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Conocemos más de ciento cincuenta vasos de su autoría, en todos ellos emplea la técnica de las figuras rojas. En los de más temprana edad representa escenas con mayor acción y movimiento, sin embargo, según va evolucionando el tema es más estático.

Podríamos encontrarnos ante un autorretrato del propio Gerrit Dou en su estudio, siguiendo la estela de su maestro Rembrandt, uno de los pintores más aficionados a plasmar su rostro en sus obras. El artista interrumpe su trabajo para dirigir su mirada hacia el espectador, como solicitando nuestra opinión sobre el cuadro que está en el caballete - una escena del Antiguo Testamento - antes de la inminente llegada del cliente, al que observamos en la puerta de la estancia. En el desordenado estudio contemplamos diversos objetos militares en primer plano que formarían parte del "atrezzo" de los retratos, variados elementos en la pared, entre ellos un retrato oval. La iluminación apenas crea contrastes entre luces y sombras pero dota a la estancia de una sensación atmosférica que recuerda a Tiziano o al propio Rembrandt maduro. Las tonalidades pardas dominan el conjunto, animadas por el malva-grisáceo de la pared, aportando un elemento de modernidad.

Los primeros trabajos de Monet fueron una serie de caricaturas realizadas a los personajes más significativos de Le Havre, obteniendo por ellas unos 2.000 francos. Cuando se trasladó a París para continuar sus estudios artísticos siguió dibujando caricaturas para financiarse los gastos, eligiendo la "Brasserie des Martyrs" como lugar trabajo. Los clientes gustaban de retratarse por el joven artista que mostraba un aspecto bastante extravagante como podemos apreciar en este autorretrato caricaturesco. El joven Claude aparece de frente al espectador, vistiendo un sombrero puntiagudo y un tabardo rematado con un amplio pañuelo al cuello. Estrechos pantalones y zapatos bicolores completan el atuendo. En su mano izquierda porta su caja de trabajo y dirige su mirada divertida al espectador, destacando en su rostro el amplio bigote, la ligera perilla y el largo cabello alborotado. El propio Monet parece reírse de su propio aspecto de "haragán", como él calificó después a esta época bohemia.

Aunque la pintura de género no puede definirse como un arte plenamente barroco, puesto que continúa el estilo de los artistas del Naturalismo de la primera mitad del siglo, sin embargo, en algunos artistas del momento se ven influencias en el sentido más dinámico de la disposición de los objetos y en el uso de una pincelada más suelta. Así entre los pintores de flores destacarían Juan de Arellano (1614-1676) o Bartolomé Pérez (1634-1693); entre los pintores de naturalezas muertas, Andrés Deleito (trabaja en Madrid hacia 1680), célebre por sus Vanitas, y entre los pintores de paisaje, Benito Manuel Agüero (hacia 1626-1670), discípulo de Mazo, que revela un sentido dramático y muy romántico de su paisaje de inspiración clasicista, similares a los de Salvator Rosa.

Desde Baudelaire y aún más desde los impresionistas, la ciudad es el escenario de la vida moderna. En ella se desarrolla la Modernidad, y en ella padecen o triunfan sus protagonistas. Así lo vieron los expresionistas, Kirchner y Meidner especialmente. Después de la disolución de El Puente, en 1913, Kirchner empieza a pintar casi exclusivamente escenas de las calles de Berlín y en 1931 escribe: "La luz moderna de las ciudades, el movimiento en la calle; esos son mis estímulos. Una nueva belleza cubre la tierra... La observación del movimiento excita mi pulsión vital, fuente de creación". Sus inquietantes mujeres encerradas en abrigos largos, estiradas y geometrizadas por contacto con el cubismo y el futurismo, se paran delante de los escaparates o se mueven por calles de perspectivas aceleradas, en un mundo tenso a punto de estallar.Si comparamos las Mujeres en la Postdamer Platz, de Kirchner, con la Postdamer Platz, de Meidner, en "Die Aktion", ambas de 1914, vemos cómo en la primera esas mujeres, situadas en el centro de la plaza y tan grandes como los edificios, son las protagonistas, mientras los hombres, pequeños, las miran o se dirigen tímidamente hacia ellas. En Meidner, por el contrario, la multitud estalla y la plaza también. Da igual si son hombres o mujeres, lo importante es el estallido, el movimiento de la ciudad.Ludwig Meidner (1884-1966), un hombre muy relacionado con el activismo literario y miembro del grupo Los Patéticos (con Richard Janthur y Jakob Steinhardt), con los que expuso en Berlín en 1912 en la galería Der Sturm, publicó en 1914 su "Guía para pintar las grandes ciudades": "Tenemos que empezar a pintar de una vez el lugar donde hemos nacido, la gran ciudad que tanto amamos -escribía-. Nuestras manos febriles deberían trazar sobre innumerables telas, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extrañeza, toda la monstruosidad y lo dramático de las avenidas, estaciones, fábricas y torres". Meidner propone penetrar profundamente en la realidad, pintar la vida en su plenitud, no recubrir superficies de una manera puramente decorativa y ornamental: "Pintemos -dice- lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano..., las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros suspendidos entre blancas montañas de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes rápidos, los hilos ondeantes del teléfono (¿no son como un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por último la noche, la noche de la gran ciudad.El dramatismo de una chimenea de fábrica bien pintada, ¿no podría conmovernos más profundamente que todos los incendios del Borgo de Rafael y las batallas de Constantino?".La suya es una ciudad sin espacios libres, con paredes angulosas, como en los decorados de cine expresionista, que se curvan comprimiendo y destruyéndolo todo. Calles llenas de gente que las ocupan por completo, tranvías y ventanas que sólo dejan ver angustia y soledad, opresión. Un espacio comprimido y destruido, un espacio negativo, de pesadilla, como los poemas de Van Hoddis o de Heym. La ciudad estalla ante un Meidner entre asustado y burlón, que se retrata en muchos de estos cuadros -Explosión sobre el puente (1914, Stuttgart, Galería Valorasen)-. Entre 1912 y 1920 pinta una serie de Paisajes apocalípticos, en los que las ciudades arden, estallan, se destrozan en mil pedazos, como en los poemas de Van Haddis que él mismo ilustró.Pero esta amenaza es todavía abstracta; no podemos precisarla con claridad; la notamos, pero no vemos su rostro. Y eso precisamente es lo que mostrará sin complejos George Grosz en sus ciudades. La calle será el escaparate de la sociedad: asesinos, prostitutas, soldados, curas, burgueses y suicidas se exhibirán como frutas en el mercado.

El término de Pintores de la realidad surgió en la célebre exposición del año 1934 en la Orangerie de las Tullerías. En ella se pretendía agrupar a unos pintores de comienzos del siglo XVII que, siendo diferentes en su estilo, presentaban como rasgo común el estar apartados de los principios academicistas. Aunque en la actualidad historiadores como Pierre Francastel consideran que el término no es plenamente correcto, lo emplearemos por razones didácticas.La diversidad de caracteres en estos artistas está en que no pertenecen a una misma escuela ni trabajan en el mismo lugar; en realidad, proceden y actúan en algunas de las antiguas provincias francesas. Lo que, por el contrario, les une es una marcada influencia de la pintura tenebrista y la temática que representan, que, aunque variada, se centra sobre todo en retratos de pícaros, soldados, mendigos, escenas campesinas, naturalezas muertas o cuadros religiosos.Pero previamente a ellos conviene comentar por separado la figura de Philippe de Champaigne (1602-1674), que ante todo fue un retratista que conjugó su actuación en la Corte, dominada por los condicionantes de la pintura de tipo oficial, con una etapa posterior en que se acercó a los presupuestos que han servido para conformar el grupo que se ha denominado como pintores de la realidad.Nació este artista en Bruselas, donde recibió una primera formación como paisajista. Tras estos primeros pasos, a los diecinueve años emprendió el camino hacia Italia donde pensaba completar su aprendizaje. Esto es harto significativo, pues, siendo flamenco, no acude a Amberes, al ambiente de Rubens, o a Utrecht, sino que dirige sus pasos al sur, el gran centro artístico que era la península italiana y en especial la ciudad de Roma.Sin embargo, al pasar por París decidió no proseguir su viaje y quedarse en esta ciudad donde residía un pariente suyo que le facilitaría la estancia. Y es en aquellos momentos cuando entablará amistad con Nicolas Poussin y llevará a cabo sus primeras actuaciones. A partir de este momento se puede dividir su producción en dos períodos, el primero desde el año 1621 al 1645 en el que sigue las pautas de la pintura oficial, y el segundo de 1645 a 1674 en que su pertenencia al movimiento jansenista le lleva a hacer un tipo de pintura más austera, en la que predomina la plasmación de la vida interior sobre el boato de la alta sociedad.Comienza su actividad colaborando en la decoración del palacio del Luxemburgo bajo la dirección de Nicolas Duchesne. Tras un regreso a Bruselas en 1627, al año siguiente es llamado por María de Médicis para suceder a Duchesne como Pintor de la Reina y Ayuda de Cámara del Rey. Ya en este puesto, el primer encargo lo recibió en el mismo año de 1628 de parte de la reina, quien le encomendó una serie de pinturas para el convento de carmelitas de la rue Saint-Jacques, conservadas hoy en los museos de Grenoble y de Dijon.También en 1628 pintaba el retrato, conservado hoy en el Louvre, de Luis XIII coronado por la Victoria, que era el primero que hacía del monarca y que sirvió para ganarse su favor. Esta obra también fue importante por señalar el camino a los posteriores retratos de este tipo, pues no cabe duda que la composición se adaptaba perfectamente al aparato que comenzaba a dominar la vida de la Corte francesa. Esto se aprecia en la Victoria alada que, flotando en el aire, corona al rey como vencedor sobre los hugonotes en la toma de La Rochelle, escena que ha sido representada como parte del fondo que se completa con un cortinaje rojo y una recia pilastra. Pero frente a estos elementos de tipo barroco, Champaigne dejó bien patente en el retrato del rey sus muchas cualidades para este género pictórico, que en obras posteriores llevó hasta sus últimas consecuencias.Algún tiempo después fue el cardenal Richelieu quien se dejó seducir por su arte, encargándole una serie de actuaciones para obras que él había propiciado de una manera especial. Así pintó en la propia residencia parisina del cardenal, el actual Palais Royal, la decoración de dos galerías, una de ellas, la de Hombres Ilustres, en colaboración con Simon Vouet; también por encargo suyo pintó los frescos de la cúpula de la iglesia de la Sorbona.Pero, sin duda, las obras más importantes son los retratos del propio cardenal. En estas pinturas, marcadas por una fuerte influencia de Van Dyck en las posturas del personaje, llega a reflejar la personalidad del retratado a pesar de los constreñimientos a que obligaba la pintura de tipo oficial, que coartaba las libertades de expresión artística del pintor.Debe comentarse también cómo Anthony Blunt ha señalado que el modelo de los paños de estas obras está muy cercano a la escultura, lo que hace suponer a este historiador una influencia de los estudios que el pintor hizo de las esculturas clásicas. Esto también entra en relación con las famosas Tres cabezas de Richelieu, obra conservada hoy en la National Gallery de Londres y que fue hecha para servir de modelo a un busto en mármol que había que hacerse del cardenal.Pero estando en un momento triunfal, hacia 1645 entró en contacto con el movimiento jansenista de la abadía de Port Royal, que también había atraído a otros importantes hombres del siglo XVII por sus principios de austeridad y devoción. Desde este momento quedó ligado por el resto de sus días al jansenismo, que influyó en sus pinturas, tanto en las de tipo religioso como en las laicas.En las obras religiosas desapareció la aparatosidad de influencia barroca de su primer período, tendiendo ahora a un arte más sencillo, que había de llamar al corazón de los fieles por su austeridad. Como ejemplo cabría citar la Crucifixión del Museo del Louvre.Pero donde su nuevo estilo tuvo una especial importancia fue en las innovaciones que introdujo en el campo del retrato, de los que constituye una muestra singular el célebre Retrato de un desconocido de hacia 1650, del Museo del Louvre, y que algunos han considerado pueda ser algún destacado personaje de Port Royal, e incluso un miembro de la familia Arnauld.La composición de estas obras es realmente sencilla. En esencia, es un retrato de medio cuerpo en el que el retratado aparece tras el marco de una ventana apoyando una mano en el alféizar; de esta forma se agudiza la sensación de relieve al aparecer claramente dos planos perfectamente marcados. El esquema pudo tomarlo de modelos flamencos o venecianos, aunque él le da un nuevo carácter que hace que se revalorice aún más el sentido realista de la composición, y es que como ya se ha señalado anteriormente, la fidelidad al aspecto físico del modelo es una de las máximas aspiraciones de Philippe de Champaigne, que conjugó además con una especial maestría en la captación de la psicología del retratado.Por otra parte, el conjunto general muestra una gran severidad, pues la figura aparece sobre un fondo oscuro, que si bien revaloriza los rasgos del rostro, por otra parte sirve de complemento a la vestimenta negra del personaje y a la sobriedad del marco de la ventana, lo cual no hace sino recordar la austeridad jansenista.En el año 1648, Champaigne participaba en la fundación de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture de la que llegó a ser profesor en el año 1653. Y en aquel mismo año de la fundación pintaba el retrato colectivo de Los regidores de la villa de París, cuya composición parece distar mucho de la del retrato del desconocido, pues está realizada con un carácter más torpe, lo cual es debido al tipo de retrato en el que hubo de atenerse a unos presupuestos de tipo oficial. Hay así un hieratismo y unas posturas muy forzadas en las actitudes de los dignatarios de la ciudad del Sena, aunque, superando estas restricciones, una vez más dio muestras de su genio en el tratamiento de los rostros, con la plena captación de los rasgos exteriores e interiores del retratado, por lo que cada uno de estos retratos tomados de manera independiente se convierte en una auténtica obra maestra.Fue en 1662 cuando pintó la que quizás sea su auténtica obra maestra, tanto por el carácter del retrato como por su composición general y la adecuación del conjunto a las ideas que emanaban de Port Royal. Nos referimos al Cuadro votivo de sor Catherine de Sainte-Suzanne del Museo del Louvre.El motivo del cuadro está en el agradecimiento por parte del pintor al Altísimo por la milagrosa curación de su hija, sor Catherine de Sainte-Suzanne, que era novicia en Port Royal. Los hechos se remontan al año 1660 en que la religiosa comenzó a dar muestras de padecer una parálisis progresiva en las piernas que en 1661 la dejó totalmente impedida. Ante ello, la superiora del monasterio, la célebre Agnés Arnauld, ofreció una novena a cuya conclusión se produjo la curación de sor Catherine.La obra es de una enorme austeridad, desarrollándose la escena en una celda de paredes de color ocre en las que exclusivamente cuelga una sencilla cruz de madera. En ese espacio de luz tenue están las dos religiosas orando en una composición de gran naturalidad, en la que lo único que señala la acción divina es el rayo de luz que desde la parte superior se sitúa entre las monjas. Esta sencillez plenamente jansenista es especialmente llamativa si se compara la pintura con otras del mismo tipo pintadas en Italia, en las que la presencia divina se hacía rodeada de una gran aparatosidad.En el lienzo también se aprecia una gran calidad en el tratamiento de los paños, tanto en el logro de las tonalidades como en la representación de los plegados, casi al estilo zurbaranesco, y que pueden ponerse en contraste con los del cuadro de Los regidores de la villa de París, en que las restricciones por el tipo de retrato oficial les daban un carácter más torpe.Por otra parte, si bien la formación de Philippe de Champaigne fue como paisajista, solamente al final de su carrera se dedicó de forma importante a este género. Pintó entonces una serie que narraba vidas de ermitaños para las habitaciones de Ana de Austria en el Val-de-Gráce, aunque en un estilo que se asemejaba al de Poussin. Otro ejemplo, también de su última etapa, puede verse en la versión de la curación de su hija del Musée National de Port Royal, en el que las dos religiosas aparecen retratadas ante una amplia ventana por la que se ve el monasterio y su entorno en un tipo de paisaje naturalista.

Varios pintores contemporáneos acusaron la huella de Murillo y Valdés pero sin perder su personalidad, lo que obliga a considerarlos aparte. Matías de Arteaga y Alfaro (Villanueva de los Infantes, 1633-Sevilla, 1703) fue uno de los más singulares de ese entorno, pues supo crear una manera peculiar y propia, al enriquecer su capacidad de pintor con la de grabador. Respecto a su formación no hay certeza de que transcurriera con Valdés y aunque así fuese parece seguro que también fue permeable al arte de Murillo. Entre ambos compuso un modo de hacer, conjugando la sensibilidad de este último con el toque chispeante de Valdés. Completaría tal sincretismo con un amplio bagaje determinado por su faceta de grabador, pues mediante la realización de estampas sobre obras de esos artistas y de otros no menos famosos como Cano y Herrera el Mozo contactó por una parte con la mejor producción pictórica sevillana y por otra con los repertorios impresos extranjeros que implicaba este arte. A todo ello sorprendentemente bien pudo añadir, según sugerimos hace ya algún tiempo, el influjo de lo flamenco al modo de un Frans Francken II, de quien en Sevilla vería pintura que todavía existe. En apariencia coincidió con aquél en un afán por lo narrativo e imaginario, concibiendo los asuntos como grandes y suntuosas puestas en escena, donde figuras ligeras ocupan acusadas perspectivas y arquitecturas aparatosas, tomadas a menudo de estampas flamencas e italianas y que evocan un influjo de los espectáculos visuales como el teatro, tan presente en Sevilla hasta su prohibición. Esos rasgos caracterizan su cuantiosa producción, integrada fundamentalmente por series de temas bíblicos, marianos y de santos, no siempre del todo autógrafas al contar con un buen taller que las repitió. Pero la destreza del maestro destaca en muchas como la de la Hermandad del Sagrario, de 1690 y la más famosa, dándose la circunstancia de que como Herrera el Mozo, también perteneció a ella desde 1666. En este mismo año tuvo también cierto protagonismo en la Academia sevillana, pasando de miembro fundador a Secretario y en 1669, a cónsul. Una línea distinta de independencia estilística y mayor relevancia incluso social tuvo don Pedro Núñez de Villavicencio (Sevilla, 1640-¿1698?), por su trayectoria y condición de hidalgo noble, hijo de un almirante sevillano. Su prolijo perfil, actualizado con reflexiones hace ya algún tiempo por Martínez Ripoll, resulta singularísimo, pues transcurrió en un ir y venir no sólo entre Sevilla y Madrid sino más aún de España a Italia, por un rango que fue elevando paulatinamente. Por esta razón también su pintura evolucionó más que la de sus contemporáneos, especialmente aquellos locales cada vez más anclados en lo murillesco, herencia ésta que Villavicencio resolvió mediante componentes italianos, de origen napolitano y romano. Su secuencia personal se entrelaza con la artística pues en 1660, con 19 años, participó en la fundación de la Academia, con tanto entusiasmo que ofreció costear la puerta y llave que la cerraba. Tal comparecencia junto a maestros más veteranos y a Murillo especialmente sugiere que para entonces ya estaba formado, pudiendo hacerlo con este último como siempre se ha dicho. Desde luego fueron grandes amigos, ya que posteriormente aquel le escogió como albacea testamentario, y por ello ante el influjo murillesco del Sueño de Jacob (Murcia, colección Stoup) parece aceptarse que sea ésta una obra suya temprana. A partir de aquí algunos hitos personales son dignos de mención, pues van ligados con su actividad artística y a la vez encarnan bien el ejemplo de noble hispano dedicado a la pintura, pese a la consideración general de esta última como oficio manual impropio de la nobleza del personaje. A finales de 1661 con su admisión como Caballero de Justicia en la Orden de Malta inició una alta carrera funcionarial, que favoreció su renovación artística. Durante la obligada estancia en dicha isla, conoció al italiano Mattia Preti de cuya pintura extrajo nuevos componentes en una dirección de barroco academicista con ecos de tenebrismo atemperado que aflorarían en obras posteriores. Vuelto en 1664 a Sevilla, un nuevo ascenso en 1668 de tipo militar precedió en poco a su retrato del arzobispo hispalense Don Ambrosio Ignacio de Spínola, de 1670, cuyo vivo naturalismo no excluye la relación tipológica siempre apuntada con el Autorretrato de Murillo, hecho por esas fechas. El encargo del prelado trasunta que pintaba para clientela de alcurnia, pero marchó a Roma donde aparecía en 1673, iniciando así una nueva estancia italiana que acabó de forjar su arte. En efecto, entre su Judith mostrando la cabeza de Holofernes, de colección sevillana, firmada en 1674 y la Piedad del Prado, posterior a 1680 se evidencia una maduración de lo aprendido con Preti, al enriquecerla con la experiencia romana y quizá también napolitana. Los años siguientes a su regreso a España, donde ya estaba en 1682 cuando accedió en Sevilla al albaceazgo de Murillo, son difíciles de concretar en modos y producción. Salvo los Niños jugando a los dados (1685?, Madrid, Prado) ofrecido a Carlos II en agradecimiento a la concesión de una Encomienda, otras obras suyas de este género de infantes y pícaros son de difícil datación. En cualquier caso parece que tuvo éxito con tal temática en los círculos nobiliarios de Madrid, donde residía por entonces, siendo ésta la que le ha perpetuado como italiano, que conoció, y que su tratamiento es en muchos aspectos más libre y desenvuelto que el de Murillo, con quien sólo es comparable. El conjunto de obra escaso y problemático de cronología se adecua bien a su perfil de noble y pintor, que acabó su carrera con la designación regia en 1693 de secretario de embajada. Por fin, Cornelio Schut (Amberes, 1629-Sevilla, 1685) interesa no tanto por la calidad de su pintura como por ser el mejor de los flamencos que trabajaron la temática religiosa, en el amplio círculo existente en Sevilla de ese origen. Llegó acompañando a su padre, un ingeniero de Felipe IV, aunque al parecer adiestrado en Flandes por un tío suyo homónimo, discípulo a su vez de Rubens. Desde 1654, cuando superó el examen para ejercer de pintor, su presencia y actividad debió de crecer en los ámbitos locales de este arte, y más al constituirse la Academia. Aparecía entre los primeros afiliados y desarrolló en ella una activa labor, pues fue maestro de dibujo y fiscal el mismo año fundacional, así como dos veces cónsul (1663 y 1666) y presidente (1670 y 1674). Tal progresión en los cargos de la entidad vendría motivada quizá por su experta práctica del dibujo, parcela donde realizó muestras de tanta calidad que han pasado como de Murillo. En cambio, su pintura, no muy abundante, revela mucho de su primera formación flamenca, por presentar formas a lo Van Dyck aunque tendentes a cierta dureza y sequedad, sobre todo en los paños, que aun así confirman la transcendencia que tuvieron en la evolución de la pintura local. Buen ejemplo es la tan reproducida Anunciación de colección malagueña. Tampoco fue del todo ajeno a lo murillesco, pues por fuerza hubo de influir en él su conocimiento del gran maestro y el peso que su estética tuvo en Sevilla. La Santa Teresa de la catedral de Cádiz, con firma y fecha de 1688, prueba por su técnica más esponjosa y las tipologías angélicas que su adaptación al estilo de Murillo coincide con los años de rotunda consagración de éste. Hizo alguna incursión en el campo del retrato y como buen nórdico compaginó además la temática de naturaleza muerta, tan practicada por otros colegas paisanos suyos en la ciudad, que permanecen en cambio sin obra que pueda atribuírseles.

La prolongada madurez de Tiziano, durante las cuatro décadas posteriores a la muerte de su maestro Giorgione, sostuvo la dicción clasicista, luminosa y pletórica de éxitos en Venecia y en Europa, solicitado y condecorado por Carlos V y Felipe II que reunieron la más fastuosa colección de óleos suyos. Los treinta y nueve originales que guarda el Museo del Prado, sin contar con los que posee El Escorial y el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, constituyen la más cuantiosa galería del artista existente en el mundo. Sólo tardíamente y tras su viaje a Roma en 1546, cuando retrató al Papa Paulo III con sus sobrinos Alejandro y Octavio Farnesio, se puso en contacto directo con Miguel Angel, quien admiró su colorido, pero descalificó su preterición del dibujo preparatorio, para Buonarroti fundamental como para todos los florentinos, padre de las tres artes en afirmación de Vasari. Compara Argan la diferencia tonal y dramática que separa dos interpretaciones del mismo tema, el Cristo coronado de espinas del Louvre, pintado hacia 1542, antes de su viaje a Roma, y el de la Pinacoteca de Munich de alrededor de 1570, con la introducción de más acusados vectores oblicuos y del lampadario llameante que dramatiza el ambiente y los rostros. En esto último se adhería a los resplandores artificiales que agradaban a Tintoretto y Bassano, que bañan de golpes de luz algunos de los lienzos de Tiziano como la Oración del huerto y el diagonal Martirio de San Lorenzo, en El Escorial. La disposición que adopta en el último retrato del monarca español, Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando, en el Prado (h. 1571-1575), donde también los disparos de la armada en la batalla de Lepanto ponen resplandores en el paisaje, confirman su inevitable concesión al desvío manierista del protagonista del centro del lienzo. La dramática Piedad que deja inconclusa a su muerte en 1576 (Academia, Venecia), a más de la escalinata descendente y pesimista de los acompañantes del Cristo difunto, no deja de situarla en mitad de una atmósfera cerúlea de funeral, aunque menos expresionista que la llamarada de la Piedad Rondanini de Miguel Angel petrificada en mármol. Bastante tiempo antes de que Tiziano adoptara esta retardada inflexión manierista, otro pintor veneciano cuya obra ha merecido en años recientes una subida valoración crítica, se situó en frente del credo clasicista con una protesta anticlásica que le obligó a exiliarse largo tiempo, Lorenzo Lotto, nacido en Venecia en 1480 y muerto en 1556 en Loreto. Sus comienzos no parecían romper la correlatio entre contenido y continente formal, tal como lo entendían a fin del siglo XV Antonello de Messina o Carpaccio, y apenas se separaba de Giambellino por su naciente desplante inconformista. Su oposición luego a Giorgione y a Tiziano le hizo acogerse a mecenas lejanos a Venecia, como hizo en Roma bajo la tutela del Papa Julio II, que le dio ocupación, junto a Sodoma, en la bóveda de la Estancia de la Signatura, ya iniciada por ellos cuando en 1508 la tomó Rafael en sus manos. El retorno a Venecia (1526) le devolvió la estimación de Tiziano, tras viajar por las Marcas y Bérgamo, acumulando experiencias analizadas con su talante objetor. Es notoria la actitud popularista con que enfoca los temas religiosos, tomando del sentir de los humildes la verdad evangélica que no encuentra en los escrituristas. Después de vivir en Ancona, se replegó a Loreto, donde murió como oblato de la Santa Casa. Sus retratos destacan por sus colores esmaltados y distintos de las fórmulas vigentes, como el del Obispo Rossi que pintó en Treviso (Capodimonte, Nápoles), y el retrato de la pareja Micer Marsilio y su esposa del Museo del Prado, coronados del laurel por un pícaro Cupido de cómplice sonrisa (1523). También destellan los brillos sobre el ropaje oscuro del Gentilhombre que el novelista argentino Mújica Laínez postula como retrato del jorobado Orsini, protagonista de su novela "Bomarzo". Si acude al esquema centrado de Fra Bartolommeo en Sagradas Conversaciones como la Pala de San Bartolomé (Bérgamo, 1516), la agitación de las figuras y la distonía cromática da apariencia de juego festivo. Lo mismo se ve en la Pala de San Bernardino, de cinco años más tarde, pintada también en Bérgamo. Contrapone a la versión de Tiziano en el Duomo de Treviso, su Anunciación de Recanati (h. 1528), en la que María aparece asustada ante la irrupción del arcángel Gabriel que asimismo espanta al gato. La Caridad de San Antonino (1542) en San Giovanni e Paolo de Venecia, contemporánea del Cristo coronado de espinas de Tiziano en el Louvre, es ocasión para glorificar al Santo mientras sus limosneros agasajan a una multitud de pordioseros. Una alfombra llamada Lotto por cuadros como éste demuestra la aceptación que gozaban en Europa estas artesanías de taller español. La actitud insumisa y cambiante de Lotto no fue, con todo, el único camino para que el pleno Manierismo se introdujera en la pintura veneciana. Otros pintores del entorno tizianesco como Palma el Viejo o Paris Bordone no derivaron hacia la nueva maniera. El que más se acercó en su particular ilusionismo al anticlasicismo pregonado por el estilo fue Pordenone, que trabó contacto con Parmigianino, y en su Crucifixión de la catedral de Cremona dejó patente su inquietud ajena al aplomo sereno de Tiziano.

La pintura española, en el panorama general del siglo XVIII, al margen de las aportaciones extranjeras que enriquecen su capacidad colorista y aumentan sus ciclos figurativos, se inscribe en una tendencia renovadora, a la que sirve una literatura artística que impulsa corrientes y planteamientos distintos. Dentro de un homogéneo ambiente cultural, hay divergencias, notas distintivas que van de una región a otra, sistemas formales de escuela o de simple principia individuationis. El camino lleva en ocasiones a peligrosas teorías regionales, asumiéndose como constitutivo de una escuela el hacer de un brillante artista. Pero asumiendo la multiplicidad de posturas, la elección pictórica, de hecho y sin abandonar el plano de la teoría-dogma, en el terreno de la praxis se refugia en el rango intermedio del gran profesional, centrándose en un tiempo de apogeo del barroco, de su amplio problematismo, desde su hacer heroico al mundo de lo cotidiano.El barroco pictórico del siglo XVII había acreditado y mitificado la pintura barroca española con un mundo de imágenes de gran esplendor, desde la Corte a Andalucía, desde Castilla a Levante. El mito estuvo ligado al artista-genio que supo elevar desde casi la oscuridad o la indistinción, un esplendor iconográfico e iconológico. La conclusión es que aquella etapa de creación sustancial no mantuvo por largo tiempo la llama, y ya desde la transición al siglo XVIII los pintores como Pedro Ruiz González, Francisco Ruiz de la Iglesia, José García Hidalgo, I. Arredondo o Francisco Pérez Sierra, entre otros, en la escuela castellana o madrileña tan sólo mantienen un segmento de la imaginación de la época anterior. La obra de los dos maestros primeros se desenvuelve en el más puro eclecticismo de las enseñanzas vividas en el último tercio del siglo XVII. P. Ruiz González, en su lienzo Cristo en la noche de la Pasión, acusa todavía los estímulos del barroco italianizante de gran aparato y Francisco Ruiz de la Iglesia, dejándose todavía arrastrar por las influencias de Coello y de Carreño de Miranda, se expresa con carácter más personal en una amplia retratística de la que es obra singular la Señora anciana o Duquesa de Aveiro, en la que se han querido encontrar en cuanto a la agudeza psicológica un acercamiento a El Greco.Arredondo, en su obra para el convento madrileño de Constantinopla, expresó en los cuadros de San Luis Obispo o de Santa Clara y el milagro de la Custodia ante los bárbaros el retorno a una lingüística de gran elocuencia, de gran efecto escénico, enmarcada en la más rigurosa tradición. Fue, sin embargo, buen perspectivista y decorador-escenógrafo, pintando al fresco para el Alcázar y el Buen Retiro, en la línea del ilusionismo boloñés, aprendido de Mittelli y Colonna. De todos ellos escribe elogiosamente Palomino, aunque carga su tinta como realizadores de bocetos. En la transición entre los dos siglos, la permanencia en la Corte de Lucas Jordán acercó la problemática pictórica española al mundo barroco italiano. La dispersión de su obra por provincias ayudó a que el eco de su pintura trascendiera el cerrado mundo de la corte. Su síntesis recreativa y de aportaciones nuevas fue sustancial para aquellos pintores que prolongan su obra al primer tercio del siglo XVIII. La semilla de la pintura napolitana de Jordán siguió su crecimiento en el terreno bien abonado del reformismo borbónico. La necesidad de su renacimiento halló el artista preciso, Palomino, pero el proceso de recreación barroca también se canalizaría a través de otros artistas.La pintura decorativa, que se basa en la representación conmemorativa de hechos históricos, de alegorías de planteamiento profano y religioso, vino a ser una vasta realización unificante orquestada por la luz, por la atmósfera y por el colorido, interpretándose el espacio en su valor inmenso, en el que las formas flotan desafiando a la gravedad. Este ilusionismo pictórico, con su intención de crear apariencias ilusorias, plantea siempre el problema de la persuasión, el de ayudar al contemplador a elevar su ánimo a la altura de las cosas eternas. Tales apariencias ilusorias determinan la práctica de un efectismo teatral en el que se integra un método perspectivo superado, ya que había constituido un ideal de la cultura del humanismo desarrollado como método para racionalizar la realidad. Tales fórmulas se habían experimentado también en contacto con el escenario teatral, dando paso a tipologías escenográficas de gran mérito, bien fundamentadas por Palladio, Scamozzi, Parisi, Tacca, Torelli, Galli Bibiena, Juvara, Dal Re, Righini, Vanvitelli, etc., en su mayoría influyentes en el experimentalismo hispánico escenográfico de los siglos XVII y XVIII. El escenario perspectivo se concreta de forma efectiva en la representación del espacio verdadero, consiguiendo una mayor relación entre espectador y representación.En los comienzos del siglo XVIII, tras el regreso a Nápoles de Lucas Jordán en 1702, la personalidad más fuerte en el ámbito cortesano fue sin duda el cordobés -de Bujalance- Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1653-1726), a quien hemos citado por su obra literaria. Discípulo de Claudio Coello, amigo y seguidor de Jordán, también añade a su formación como decorador al fresco, la influencia de Mittelli y Colonna, sobre todo en los encuadres arquitectónicos. Su aportación a la pintura decorativa es amplia y entre los conjuntos más destacados figuran los que tuvieron como destino el Oratorio del Ayuntamiento de Madrid con el tema de la Asunción de la Virgen en la bóveda, El abrazo de San Joaquín y Santa Ana, la Visión del Apocalipsis, retrato de los reyes de la Casa de Austria y mensajes alegóricos. En torno a 1700 pintó la espléndida decoración de los Santos Juanes de Valencia, iniciando poco después la decoración de la bóveda de la Capilla de la Virgen de los Desamparados en la misma ciudad. Palomino en estas obras demuestra su dominio estructural de la visión celeste con su carácter apoteósico. El movimiento rotatorio se circunscribe al foco de luz, al modo italiano, como también se manifiestan bajo esta influencia los atrevidos escorzos y las figuras recortadas sobre fondos luminosos en contraste violento. En los Santos Juanes el movimiento se estimula en el tratamiento de los mantos, exaltando las figuras a través del gesto y la sobriedad en la expresión de los rostros.En 1707 decora el medio punto del coro de la iglesia de San Esteban de Salamanca, representando el Triunfo de la Eucaristía, en cuya obra incluso se ha visto cierta influencia rubeniana por la exaltación de las formas. En 1712 acude a Granada para pintar la bóveda del Sagrario de la Cartuja, volviendo a la ordenación concéntrica en torno a un foco de luz radiante donde sitúa la Trinidad y la Custodia Eucarística rodeada de angelillos. Este espacio de la bóveda, iluminado por dos ventanales en forma de óvalo, se proyecta con contrastados efectos de luz y de sombra. Sobre los fondos se recortan las figuras en arriesgados movimientos o en calma, haciendo uso el pintor de su conocimiento del escorzo y de su utilización como medio para romper los círculos concéntricos a los que se ciñen los grupos figurativos. A pesar de que su producción de cuadros al óleo fue abundante y hoy mejor valorada que en el pasado, Palomino, casi al final de su vida quiso dar un toque final a su carrera de fresquista, pintando la cúpula del Sagrario de la Cartuja de El Paular (Madrid), realizando en ella "una de sus más bellas y frescas intervenciones, de las más libres, de las más imbuidas por el espíritu del nuevo siglo", como apuntara Gaya Nuño. También a esta última etapa se le atribuye la decoración de una capilla en la iglesia de Navalcarnero.En esta primera fase trabajó con gran eficacia Miguel Jacinto Meléndez, el asturiano que se asentó en la Corte desarrollando una actividad creciente. Pintor de Cámara de Felipe V, sus retratos cortesanos o sus temas religiosos le insertan en el campo de una pintura que demuestra la necesidad de su renacimiento, para lo cual sintetiza el pasado, lo mejor de la tradición y recupera flexiblemente el auxiliar foráneo que enriquece su color, su proyectiva composicional y presta mayor banalidad a su poética. Su Anunciación nos descubre que el factor decorativo es un procedimiento constante, constitutivo de la representación al igual que el proceso del arbitrio fantástico. Sus retratos reales (Felipe V, María Luisa de Saboya, Luis I) se atienen a la actitud, al atavío virtuoso y al significado psicológico de la figura. No es tanto el significado alegórico como la puntualización histórica. Se persuade de una iconología precisa que no irradia en exceso hacia lo adulatorio.Los pintores de Cámara, Juan García de Miranda y Pedro Rodríguez de Miranda, ocupados en técnicas de restauración, fue buen retratista el primero como se demuestra en el retrato de María Luisa Gabriela de Saboya y temas religiosos para conventos de Madrid y Valladolid. El segundo desarrolla el tema del paisaje con habilidad, la decoración de tableros con fábulas para carrozas y el tema religioso como se demuestra en la serie del Beato Caraciolo.A partir de 1715, con la llegada progresiva de artistas extranjeros, se desaceleran las convenciones representativas e inauguran un código nuevo de imágenes evocadas y elaboradas desde una serie de referencias de matiz más internacionalista. Sucederá con frecuencia que el artista español no tiene ningún inconveniente en reagruparse junto a los artistas foráneos, circunscribiéndose a sus líneas originales y a sus propias motivaciones. Ya sea consciente o indirectamente, al pintor español también le va llegando la influencia académica y el trasfondo cientifista del espíritu que se va creando en ella. Francisco Preciado de la Vega marcha a Italia en 1733 y obtiene un premio de la Academia de San Lucas. Pensionado por Felipe V, se le confía a la dirección de los pensionados en la recién creada Academia Española en Roma. Desde esta posición directiva ayudó eficazmente en la tarea de la formación de los estudiantes españoles en Italia, consiguiendo con sus méritos el ser nombrado académico de mérito de San Fernando. Su libro "Arcadica Pictórica" sirvió como enseñanza de la Teoría y la práctica de la Pintura. Realizó destacadas obras de gran eclecticismo en ese ambiguo lenguaje entre el barroco y el clasicismo más estricto.También el madrileño Juan Bautista de la Peña fue pensionado en Roma. Transcurrió parte de su formación en Nápoles y fue discípulo de M. A. Houasse. Fue Pintor de Cámara y participó en la Junta preparatoria de la Academia. Sus retratos reales y los lienzos de Santa Rosalía y Venus y Adonis demuestran su correcto sentido composicional y el dominio del oficio. También el navarro Antonio González Ruiz llegó a la corte y pudo integrarse en las enseñanzas del francés M. A. Houasse. Viajó a Roma, Nápoles y París en cuya Academia logró alcanzar dos premios. Fue excelente retratista real y destacó en su labor de miniaturista. Formó parte de la Junta preparatoria de la Academia en la que llegó a ser Director de Pintura y nombrado también Pintor de Cámara de Fernando VI. Desarrolló una gran actividad en el campo de la enseñanza de la Academia, y también se adscribe como diseñador de cartones para la Fábrica de Santa Bárbara, obras realizadas con destino a los palacios reales. En 1760 la Academia le concedió la Medalla de Oro. Obtuvo la dirección general de la Academia madrileña y el título de académico de mérito de las instituciones de San Carlos de Valencia y miembro de la Academia Imperial de San Petersburgo. Fue retratista de gran calidad y autor de diversos temas de asunto religioso.Andrés de Calleja llegó a Madrid procedente de su Rioja natal hallando la protección del Príncipe de Asturias. Fue Pintor de Cámara en los últimos años del reinado de Felipe V. Tuvo un papel destacado como restaurador de las pinturas de los palacios reales. Formó parte de la Junta preparatoria de la Academia, llegando al cargo de Director General. Su técnica se define dentro del ámbito conservadurista; bajo el punto de vista estilístico persiste en formas y métodos tradicionales. Fue retratista real de cierta calidad y sus temas alegóricos también se han considerado como obras de gran estima.A mediados de siglo los González Velázquez configuran un taller familiar en el que brillan varios de sus componentes. Antonio González Velázquez, hermano de Luis y de Alejandro, pintores también, es una figura formada en el taller paterno y cuya formación se completa con una pensión obtenida de la Junta preparatoria de la Academia para estudiar en Roma. Colaboró en el taller de C. Giaquinto y trabajó para los Trinitarios de Via Condotti en 1748. A su vuelta a España pintó al fresco en el Pilar de Zaragoza, considerándose esta obra como medio de influencia en la formación de Goya y de Bayeu.Desde 1755 se integró en las tareas del Palacio Real y fue nombrado Pintor de Cámara. Fue Director en la sección de Pintura de la Academia de San Fernando. En el Palacio Real de Madrid realizó al fresco la alegoría Colón ofreciendo América a los Reyes Católicos en el cuarto de la Reina. En colaboración con sus hermanos, pintó la Cúpula del Monasterio de las Salesas Reales de Madrid y también dedicó parte de su actividad a la pintura de caballete y al diseño de cartones para la Real Fábrica de Santa Bárbara. Numerosos diseños por él interpretados .prueban su excelente cualidad de dibujante.Su hermano, Luis González Velázquez, fue colaborador suyo durante varios años y discípulo de Santiago Bonavia. Fue Teniente Director de Pintura en la Academia y distinguido y apreciado como decorador. Entre las obras realizadas destaca la Capilla de Santa Teresa, en la iglesia de San José de Madrid, iglesia de Jesuitas de Toledo, y templo de San Marcos de Madrid.En el reinado de Carlos III, la pintura de la escuela madrileña se desarrolla con interpretaciones de valor distinto. Hay alternancias, divergencias e interferencias porque coinciden maestros tan diferentes como Mengs, Tiepolo y Goya. El compromiso teórico también atraviesa por una dialéctica problemática, que en ocasiones plantea posiciones de muy diversa consideración. La actividad precedente, con sus cualidades dinámicas y definidoras del decorativismo barroco, será un modo de representación y alcanza con Tiépolo o Mengs alta estima. Es un movimiento en el que se sustenta la obra de Francisco Bayeu (1734-1795), el aragonés formado en el taller de Luzán, que pintó al modo de Giaquinto a través de Antonio González Velázquez y también estuvo cerca de Mengs. Su formación académica, de la que fue fruto inmediato el cobre con la Tiranía de Gerión, dio lugar al progresivo abandono de C. Giaquinto para iniciar un acercamiento a A. R. Mengs. Este contacto le conduce a la obra del Palacio Real, a la pintura de sus techos, en la que demostraría con La caída de los Gigantes en el Cuarto de los Príncipes un acercamiento a las formas barrocas esenciales de Jordán y de Giaquinto. Sin embargo, Apolo protegiendo las Ciencias y las Artes y la Monarquía de época tardía es obra guiada por el rígido clasicismo del pintor Mengs.Bayeu, como excelente fresquista, aparece en las cuatro bóvedas del Pilar de Zaragoza. También en la serie para el Claustro de la Catedral de Toledo, con santos y arzobispos de la ciudad refleja sus condiciones de pintor escenográfico. Da vida y movimiento a la materia sensible del color en los frescos de la Capilla Real de Aranjuez y Oratorio del Rey con un tema de la Visitación en la que lleva a la vida el ideal del arte. Su versatilidad no encuentra límites, respondiendo a exigencias ocasionales como gran inventor de hábitos populares en los cartones con destino a la manufactura de Santa Bárbara. Sus bocetos le alejan muchas veces de las reglas formalistas para plegarse a la práctica espontánea de un excelente dibujante.Ramón Bayeu (1746-1793) fue premio de la Academia en 1766 y ayudante de su hermano Francisco. Colaboró en la Real Fábrica de Tapices realizando numerosos cartones en los que incide en la caracterización de majos, vendedores, galanes, diversiones, escenas de género, etc., acercándose al peculiar mundo de don Ramón de la Cruz. En el Pilar de Zaragoza pintó tres cúpulas y también realizó algunas obras de pintura religiosa.Mariano Salvador Maella (1739-1819), de origen valenciano, pertenece al grupo de discípulos de Mengs, pero al igual que F. Bayeu no se aleja tampoco de la influencia del barroco napolitano singularizado en Giaquinto. Fue pintor de Cámara y Director de Pintura en la Academia. En el Palacio Real pintó El tiempo descubriendo la Verdad en la antecámara de la Reina, Hércules ante la Virtud y el Vicio en el Salón de Armas y la apoteosis de Adriano en el Salón de la Cámara Oficial. Pintó Las Cuatro Estaciones en la Casita del Labrador de Aranjuez. En otros aposentos La Agricultura y los Cuatro elementos y España y las Cuatro Partes del Mundo. También intervino en el Palacio de El Pardo y el Claustro de la Catedral de Toledo. Fue excelente retratista como se demuestra en el lienzo de Carlos IIILuis Meléndez (1716-1780) fue discípulo de Van Loo y miembro de la Academia en la Junta preparatoria. Se le ha llamado el Chardin español por sus cualidades de gran bodegonista. Su Autorretrato con elementos autobiográficos para mostrar una academia de muestra su dependencia estilística francesa. Sus naturalezas muertas se fechan entre 1760 y 1772. En ellas se recrea en la realidad cotidiana con un dibujo exigente y una valoración del volumen y de la luz. Se documentan 44 bodegones para el Palacio de Aranjuez.Luis Paret (1746-1799) desarrolla su obra entre las corrientes del rococó y el neoclasicismo. Fue a Italia y tuvo amistad con el diplomático Charles de Traverse, discípulo de Boucher. De ahí la influencia francesa que se advierte en obras como Parejas galantes, Bacanal o Escena de Tocador. Gozó de la protección del Infante D. Luis. En el Baile de Máscaras se acerca al arte de Watteau. Sus obras La tienda del anticuario o Parejas Reales se han considerado como piezas maestras del rococó. También La comida de Carlos III. Decoró al temple la Capilla de San Juan en Santa María de Viana (Navarra) y realizó vistas panorámicas de Aranjuez y Madrid excepcionales. También fue intérprete de floreros, ilustrador del Quijote y dibujante de viñetas, sellos y medallones.José del Castillo (1737-1793) fue pensionado en Roma y estudió con Giaquinto. Copió destacadas obras italianas del clasicismo barroco. Para la Encarnación de Madrid pintó San Agustín y los menesterosos y trabajó también para la Fábrica de Tapices, para la serie de la Caza y otros asuntos. Ilustró una edición del Quijote y realizó algunos temas galantes, como El Jardín del Buen Retiro o La fuente de las Damas y Fuente del Abanico.Ginés Andrés de Aguirre (1727-1800) fue académico de San Fernando y Director del Organismo de San Carlos de México, donde llevó a cabo una labor docente. En su etapa madrileña desarrolló una obra entre el estilo de Giaquinto y el de Mengs. Ejecutó numerosos cartones para tapices con destino a la Fábrica de Santa Bárbara, en la línea de Teniers y de Wowermans. Fue un gran observador de lo popular y un excelente pintor animalista y fresquista.En la transición entre los dos siglos se desarrolla la pintura de Antonio Carnicero (1748-1814) y de José Camarón Boronat (1730-1803), ambos vinculados a la Academia. Del primero, la obra Ascensión de un globo montgolfier en Madrid traduce su tendencia costumbrista. También fue ilustrador y grabador. El segundo fue especialista en pinturas de asunto festivo y alegórico, como se demuestra en Alegoría de Valencia ante las Artes y La gloria de Carlos III.Manuel de la Cruz, sobrino del literato, fue académico y conocedor profundo también del tema popular.Aragón, al margen de un Goya que brilla con luz propia y cuyo espacio a nada se circunscribe, cuenta con la pintura brillante de José Luzán (1710-1785) en relación con la obra del propio Goya y de Bayeu, aunque parte de un conocimiento del naturalismo barroco. Los dos grandes lienzos de la iglesia de San Miguel de los Navarros (Zaragoza) Aparición de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja y Asalto a la ciudad por los navarros con la protección del Arcángel acreditan su talento artístico. Carlos Casanova fue buen dibujante, miniaturista y grabador y Pablo Pernicharo, discípulo de Houasse, académico, se muestra correcto en el dibujo y desarrolla parte de su obra en Madrid. La tradición pictórica de la escuela se continúa en Fray Manuel Bayeu que desarrolla una gran actividad de la que es muestra relevante la serie de lienzos con la vida de San Bruno.En Valencia, José Vergara (1726-1799) representa el sector académico aunque se distinguió también como pintor decorativo. Sus bocetos, La última comunión de San Luis de Anjou y San Luis de Anjou lavando los pies a un mendigo le acreditan como excelente dibujante. También fue intérprete de asuntos religiosos y retrato. En la misma línea academicista figuran J. A. Ximeno, José Igiés, Rafael Ximénez Planes y José Maea.Figura representativa fue Benito Espinós, también académico en San Carlos, especialista en el género de las flores y ornato decorativo. Otros artistas como Luis Antonio Planes, J. B. Romero, José Ferrer y J. A. Zapata amplían el panorama de la escuela valenciana en la línea serena y ecléctica que caracteriza el final del siglo XVIII.En Cataluña, Juan Casanovas es vértice de una generación de artistas del mismo apellido, distinguiéndose por su barroquismo. El apellido Tramullas también encabeza la actividad pictórica de la escuela, distinguiéndose Manuel y Francisco. El primero destaca por su labor académica y su actividad de gran fresquista incidiendo también en obras de asunto religioso. Francisco interviene en la actividad académica también y en obras relevantes decorativas con episodios de la vida de San Marcos y San Esteban en capillas de la Catedral de la ciudad condal. También incidió en el tema de la escenografía. Ambos son discípulos de Antonio Villadomat y Manalt (1678-1755), el pintor naturalista que sirvió al archiduque de Austria en Barcelona. Fue pieza clave su taller-estudio donde fomentó la vocación de pintores, escultores y grabadores de la escuela. Su obra estuvo directamente influida por Galli Bibiena a su paso por Barcelona. Bastaría la serie de San Francisco o de Las Cuatro Estaciones para reconocer su calidad pictórica.También se distinguen en la escuela catalana otros nombres como el de Pedro Crusells, Agustín Grande, Luciano Romeu, Pedro Moles o el decorador José Sala. El arte catalán del siglo XVIII debió su primer impulso a la corte brillante del archiduque Don Carlos de Austria, que aunque efímera fue decisiva para el estímulo de un Villadomat, representante del barroco tradicional. La recuperación, como advierte Pierre Vilar sustentará el alza artística en el proceso de la Ilustración.

Siendo muy importante y diversa la pintura románica conservada en Italia resulta relativamente fácil agruparla en tres grandes tendencias bien localizadas geográficamente. La tradición pictórica romana se mantiene con los consiguientes altibajos de la historia en la ciudad de los papas. Numerosas noticias documentales nos hablan de cómo en la pintura, al igual que lo hemos señalado entre los escultores, existen talleres familiares que propician la supervivencia de la técnica y las formas, asegurado su aprendizaje generación tras generación. El hecho de que sean los pontífices los principales clientes de estos pintores va a mediatizar, en cierto modo, no sólo el contenido de los programas iconográficos, sino las mismas formas que los hagan posible. En el enfrentamiento de los papas con los emperadores, interesa a aquéllos todo lo que pueda resaltar la hegemonía de la Iglesia sobre el Imperio. Las pinturas de las basílicas constantinianas, con sus programas, servirán de fuente de inspiración y fundamento ideológico a los nuevos proyectos figurativos. Los pintores, de una manera conscientemente intencionada, incorporarán a su léxico pictórico esas formas que aprenden en los modelos del pasado de la ciudad, constituyendo así un estilo genuinamente romano. Los especialistas suelen señalar las pinturas que decoran la iglesia inferior de San Clemente como el conjunto más importante del románico romano, realizado hacia el 1100. Obra de un taller que participa de los valores pictóricos de la miniatura coetánea. Se representan escenas de las vidas de san Clemente y san Alejo, reproduciendo figuras de rico colorido, iluminadas con luces brillantes. Veinte años después el mismo estilo se aprecia en la decoración de la iglesia de San Anastasio del Castel de Sant'Elia, cerca de Nepi. En el ábside se pinta a Cristo de pie, entre san Pedro y san Pablo, como otros santos. La composición repite un modelo romano del VI. Este tipo de pintura romana todavía pervive a comienzos del XIII, cuando se decora, con un amplísimo repertorio de escenas, la cripta de la catedral de Agnani (Lacio). La miniatura que se corresponde con estos murales se ejecuta en scriptoria como los de Subiaco, Farfa y Santa Cecilia in Trastevere. La obra más importante que se compone aquí es la serie de grandes biblias, conocidas, por su enorme tamaño, como "biblias gigantes" -atlánticas-. Al principio sólo prestan una especial atención a la decoración de las iniciales. Será a partir de 1100, cuando se ilustren con grandes series iconográficas. Con la "Biblia del Pantheón", el más importante de los ejemplares romano-umbros, se inicia un sentido narrativo de la ilustración, que se ha querido ver en relación con los modelos bíblicos de Tours. Aunque es posible esta relación, no debemos olvidar que también puedan inspirarse las Biblias romanas en los repertorios paleocristianos, posiblemente existentes entonces, que inspiraron las biblias turonenses. El ciclo miniado más importante de una biblia de este tipo corresponde a la "Biblia de Santa María del Fiore", obra toscana del siglo XII. Hemos venido refiriendo cómo lo bizantino es una realidad en Italia por la presencia misma de artistas bizantinos que ejecutan sus propias creaciones in situ. En este sentido se trataría de obras bizantinas sin más, aquí nos ocuparemos de pinturas románicas con influencias a la maniera graeca. En el monasterio de Montecasino, bajo el abadiato de Desiderio (1058-1086), se hacen venir artesanos griegos del mosaico para decorar la abadía. Nada hemos conservado de esta decoración musiva, pero los especialistas consideran que los frescos pintados en Sant'Angelo in Formis, cerca de Capua, podrían reproducir la estética griega de la decoración casinense. Esta atribución se refuerza si se tiene en cuenta que las pinturas fueron ejecutadas entre 1071 y 1087, y que su patrocinador fue el mismo Desiderio, que tan fascinado estaba con los mosaicos que había conocido en su viaje a Constantinopla. El programa iconográfco respondía al tradicional de las iglesias occidentales, al menos desde época carolingia, pero sus formas y recursos plásticos aparecen impregnados de soluciones híbridas de pintura local y bizantina. La imponente figura del Cristo en majestad que preside el ábside, se muestra hierático y distante como el Pantocrator de la cúpula de una iglesia bizantina. El "Leccionario del Vaticano", compuesto en Montecasino, presenta en sus ilustraciones hagiográficas el estilo bizantinizante que hemos visto en Sant'Angelo, lo que confirma el origen del taller que decoró el templo. Estas formas a la maniera graeca llegaron a convertirse en un estilo absolutamente popular que todavía existía hacia 1200 (Capestrano, los Abruzzos). En la Sicilia de los monarcas normandos y en el Veneto se decorarán una serie importante de edificios con mosaicos y pinturas realizadas por artistas griegos que reproducen los modelos de su tierra. Con el cierre de los centros sicilianos, a fines del XII, algunos artistas marchan a la Península. Entre éstos, debe encontrarse el que decoró el pórtico de Sant'Angelo in Formis. Aquí una imagen de la Virgen nos hace recordar los mosaicos de Monreale, aunque ciertas formas del traje denuncian ya su adecuación a los gustos occidentales. En la cripta de la basílica de Aquileia, durante el gobierno del patriarca Peregrino (1195-1204), se programó una amplia decoración con escenas de la pasión y diversos temas hagiográficos. El taller que las realizó poseía un estilo que sintetizaba fórmulas inspiradas en los mosaicos de San Marcos de Venecia, éste es el origen del patetismo de las imágenes de la pasión, con otras de indudable origen occidental, las formas profanas del zócalo y los efectos de "tromp-l'oeil". Este estilo véneto-bizantino se extiende por las tierras del Alto-Adigio, en monumentos como Castel Appiano y Grissiano. Partiendo de una tradición profundamente enraizada en lo carolingio, y con unos estrechos contactos con lo europeo, se creará, en Milán y su área de influencia, la tendencia pictórica italiana que mejor asume la plástica románica. Esta pintura no puede escapar de ciertos influjos bizantinos, pero éstos quedan diluidos por la fuerza del expresionismo y por la persistencia de algunos recursos del ilusionismo antiguo. Finalizando el siglo XI, pintores milaneses decoran San Pietro al Monte, cerca de Civate. El maestro principal realizó las dos grandes escenas: la visión de la Jerusalén celeste y el combate de san Miguel y el dragón. Resultan dudosos los posibles modelos miniados que pudieron servir de inspiración.