los intentos de clasificación coincide, en lo esencial, con los períodos en que suele dividirse la pintura francesa del siglo XIX, que ha venido a ser paradigmática del siglo, y con los que la escuela española, aparte las lógicas divergencias nacionales, ofrece equivalencias más aproximadas, pudiendo adecuarse a ellos en líneas generales.

La pintura de los primitivos flamencos se da coetáneamente al desarrollo del primer Renacimiento en Italia, es decir, en paralelo con el Quattrocento. A mediados del siglo XV Italia y Flandes son los focos pictóricos más importantes por las renovaciones que proponen, y esto no sería posible si no estuvieran acompañadas por un desenvolvimiento económico y social. En Flandes, las ciudades más destacadas son Gante, Brujas e Ypres, pues todas ellas forman nudos de enlace entre las redes comerciales que unen el norte europeo con el resto del Occidente conocido. Esta región conforma el denominado ducado de Borgoña, cuyos gobernantes, los duques, habían sido mecenas del arte gótico. En 1477 el ducado pasa a la corona austríaca de Habsburgo, debido a su relevancia económica. Los Habsburgo tienen una rama española desde época de Carlos I, la dinastía de los Austrias, lo que determina que el arte español del Renacimiento y el Barroco esté íntimamente relacionado con las formas flamencas. La pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí en las miniaturas, sobre las cuales posee una larga tradición de excepcional calidad. Esto determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, que recuerdan a los pigmentos usados para la iluminación de las miniaturas. También el detallismo aplicado a estas pequeñas obras maestras se transmite a la pintura de gran formato. Este rasgo lo permite en gran medida el avance técnico sobre el óleo que ya existía, pero tenía un proceso de secado tan lento que no lo hacía demasiado útil. Así, en un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc. Los personajes se distribuyen equilibradamente, bien en el centro si es uno sólo, bien simétricamente si son varios. Las acciones son muy comedidas y apenas se deja lugar al movimiento. La pintura flamenca difiere de la italiana en su absoluta falta de interés por la Antigüedad clásica. Tal es así que los entendidos denominaban a las obras flamencas como cuadros "alla moderna", y a las obras quattrocentistas como "alla antiqua", ya que imitaban a Roma y Grecia. Tampoco los flamencos suelen teorizar sobre sus descubrimientos, o sobre las personalidades de sus artistas. No existen apenas tratados de pintura flamenca de la época ni tampoco biografías de sus principales autores. Esta falta de elaboración teórica responde a una vocación espiritual: mientras los italianos tratan de renovar el conocimiento del mundo mediante la medida humana, empleando para ello las ciencias y la razón, los flamencos viven de cara a una experimentación religiosa o espiritual de lo visible. Tanto es así que la propia alquimia, extensamente desarrollada en esta época, constituía más que un método de indagación química una propuesta metafísica de integración del hombre en el Universo divino. La piedra filosofal no sería sólo el objeto que transmutaría la materia en oro, sino el símbolo vivo de Cristo. Esto hace que la captación del espacio tenga un carácter de ensayo sobre tanteos y errores. Descubren, al tiempo que los italianos, la perspectiva lineal y la aérea, pero de manera empírica y no según un desarrollo matemático u óptico. Tales técnicas permiten una representación extremadamente naturalista del mundo, que se satura de símbolos espirituales. Un campo sembrado de flores puede ser en realidad una compleja alegoría de la Virgen o de las virtudes teológicas. Frente a una imagen que puede parecer completamente profana y alejada de la reflexión religiosa, se produce de hecho una santificación de la realidad visual. Flandes es además, una de las primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún símbolo. El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la existencia del volumen y el espacio que ocupa. Los retratos más perfectos son los de Roger van der Weyden, los hermanos Van Eyck, Hugo van der Goes, Petrus Christus o Dieric Bouts fueron magníficos intérpretes de esta realidad no demasiado real, sino a medio camino siempre del mundo espiritual. De todos ellos podemos observar obras maravillosas en España, ya que nuestros reyes fueron admiradores de su pintura. Destacan por su importancia los depósitos del Museo del Prado, como por ejemplo el retablo del Descendimiento del ya citado Van der Weyden.

En Roma la estela de Miguel Angel es detectable en todos los pintores activos en la urbe, bien sean de origen romano o continuaran viniendo de otros lugares. Es el caso del florentino Francisco de Rossi, apellidado Salviati, de Daniele da Volterra y especialmente Vasari, el pintor que contribuyó más a la consagración de la maniera miguelangelesca. Los años del Manierismo avanzado son los de la completa extensión europea del movimiento y su apertura a una geografía mucho más amplia que la de la península Italiana. De los países que primero atrajeron a artistas italianos, fue Francia, por especial interés de Francisco I. Ejemplo ilustre será Leonardo. Los embajadores de Felipe II trataron de hacer venir a España, sin conseguirlo, a Tiziano y a Tintoretto, pero sí obtuvieron que trabajara en El Escorial Federico Zuccaro, entre otros artistas. Bastante tiempo antes de que Tiziano adoptara esta retardada inflexión manierista, otro pintor veneciano se situó al frente del credo clasicista con una protesta anticlásica que le obligó a exiliarse largo tiempo, Lorenzo Lotto. En la nómina de manieristas también debemos incluir a Tintoretto, Veronés y los Bassano.

Durante la Primera Guerra Mundial, en Italia se produjo la gran crisis del Futurismo, unido al ascenso de los movimientos exaltados nacionalistas e imperialistas, alentados con frecuencia por las luchas por el dominio de las colonias. En Italia, el nacionalismo busca las bases de su ideología en su sustrato clásico, el pasado glorioso de la Roma imperial y la Italia del Renacimiento. Esta recuperación de la estética clásica italiana tuvo dos vertientes: el Novecento, paralelo a otros movimientos clasicistas ligados al Mediterráneo (Noucentisme catalán, por ejemplo); y por otro lado la Pintura Metafísica, que funcionó como una especie de Surrealismo avant la lettre, es decir, anterior al propio Surrealismo. La Pintura Metafísica tiene un origen claramente simbolista de influencia alemana. Pero sobre todo, se relaciona con ciertas tendencias filosóficas: la fenomenología de Hüsserl y Heidegger o la nueva objetividad practicada por los existencialistas (Sartre, Camus) y por Marcel Proust o James Joyce. Para ellos, un fragmento de la realidad paralizado en un momento y extraído de su contexto permite reconstruir una realidad trascendente, más allá de la propia realidad; este sería el significado de la metafísica. De Chirico, el más importante autor de este movimiento, entendió tal teoría como una pintura que muestra lo real más allá de lo cotidiano: una ciudad detenida en mitad del fluir temporal, lo cual permite delimitar su auténtica esencia. Para conseguir esto, el objeto real no puede ser usado, porque esto lo introduce en la dinámica cotidiana, sino que ha de ser mirado, es decir, extraído de su función: una plaza italiana está para ser atravesada. Si se la pinta repleta de gente, de puestos de flores, de animación, se la está usando. Pero si se pinta la plaza tal cual, única, lejos del tiempo y del espacio del resto del mundo, se la está mirando hasta en su más recóndita intimidad, para darle el valor absoluto que le corresponde. Esto es la pintura metafísica, es El Enigma de una Jornada, lienzo del mencionado De Chirico. La estética que resulta de esta concepción tiene cualidades oníricas, como un objeto visto en sueños, lejos de la acumulación y tendente a un vacío que resalte las irregularidades del objeto en cuestión, nítidamente dibujado bajo una luz fantástica, plana, y siempre en un ámbito urbano. Otros autores metafísicos, no tan importantes como De Chirico, fueron Carlo Carrá, con una pintura algo naïf y humorística, Casorati, muy popular en su momento, Sabini, Morandi...

La instauración de una nueva dinastía de origen chino supuso un gran impulso desde la corte para el desarrollo de la pintura y la caligrafía. La Academia Imperial, que había sido disuelta bajo la dinastía Yuan, reabrió sus puertas acompañada de grandes fastos. Sin embargo, nunca llegó a alcanzar la importancia y significación que tuvo con la dinastía Song. Desde la corte, y a través de la Academia, se hizo un llamamiento a los pintores más renombrados de la época para dirigirla y crear un nuevo estilo pictórico acorde con los tiempos. Los primeros emperadores, Hongwu (r. 1368-1398) y Xuande (r. 1426-1435) quisieron imponer personalmente las nuevas directrices, si bien con diferente signo cada uno de ellos. Así, Hongwu entendió el mecenazgo como una manera de imponer a los artistas sus propios criterios, separándoles del concepto de libertad creativa que por el contrario había prevalecido con la dinastía mogola. Sus preferencias artísticas estuvieron dirigidas hacia la pintura decorativa y el género del retrato. Los nuevos palacios creados en Nanjing y Beijing necesitaban ser decorados con escenas relativas al engrandecimiento de la dinastía, así como con pinturas religiosas. El género del retrato, por otra parte, tuvo su justificación en el mismo orden de glorificar e inmortalizar a los primeros emperadores. Esta manera de entender el mecenazgo no tuvo una buena acogida por parte de los pintores y del mundo de los letrados. Pero el mandato imperial era implacable y todo aquel que se opuso a él conoció sus consecuencias. El pintor Wang Meng (h. 1309-1385), sobreviviente a la dinastía Yuan, murió en prisión y Zhao Yuan fue decapitado. La situación se hizo más tolerable durante el reinado de Xuande, quien permitió una mayor libertad creativa retomando el género por excelencia de la pintura china: el paisaje. Xuande, pintor y calígrafo, gustaba del paisaje monocromo y del estilo surgido de la escuela Song Ma-Xia, e iniciaría la pauta de la pintura de paisaje que tendrá como exponente a la Escuela de Zhe. Estos primeros años del siglo XV vieron germinar las características de la pintura Ming, que se desarrollarían durante más de dos siglos y que conformarían diversos estilos y escuelas. Se debe señalar que, dadas las características de este texto, es imposible hacer referencia al gran número de pintores y calígrafos de esta dinastía que los anales recogen y cuyas obras han llegado hasta nuestros días firmadas y fechadas. Por ello, hablaremos sólo de aquellos que, a nuestro juicio, fueron los artistas más representativos de los diferentes estilos o escuelas, precedidos de una serie de características generales que ayuden a comprender su importancia y valor artístico. El inicio histórico de la pintura Ming coincidió de un modo natural con la reapertura de la Academia Imperial dirigida desde la corte. Este hecho supuso una clara diferenciación entre dos tipos de artistas: los profesionales (Li Zai, Dai Jin, Zhou Chen, Tang Yin, Qiu Ying ...), aquellos que hicieron de la pintura su fuente de ingresos, y los que hoy llamaríamos aficionados o amateurs (Shen Zhou, Wen Zhengming, Wen Jia, Wen Boren...) que, por diferentes razones, eligieron la pintura como un modo de vida, alejados de los cargos y encargos oficiales o privados. Unos y otros buscaron sus modelos en los maestros del pasado. Así, los pintores profesionales mostraron sus preferencias por los artistas de la dinastía Song cuyo objetivo fundamental era la búsqueda de la perfección objetiva de lo representado, sin preocupaciones teóricas acerca del estilo. Por el contrario, los artistas letrados aficionados dirigieron su mirada a los pintores de la dinastía Yuan que representaban el gusto por la libertad artística, la vitalidad ilimitada y la expresión subjetiva, así como por la investigación teórica y práctica acerca del estilo. Bien es cierto que ambas tendencias se mezclaron en la obra de muchos artistas, especialmente entre los amateurs que tuvieron como maestros a grandes pintores de la dinastía Song como Mi Fu. Del mismo modo que existió esta división atendiendo al modo de entender la pintura, la crítica artística posterior los ha venido dividiendo según criterios geográficos muy concretos, superponiendo la dicotomía entre la Escuela del Norte (oficial y académica) y la Escuela del Sur (individualista y culta), definida por el pintor y crítico Dong Qichang a fines de la dinastía Ming. Dos regiones del sur de China, Zhejiang y Wuxian (hoy Jiangsu), dieron nombre a dos escuelas artísticas: la Escuela de Zhe y la Escuela de Wu agrupando a los pintores que ejercieron su arte en estos lugares. Sin embargo, a pesar de estas clasificaciones, podemos establecer una serie de características comunes que unifican históricamente la pintura de esta dinastía. Es evidente, como veremos al estudiar las obras, que la pintura Ming se inició siguiendo la tradición académica Song que llevaba implícita un gusto por la perfección objetiva de lo representado. Sin embargo, pronto evolucionó hacia una concepción mucho más abstracta, no figurativa, tanto en formas como en contenidos. Este nuevo concepto se debió a la gran importancia que adquirió la caligrafía y al énfasis que pusieron los artistas en la idea de la total integración de las tres artes, llamadas del pincel: poesía, pintura y caligrafía. Pero esta abstracción debe ser entendida más conceptual que formalmente, ya que ésta puede o no prevalecer, variando los significados de la representación antes que las formas u objetos en sí mismos. Estos significados estuvieron siempre próximos al mundo de los letrados, alejados de las concomitancias políticas que tuvieron bajo la dinastía Yuan, y es precisamente el estilo de estos significados lo que le concede o no valor a la obra, a las escenas en ella representadas. Desde luego no se puede decir que la pintura Ming sea absolutamente abstracta, ni totalmente realista, puesto que su significado último no se restringe en ningún caso a las escenas o formas representadas. Por ejemplo, un gran número de pinturas presentan como motivo un estilo de vida, generalmente idealizado, para lo cual se sirvieron de escenas procedentes del mundo real. Cabría citar, en este sentido, las escenas de pescadores de Dai Jin y Wu Wei, donde el espíritu, el significado de la obra, conduce al espectador a otra realidad. Otros autores, como Wen Zhengming o Tang Yin, eligieron en muchas de sus obras ilustrar el mundo apacible de los letrados o eruditos más allá de los detalles, a pesar de que éstos estén presentes en la obra. Artistas como Wang Zhao y Qiu Yin utilizaron técnicas pictóricas (pinceladas caligráficas, combinaciones antinaturales de colores) y compositivas (distorsiones de formas y planos) para modificar la realidad forzando el elemento expresionista. Observamos cómo la característica fundamental se centra no tanto en aspectos técnicos o compositivos sino en la idea que el artista pretende traspasar al espectador, esto es, en la intelectualización de la pintura. Por ello, el análisis de la pintura Ming debe hacerse estudiando la obra de los artistas que produjeron la mayor parte de su obra fuera de los círculos oficiales. La diferencia entre norte y sur no está referida nunca a un criterio geográfico, sino a un modo de entender el hecho artístico. Sin embargo, observaremos que el alejamiento de la corte de muchos de los grandes artistas de este período fue debido no tanto a una actitud vital, sino al fracaso que tuvieron en su carrera como oficiales de la corte. Pocos años después de la instauración de la nueva dinastía, y dejando de lado a los pintores decorativos, destacaron entre los pintores del círculo de la corte dos artistas a los que se les puede considerar como los iniciadores de una nueva forma de entender la pintura: Li Zai y Dai Jin. Li Zai sirvió en la corte durante las últimas décadas del siglo XV, y a pesar de que entre los pintores oficiales eran admirados los de la dinastía Song, él mostró una clara preferencia por el estilo de Guo Xi. En efecto, los paisajes de Li Zai reinterpretan las composiciones de Guo Xi, en las que, basándose en la colocación de diferentes formas (agrupaciones de árboles, rocas...), va componiendo en zigzag los paisajes, que le sirven al espectador de guía en su recorrido visual. Si Guo Xi utilizó las tonalidades de la tinta de un modo excesivamente notorio para crear los efectos de profundidad, Li Zai suavizó los tonos cromáticos, siendo de gran impacto visual ya que dota a las formas de una mayor expresión. Desde el punto de vista de la pincelada, Li Zai dominó una gran variedad de estilos, combinándolos en su obra, y siendo fácilmente reconocibles en su deuda histórica. Para contornear las formas de los planos intermedios gustaba utilizar un efecto de pincelada conocido con el nombre blanco volador, asociada con el pintor Yuan Zhao Meng Fu, mientras que para los primeros planos utilizaba gong bi o pincelada de detalle. La obra de Li Zai transmitió el espíritu de Guo Xi, que tuvo una gran influencia en los inicios de la corriente denominada pintura de letrados, transmitiéndose a Corea y Japón. Sesshu Toyo (1420-1506), el gran maestro de la aguada de la pintura japonesa, recibió una gran influencia de Li Zai, siendo mencionado en algunos de sus textos. Sin embargo Sesshu, de formación clásica, no mencionaría nunca a otro gran pintor chino contemporáneo, caracterizado por su espíritu creativo e innovador: Dai Jin. Dai Jin (1388-1462) fue uno de los casos más claros de los pintores que, aun queriendo trabajar para la corte, nunca lo consiguió. A pesar de ello, gozó de gran prestigio y fama, siendo considerado como el fundador de la Escuela de Zhe. Su aprendizaje estuvo basado, como Li Zai, en la obra de los artistas de la dinastía Song del Norte (Guo Xi ...) y en sus monumentales composiciones paisajísticas. Su aportación a esta tradición del paisaje se encuentra en el interés que mostró por la representación de detalles naturalistas. Las pinturas de Dai Jin suelen ser bidimensionales, acercando la escena al espectador, haciéndola más íntima y humana, frente a la inmensidad del paisaje montañoso, que se representa como un gran escenario (Viajeros cruzando un paso de montaña). Este gusto por el detalle y por la proximidad al espectador le permitió recrearse en la técnica de la pincelada, siendo por ello criticado, ya que obliga al espectador a concentrar su atención en los detalles y no en la composición general o en la idea pretendida. Respecto a Li Zai presentaba una innovación importante. Mientras Li U se recreaba en la copia de sus maestros y en el perfeccionamiento de la técnica, Dai Jin consiguió liberarse de los límites impuestos al manipular sus modelos para conseguir sus propios efectos expresivos. Componente también de la Escuela de Zhe, fue Wu Wei (1459-1508), quien representó junto con Dai Jin a aquellos pintores que iniciaron su obra en la corte o su círculo y nunca fueron aceptados, optando por un mayor individualismo frente al academicismo cortesano. Vivió en Nanjing y Beijing, las dos capitales Ming, coincidiendo con el reinado de los emperadores Chenghua y Hongzhi. Sus relaciones en la corte se vieron dificultadas por la actitud altiva de Wu Wei y el rechazo constante a sus encargos. No fue un pintor-artesano, ni siguió las influencias de uno u otro maestro determinado, por lo que se le considera como un autodidacta, un genio individual. En una visita del emperador, y a petición de éste, Wu Wei realizó una composición de pinos golpeados por el viento acerca de cuya originalidad el emperador no pudo hacer otro comentario que el siguiente: "verdaderamente éste es el pincel de un inmortal". Su obra se recrea en composiciones sencillas de paisajes lacustres, en las que los pescadores son sus principales protagonistas. Sus pinceladas recuerdan a los maestros Song (Liang Kai...), si bien se adivina ya en ellas las características de los pintores de la Escuela Wu, esto es, sueltas, frescas y con un gran dominio técnico.