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Dice W. Andrae que no pocos de los paramentos exteriores del palacio parto de Assur aparecían en su día pintados con colores, como fondo de las ornamentaciones escultóricas de las fachadas. Dominaban los tonos rosas, amarillos y verdes claros. En los muros interiores, los artistas pintaron frescos aplicados sobre el obligado revoco de yeso, con temas muy distintos entre los que destacaban jinetes armados al estilo parto u hombres y mujeres en distintas actitudes. Su estilo, según el arquitecto alemán, los emparentaba con el de los frescos de Dura Europos. Las pinturas de la ciudad de Dura son bien conocidas, no tanto las del palacio de Kuh-i Khwáya, lamentablemente perdidas. Pero en unas y otras, los artistas trabajaron un poco al estilo antiguo oriental. Primero silueteaban la figura con un firme trazo en negro; luego aplicaban el color. Dice R. Ghirshman que parece como si el artista se sintiera inclinado a aceptar los modelos occidentales, pero que fuera incapaz de asimilarlos. Algunos temas de Kuh-i Hwáya parecen sacados del elemento griego, mientras que otros resultan más puramente iranios. Lo mismo cabría decir de los célebres frescos de Dura Europos, entre los que es forzoso recordar el de Conon -una pintura a témpera, por cierto- datada en el siglo I, y el Fresco de la Caza, un poco más tardío. Una imagen del típico jinete acorazado parto-sasánida, podría relacionarse con el relieve de Tang-i Sawlak. Las artes suntuarias de la época parta debieron alcanzar un muy alto nivel. La comercialización de la seda china permitiría un fasto y un lujo en los vestidos que por fuerza debían acompañarse de otros elementos notables. No obstante, conocemos también mal este capítulo de su arte, pese a que un texto bien conocido de Filóstrato parece evocar una riqueza sorprendente. La misma que manifiestan las estatuas de Hatra. En la Tesorería Real de Nisa los arqueólogos soviéticos descubrieron casi cuarenta rhyta de gran belleza, realizados en marfil o metales preciosos y decorados profusamente con relieves, piedras engastadas o chapado de oro en el cuerpo principal, mientras el fondo se convertía en un prótomos fantástico. En ellos se manifiesta una influencia múltiple, pero el espíritu del Asia Central no queda bloqueado por el indudable helenismo de algunos temas. Los rhyta como la orfebrería -pues los partos gustaban de joyas con piedras engastadas-, pertenecen a un mundo relacionado con la nobleza, con el arte cortesano, que debió poseer calidades más altas que las llegadas a nosotros. La cerámica parta continuó el desarrollo del vidriado, mejorándolo y preparando el camino a los tratamientos similares de época sasánida. El típico verde parto lo vemos aplicado característicamente al interior de los vasos, al cuello exterior y a parte de la panza. La cerámica tenía, lógicamente, un gran papel en la vida cotidiana, pero también en la funeraria. Recuerda R. Ghirshman que cerca de las necrópolis -como en la actualidad- se instalaban maestros ceramistas especializados en la realización de esos grandes sarcófagos de cerámica vidriada -típicos de la época parta, y encontrados en casi todos los lugares importantes-, así como los recipientes del ajuar, en especial unas cantimploras muy peculiares. En Susa, los arqueólogos franceses descubrieron un alfar dedicado a tales menesteres. Desde un punto de vista estético y no estrictamente numismático, las acuñaciones monetarias del periodo arsácida presentan en sus comienzos una indudable dependencia de los modelos helenísticos. Probablemente incluso fueran griegos los maestros que iniciaran las emisiones. Pero pronto aparecieron los rasgos iranios, como la imagen de frente o el perfil afilado, además de presentar a los monarcas ya con la corona y el peinado de los arsácidas. El estilo esquemático y cortante de sus últimas monedas influiría sobre las primeras acuñaciones sasánidas.

El desarrollo de la pintura y la escultura en Granada durante el siglo XVI va a estar determinado por la necesidad, tras la conquista, de dotar de elementos simbólicos a la nueva ciudad. Esto se concreta con una escultura ornamental donde prima la heráldica presente en edificios privados e institucionales. Por otro lado, asistimos a la presencia de un fuerte flujo de elementos importados, entre los que destacan las tablas flamencas, dispuestas para servir de elementos centrales del ceremonial tanto en las iglesias como en las puertas de la ciudad. Específicamente en lo que a pintura se refiere, un ejemplo altamente ilustrativo es el de la colección de tablas flamencas que la Reina Católica donará a la Capilla Real, mostrando el horizonte estético que se desarrolla en Granada en los primeros años del siglo XVI. Si las importaciones dominan la cultura artística del momento, hemos de señalar algunas producciones in situ como las de Francisco Chacón, que realiza una Piedad conservada en la iglesia de los Escolapios y donada por la reina Isabel, o las de Pedro de Cristo, del que destaca el espléndido retablo gótico de la Capilla del Cristo de la Misericordia en la iglesia de San José. El resto de pintores documentados en estas fechas están al servicio de los programas retablísticos, habiendo desaparecido la mayoría de las obras. La producción artística sufrirá una importante transformación con el intento imperial de convertir la ciudad en sede terrena y panteón de los Austrias, lo que multiplicará las iniciativas. Las primeras se centran en la Capilla Real y serán llevadas a cabo por la nobleza, de manera previa a la censura que el emperador establece en la Capilla Real en su visita de 1526. El inicio del cambio del plan gótico comienza con el encargo a Doménico Fancelli del cenotafio de los Reyes Católicos. El sepulcro se inspira en los modelos cuatrocentistas italianos como la tumba de Sixto IV, obra de Pollaiolo. El esquema no avanza en exceso sobre las propuestas italianas pero sí es clave para entender el cambio estético que se ha producido en la corte. Se asume el concepto humanista de la muerte, significando no la idea medieval del triunfo de la muerte sino el triunfo sobre la muerte conseguido mediante la Fama, la cual hace perdurar el recuerdo del difunto mediante sus virtudes expresadas con una compleja simbología que permite la inmortalidad en este mundo. Las esculturas dormidas de Isabel y Fernando descansan sobre un lecho troncopiramidal que permite amplios laterales para desarrollar un importante grupo de símbolos con escenas religiosas alusivas al triunfo espiritual sobre la muerte (Bautismo de Cristo, Resurrección), a los que se une la idea del éxito militar mediante la representación de los santos guerreros (san Jorge y Santiago). El programa se completa con estatuas de los Apóstoles y Padres de la Iglesia. Motivos exclusivamente decorativos, heráldica, emblemas de los monarcas y una cartela, a los pies, sostenida por putti que, con caracteres latinos, explica el sentido de triunfo en la actividad guerrera de los reyes contra los musulmanes, cierran el conjunto. Aparte de Fancelli, otros italianos participarán en este proyecto de ornamentación de la Capilla Real. Francisco Florentín será el autor de la escalera de acceso al presbiterio realizada entre 1520 y 1521. Allí existe un interesante programa de grutescos de fina talla, donde domina el tema vegetal que sirve como marco y enlace de un particular bestiario. Otro decorador italiano que encontramos en el espacio funerario real es Jacobo Florentino, el Indaco, que va a realizar, junto a Pedro Machuca el retablo de la Santa Cruz. El proyecto consistía en enmarcar una de las piezas más significativas de la colección de pintura flamenca de la Reina Católica, el tríptico de Dierick Bouts, compuesto por la Crucifixión, el Descendimiento y la Resurrección. Para el mismo construye en 1523 Florentino un retablo de carácter plateresco que se decora en la parte inferior con pinturas suyas y de Machuca, todas ellas con temas de la vida de Cristo. Pedro Machuca plantea en fechas tempranísimas el problema del manierismo clasicista e italianizante en la pintura española. El uso de colores híbridos y desleídos y la desarticulación de la espacialidad unitaria del clasicismo son lo característico de estas obras (Fernando Checa). Otro elemento interesante será la introducción de la luz artificial que permite un modelado más acusado en relación con los intereses del artista. Por desgracia, la mayor parte de la pintura de Machuca se ha perdido y sólo restan algunas atribuciones, sin olvidar el magnífico retablo de la Consolación de la catedral de Jaén. Dos obras culminan las intervenciones de remodelación en la Capilla Real: el sepulcro de Felipe y Juana y el retablo mayor. El cenotafio fue realizado por Bartolomé Ordóñez con mármol de Carrara, retrasándose su instalación hasta 1603. La obra es un túmulo más alto que el de Fancelli con las figuras yacentes de los monarcas claramente idealizados. Frente a los personajes centrales las significaciones religiosas se concretan con los temas de la Natividad, Oración del Huerto, Santo Entierro y Epifanía, así como con las estatuas sedentes de los ángulos, que representan a san Miguel, san Andrés y los santos Juanes. La fuerza expresiva de los distintos grupos escultóricos así como el relieve de los elementos decorativos de unión contrastan vivamente con el bajorrelieve casi pictórico del sepulcro contiguo. Por lo que respecta al retablo mayor parece ser obra de Felipe Vigarny aunque con posible colaboración de otros artistas como Alonso Berruguete y Jacobo Florentino. El retablo será de una gran trascendencia en la plástica granadina constituyéndose en el primer gran retablo renacentista. Sobre el banco se alzan dos cuerpos, con cinco calles, culminados con un ático. Los espacios que se definen mediante el empleo de balaustres a modo de órdenes se completan con un rico programa iconográfico con figuras de bulto redondo y relieves de gran plasticidad y expresividad. Los temas representados están dominados por lo cristológico conjuntamente con los santos Juanes y en el banco historias de san Jorge, Santiago y de la Toma de Granada. Aparte de la Capilla Real hemos de tener en cuenta las iniciativas que se realizan para la catedral en estos primeros momentos del Renacimiento en la ciudad. A nivel pictórico reseñamos los trabajos de los iluminadores. Entre ellos Juan de Cáceres, que aparece en la catedral en 1521. En sus obras domina el esquema gótico pero comienzan apercibirse numerosos elementos puntuales del léxico renacentista. La figura más importante de estos momentos es, sin duda, Juan Ramírez, que trabaja en la librería de la catedral entre 1520 y 1524. Pintó numerosos retablos desaparecidos aunque el estilo de sus miniaturas permite relacionarlo con alguno sin documentar. Sus principales escenas, como el Martirio de san Esteban, la Degollación de los Inocentes y la Crucifixión de san Pedro, lo muestran como un artista interesado por los problemas perspectivos basados en la concepción espacial y el empleo de arquitectural. Entre los retablos que se le atribuyen se encuentra el del antiguo convento de los Mártires, hoy en el Museo de Bellas Artes. En la catedral no podemos olvidar el retablo de santa Ana, en la capilla de Hernando del Pulgar. No se conoce el autor de sus pinturas de clara vinculación italiana, aunque sus características podrían acercarle a la poética de Machuca. Si hablábamos de Silóe como centro de la arquitectura granadina durante el siglo XVI al diseñar la catedral, no podemos menospreciar su labor como escultor generando una actividad de taller que le llevará a tildar los más importantes exteriores clasicistas de las parroquias granadinas, sin olvidar sus trabajos como imaginero. Destaquemos en este sentido el medallón de madera policromada con la cabeza de san Juan Evangelista que se conserva en el Museo de Bellas Artes, así como su Cristo atado a la columna de la iglesia de San José, caracterizados por su serenidad clásica al margen de la emotividad que dominaba la escultura devocional. En 1554 contrata la sillería de coro de la iglesia de San Jerónimo donde colaboran Baltasar de Arce y Diego de Aranda. En la silla prioral se representan la Virgen con el Niño y Dios Padre, escenas que se sitúan en la cumbre de la escultura granadina del siglo XVI. En otro espacio, al margen de los desarrollos productivos de la ciudad, pintura y escultura se unirán en un programa coherente que exalta las virtudes del emperador en el conjunto de la Alhambra. Para el mismo se recurrirá tanto a la metáfora clásica como al relato histórico. Los diseños se centran a nivel escultórico en el pilar de Carlos V y en las fachadas sur y oeste del palacio, mientras la pintura hace su aparición en las habitaciones del conjunto de Daraxa y fundamentalmente en el Peinador de la Reina. Los primeros relieves escultóricos son obra de Niccolo da Corte, artífice de procedencia lombarda que traducirá en imágenes los intereses imperiales del conde de Tendilla. En el pilar se unen los referentes heráldicos con la mitología que identifica a Carlos V con distintos momentos de la leyenda clásica (Apolo y Dafne, Hércules, Alejandro Magno y Frixo y Hele). En el palacio en sí, Niccolo da Corte intervendrá en la portada Sur, que se instituye con una doble metáfora. La primera de tipo genérico alude a victorias inconcretas del emperador puestas de relieve en las panoplias y trofeos de los basamentos del piso inferior, aunque la presencia de adargas turcas entre las armas sirva de hilo de conexión con el resto del programa simbólico. Este piso se completa con altorrelieves de victorias sobre el frontón que son coronadas de laurel por amorcillos. El piso alto especifica un discurso en clave mitológica con referencias a la historia de Neptuno, dios del mar, con el que se identifica el emperador asumiendo un teórico dominio sobre el Mediterráneo tras la reciente conquista de Túnez. Por fin, sobre el vano serliano, alegorías de la Historia y de la Fama completan el programa. Este segundo cuerpo lo terminó, por muerte de Niccolo da Corte, el escultor Juan del Campo. No son estos elementos simples ornamentos de la arquitectura sino morfemas agregados que funcionan independientemente con la apoyatura mitológica, identificando el héroe actual con el dios antiguo. Ejemplo ilustrativo sería la simbiosis realizada en Génova entre Andrea Doria y Neptuno, y en Mantua entre Carlos V y Júpiter, por salvar las imágenes granadinas. La fachada oeste del palacio de la Alhambra presenta un programa distinto y complementario del anterior. Se alude a triunfos militares en tierra, en los pedestales extremos, y a la paz universal, en los centrales. Los motivos fueron trazados por Pedro Machuca, aunque la realización corrió a cargo de Juan de Orea y Antonio Leval. De este último son, también, las figuras sobre el frontón referentes a la ciudad de Granada y el resto de relieves menores de medallones, amorcillos, guirnaldas, así como los grandes tondos, sobre las puertas laterales, con representaciones de batalla. El segundo cuerpo de la fachada oeste será transformado por Juan de Herrera, no respetando, de esta forma, las trazas de Pedro Machuca. La realización estará dirigida por Juan de Minjares y se caracteriza por la falta de ornato, aunque hemos de destacar los tres tondos realizados por el escultor Andrés de Ocampo en 1591 sobre posibles modelos dejados por Machuca. En ellos se representan el escudo de Felipe II en el centro y dos trabajos de Hércules, las luchas contra el León de Nemea y el Toro de Creta, en los laterales. En el Peinador de la Reina se elabora un conjunto que incluye la pintura de artesonados con motivos renacentistas de grutescos y candelieri más un rico programa de frescos realizados por Julio Aquiles y Alejandro Mayner. Allí ocho cuadros de paisajes representan la expedición del emperador contra Túnez en 1535, comenzando por la salida de la escuadra del puerto de Caghari, viaje sin eventos destacables, para continuar con la batalla finalizada con la toma de la Goleta, y la vuelta de los barcos al puerto de Trápani en Sicilia. La conquista de Túnez fue uno de los eslabones claves en la carrera militar del emperador, de ahí su representación en múltiples ocasiones, pero con una preocupación precisa por parte de Carlos V o de sus colaboradores más inmediatos para que las imágenes, cargadas de realismo geográfico, sirviesen para representar el papel histórico del mecenas. Aquí, en el Peinador de la Reina, un segundo espacio acoge la fábula de Faetón mediante cuatro escenas, y un repertorio de virtudes, alusivas, sin duda, a la prudencia que debe de caracterizar al príncipe. La segunda mitad del siglo XVI, en lo que a la escultura se refiere, estará determinada por la culminación de programas que se iniciaron en épocas anteriores. En la catedral, tras la muerte de Silóe y de sus discípulos Diego de Aranda y Baltasar de Arce, encontramos un importante vacío en lo escultórico que se llena con la llegada en 1563 de Diego de Pesquera. De él debe ser el relieve de la portada de San Jerónimo donde se representa al santo en su tradicional posición de arrodillado con la cruz y acompañado de sus atributos característicos. La corrección y simetría del conjunto recuerdan el San Jerónimo realizado por Silóe para la capilla del Condestable en Burgos. En el interior de la catedral se encuentra uno de sus principales trabajos en el sobrearco de la portada de la Sala Capitular donde se representa la Justicia y la Prudencia sosteniendo una cartela y ayudadas por dos niños sobre delfines. En 1571 encontramos al maestro trabajando en Sevilla, desapareciendo a partir de 1580 para reencontrarlo en México, donde debió culminar su carrera. Por lo que se refiere a nuevas iniciativas emanadas de círculo cortesano señalemos las esculturas que realiza Francisco del Castillo para la portada de la Chancillería de Granada. Figuras exentas de la Justicia y la Fortaleza se superponen a lo constructivo en un diálogo cualificador con la fábrica de la que forman parte coyunturalmente, completando y salvaguardando, a la vez, su indivualidad. El empleo de la escultura decorativa en este edificio había tenido un espléndido resultado en los programas del patio principal, con los medallones de las enjutas y los tres arcos de acceso a la escalera donde aparecen, sobre las enjutas, altorrelieves de las virtudes cardinales (Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza) en sentido paganizante relativo a la función del edificio, talladas por Alonso Hernández hacia 1576. Por último, el retablo de la iglesia de San Jerónimo será el elemento que sirve de transición en la escultura entre el siglo XVI y XVII, siendo la muestra más elaborada de la evolución del retablo en Granada. Fue realizado entre 1570 y 1605 con intervención del pintor Juan de Aragón y sobre trazas de Lázaro de Velasco para el sotobanco, banco y los tres pisos inferiores y de Pedro de Orea para el último y el ático. A nivel estético se conforman los distintos espacios mediante la superposición de los órdenes clásicos: dórico, jónico, corintio y compuesto, reservando el empleo de estípites para el ático que soporta un frontón partido con las tres virtudes teologales. El programa iconográfico se resuelve mediante el empleo de escenas histórico-narrativas de la vida de Cristo, temas marianos y los relativos a la Pasión que culminan en ascenso el proyecto. No podemos olvidar las referencias a los santos capitanes cristianos, o la Pasión de Cristo como vía para superar la muerte, si comprendemos el discurso de conjunto de la iglesia como panteón a la fama del Gran Capitán, función que justifica las estatuas orantes de la duquesa de Sesa y de Gonzalo Fernández de Córdoba en los extremos inferiores del retablo que se corresponden, en su parte superior, con la heráldica familiar. En la pintura no existe ningún artista de la calidad de Machuca en la segunda mitad del siglo. Figuras como Juan de Palanque están insertas en una sociedad pendiente de completar sus espacios rituales con elementos secundarios como doseles y guadamecíes sin grandes proyectos que permitan sobresalir las actitudes de los pintores. Además muchas de estas obras desaparecerían con la rebelión de los moriscos de 1568. De Palanque, no obstante, destacamos el retablo mayor de la iglesia de San Miguel (1559), conservado en parte en el Museo de Bellas Artes. Esta tipología de trabajos requiere de una organización donde predominan los talleres familiares como los de los Espinosa o los Aragón. Entre estos hemos de destacar el núcleo familiar de los Raxis, de origen italiano, afincados en Alcalá la Real (Jaén), los cuales no sólo irradiarán su arte a la capital granadina sino también a Sevilla e Hispanoamérica. Entre sus miembros encontramos a Pablo de Rojas que colabora en distintos retablos de fines del siglo XVI y principios del siglo XVII destacando por la definición de nuevos tipos iconográficos (San Juan, El Nazareno, Cristo en la Cruz o la Inmaculada) que suponen una revalorización de la imagen devocional. La escultura de Rojas aúna las posibilidades de un canon alargado de raigambre manierista con las exigencias de la nueva sensibilidad contrarreformista. Del mismo grupo familiar, concretamente sobrino del anterior, Pedro de Raxis caracteriza su pintura por sus composiciones manieristas, aunque también colabora en retablos con excelentes policromías que le supusieron el sobrenombre de padre de la estofa.

Nos han quedado algunos restos de las pinturas que decoraban los palacios micénicos, realizadas también al fresco con colores intensos como el amarillo, rojo, azul o blanco. La temática continúa la tradición minoica apareciendo procesiones de oferentes, animales, escenas de toros, apareciendo como novedad escenas de guerra y caza. En cuanto a la escultura, destaca la ausencia de la escultura monumental a excepción del relieve de la Puerta de los Leones. Serán más frecuentes las pequeñas figurillas, realizadas en piedra, terracota o marfil, y los relieves de las estelas. Abundan los ídolos de somero modelado encontrados en tumbas y las representaciones de animales, incluso de carros de guerra. En esas tumbas también se han hallado las llamadas máscaras de oro fino donde se ha intentado representar la fisonomía de los difuntos, destacando la llamada Máscara de Agamenón.

Por lo que se refiere a la escultura, se dio una influencia mutua entre pintura y escultura pues, si ésta influyó en determinadas obras pictóricas, también el tratamiento que A. Rizzo dio a su escultura se ha explicado por la influencia de determinados pintores. Efectivamente, el estudio de cómo las luces modelan sus esculturas y la capacidad de éstas para llegar a los sentidos del espectador -cuyo aprecio de la obra será un ejercicio de sensibilidad antes que de razón- nos puede recordar la obra de Antonello o de Giovanni Bellini. En las esculturas que hizo de Adán y Eva para el palacio ducal con posterioridad a 1483, ha encontrado Pope-Hennessy que, siendo el modelo de la Antigüedad el punto de partida, ha sido, sin embargo, superado y suponen la consagración del nuevo arte en Venecia. El conocimiento de la Antigüedad se pone de manifiesto también en el monumento Vendramín, realizado a fines de siglo por Tullio Lombardo. La celebración de la figura del dux fue una constante tanto en la escultura como en la pintura. En escultura lo podemos ejemplificar con el relieve que hizo Pietro Lombardo del dux Loredan adorando a la Virgen, en esa actitud de perpetua adoración tan asociada siempre al poder. Centrándonos en la pintura, que fue el gran arte de los venecianos, debemos recordar cómo la expansión por la terraferma por parte de la Señoría de Venecia comenzó ya en la primera mitad del siglo. El respeto mostrado por las instituciones y las tradiciones locales repercutió en que no desaparecieran las escuelas regionales de pintura de ciudades como Padua o Verona, que influirán en los pintores venecianos. La utilización del arte y en los monumentos funerarios, tal como hemos visto en la escultura, para perpetuar la fama y la gloria del fallecido, tuvo también su repercusión en la pintura. Las familias nobles fueron dando cada vez más importancia a los sepulcros de sus capillas en las iglesias. A veces la pintura se convirtió casi en un marcó para la escultura, subordinándose a ésta. La importancia de la pintura para el sepulcro en el área veneciana se puede constatar, en esta primera mitad del siglo, con las pinturas al fresco realizadas por el pintor lombardo Michelino da Besozzo para la tumba de los dos condottieri, Giovanni y Marco Thiene, en la iglesia de Santa Corona de Vicenza. La presencia de pintores de otras tierras influyó también en el desarrollo de la pintura veneciana, lo que ocurre es que muchas veces las influencias no fueron precisamente innovadoras pues, por ejemplo, en la decoración del palacio ducal intervendrían artistas como Gentile da Fabriano o Pisanello, cuya pintura responde más a principios góticos que al nuevo sistema. Es el mismo caso de Filippo Lippi, que trabajó en Padua hacia 1434. Por otra parte, a lo largo de todo el siglo, la exaltación de Venecia y de su poder será un tema recurrente. En ese aspecto es significativa la obra de un señalado pintor de la primera mitad del siglo, Jacobello del Fiore, que realizó un tríptico con el tema de la Justicia en 1421 para el magistrado encargado de la corte civil y penal en el Palacio Ducal, cuya finalidad era precisamente la glorificación de Venecia, a la par que de la Justicia. En ese sentido es también significativa la costumbre de hacer retratos de los dogos venecianos, desde mediados del siglo XIV, para colocarlos, en su orden cronológico, en el Salón del Gran Consejo del Palacio Ducal. El carácter conservador de la pintura veneciana en tanto que sistema figurativo anclado en el gótico, comenzó a verse paulatinamente transformado con la presencia en Venecia de artistas como Andrea del Castagno, que llegó como artista de mosaicos en los años cuarenta y Paolo Uccello que, en calidad de lo mismo, estuvo en Venecia entre 1425 y 1431 trabajando en la reparación de los mosaicos de San Marcos. Sin embargo, se ha apuntado que Uccello por entonces no era todavía un gran conocedor de la perspectiva. La presencia de Masolino en Venecia entre 1435 y 1440 influyó en pintores como A. Vivarini y Jacopo Bellini, que modernizarán su pintura buscando efectos de claroscuro y volumen. Precisamente el artista que comenzó a aplicar en la pintura veneciana la perspectiva albertiana fue Jacopo Bellini. Este pintor fue discípulo de Gentile da Fabriano en los años treinta. La relación que tuvo con la corte de Ferrara, al igual que Pisanello, ha sido considerada el vehículo para que ambos pintores conocieran la perspectiva como sistema de representación. Ambos se presentaron a un concurso en 1441 para hacer el retrato de Lionello d'Este y es significativo de los nuevos tiempos el que el poeta Aliotti hiciera un poema sobre el concurso en el que llamaba nuevo Fidias a Bellini.

En las artes plásticas del 1800 las obras de Canova y David fueron una referencia necesaria para la mayoría los autores noveles. La escultura de Antonio Canova (1757-1822) ejerció una autoridad ilimitada sobre toda una generación de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napoleón -o más bien la de sus publicistas-, y este escultor de los papas se convirtió en representante artístico del Imperio. El distante rigor clasicista de su estatuaria fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neorromana de la corte napoleónica. Su escultura monumental de Napoleón (1802-10), con sus versiones en bronce (Milán) y en mármol, es una muestra de su afanoso ideal antiguo: Bonaparte aparece, con los atributos del cetro y la Victoria, en un imponente desnudo propio de un César Augusto divinizado. Realizó después retratos de la emperatriz María Luisa, de la hermana de Napoleón Paulina Borghese -esta vez con la figuración propia de una Venus triunfante- y de otros miembros de la corte francesa. La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa. El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos. Con todo, aunque no fue en Francia donde Canova encontró los ecos más sonoros, sí pudo escuchar allí los más sugestivos.

Durante este siglo la pintura francesa participó de los mismos presupuestos de influencia extranjera que las demás artes, pero con la particularidad de que, por su menor tradición en el panorama artístico del siglo XVI, ese contacto tuvo mayor trascendencia.En este sentido pudo haber tenido gran importancia la presencia de Rubens en París, cuando fue llamado para pintar una serie que exaltara a María de Médicis.Compuesta ésta de veintiún grandes lienzos realizados entre los años 1622 y 1625, fue pintada para la Galería del palacio del Luxemburgo, conservándose hoy en la Galerie Médicis del Louvre. Pero el estilo del pintor flamenco, que se adaptaba perfectamente a la fisonomía de la reina, no casaba, sin embargo, con el gusto francés del momento, que miraba a Italia y aspiraba más a un estilo de corte clasicista y racional que al desenfadado y colorista de Rubens. Por ello, su arte no llegó a ejercer influencia en la pintura francesa hasta finales del siglo XVII, cuando los gustos cambiaron.Durante esta centuria, la pintura va a tener una gran calidad y una amplia variedad de temas en su repertorio, lo que contrasta con el siglo anterior donde predominaba un ambiente pobre. Y esta pintura francesa tendrá dos grandes centros artísticos, París y Roma, ciudad ésta en la que se asentará parte del verdadero genio pictórico francés, desarrollándose allí un estilo que durante mucho tiempo dominará las voluntades de distintas generaciones de pintores franceses.Ahora bien, aparte de estos rasgos de carácter general, hay en la pintura francesa del siglo XVII dos grandes corrientes que no hacen sino enriquecer el panorama artístico de aquel grandioso siglo de la civilización francesa. Son éstas las que han venido a denominarse Pintura realista y Pintura del humanismo clásico.

Es el arte del color el que sufre transformaciones más profundas a lo largo de la etapa final del medioevo. Por una parte, existe una reanudación de la tradición nórdica e italiana, con posterioridad a la Peste Negra en casi todos los lugares. En Italia, algunos de los artistas han sobrevivido y siguen trabajando, como el discípulo de Giotto, Tadeo Gaddi. Otro tanto vale para lo francés, donde un Jean le Noir comenzaba colaborando con Jean Pucelle y le vemos activo aún en los inicios del gótico intemacional. En Cataluña, si el modelo italiano se había adoptado años antes de la peste, con la familia Bassa, los sucesores en el control de la pintura son los hermanos Serra, que trabajan en la misma línea.Hace ya tiempo que se acuñó el término de gótico internacional para aplicarlo a la pintura que se hace en torno a 1400. Se ha llamado también gótico cortesano, o simplemente, arte del 1400. Aunque se ha ampliado su uso a la escultura y otras artes, conviene especialmente a la miniatura y pintura. La propia denominación está hablando de que se ha creído encontrar una unificación de los lenguajes anteriores en una síntesis. Las vías han sido múltiples. A veces se ha pretendido conceder a Aviñón un papel determinante como consecuencia de que allí, y en una situación excepcional debido a que es el Papado el que tiene su centro, coinciden pintores franceses, que pertenecen al modelo nórdico lineal, con otros numerosos italianos atraídos por el nuevo centro. La realidad es más compleja pero, en todo caso, hay que recalcar que el internacional posee una cierta uniformidad, dentro de una magnífica diversidad y que en él se patentiza que los artistas han conocido ambos modelos y han llegado a una síntesis, que es diferente según los lugares.Ya en este período, en el ámbito francés del norte, se manifiesta con fuerza una tendencia que se ha calificado de naturalista o más próxima a la realidad que el idealizado lenguaje que corresponde a la corte. Detrás de esta tendencia están casi siempre artistas que vienen de los Países Bajos. A partir del comienzo de actividad de Roberto Campin y los hermanos Van Eyck, el cambio se consuma. Los protagonistas son flamencos. No serán los únicos a quienes se deba el nuevo modelo, pero al menos son los principales y los que están en el punto de mira de todos. A estas alturas Italia ha iniciado una vía nueva y no interesa aquí, pero es difícil marcar un final a lo que se hace en la mayor parte de Europa, antes de caer bajo la influencia de ese nuevo lenguaje. Naturalmente, aunque se habla de modelos, no lo son de modo tan radical, como había sucedido con el primer gótico nórdico y el italiano. En el Imperio se distingue, por ejemplo, entre una tendencia calificada de naturalista y de otra calificada de flamenca.Siempre pintura y miniatura están relacionadas en la Edad Media, pero especialmente en la época gótica, en la que el miniaturista llega a ser normalmente un profesional laico, como el pintor, mientras era monje o clérigo en los siglos anteriores; por tanto, distinto del que trabaja sobre tabla o muro. Por el tipo de cliente que está detrás, por el producto de lujo que supone, muchos de los más importantes artistas del color son los miniaturistas. El cambio se produce en la última etapa y será irreversible a medida que la imprenta se extienda.

Más formalista que Hartung, Soulages tiene otros intereses cuando utiliza el color negro en sus cuadros y hay otras motivaciones de su pintura gestual: "Lo que me importa en el gesto no es su vibración, el estado de ánimo del momento, sino más bien lo que resulta de él: la dimensión del trazo, la anchura, el espesor, la materia, su trasparencia, su opacidad, su emplazamiento en la tela, su situación en relación con los otros rasgos o trazos pintados y que cambian por su presencia".