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La caída de Kaifeng en manos de los kitanes, obligó a la corte Song a trasladarse al sur del río Yangzi, tomando a éste como frontera natural y protección ante nuevas invasiones. Al igual que el resto de las instituciones y organismos administrativos, la Academia Imperial de Pintura se trasladó a Hangzhou, ciudad elegida como capital de la dinastía Song del Sur. El emperador Gaozong, sucesor de Huizong, impulsó la continuación de la obra académica de su padre, dándole una nueva orientación. Los condicionantes políticos y económicos, ante el temor de ataques militares, se vieron falsamente relegados ante la asombrosa naturaleza que les ofrecía el sur. Hangzhou creció alrededor del Lago del Oeste, protegida por suaves colinas y comunicada por canales, siendo el marco idílico para la creación y contemplación artísticas. Los pintores reflejaron este cambio en la representación del paisaje. El formato de largos rollos verticales de Fan Guan y Guo Xi fueron sustituidos por el rollo horizontal y las hojas del álbum de menor tamaño. Este aspecto técnico favoreció o se vio favorecido por una nueva medida del tiempo para los artistas. Li Dang (1050-1130), precursor de los pintores del sur, abandonó la búsqueda de la representación de las grandes mutaciones de la naturaleza, eligiendo momentos únicos, más intimistas, en los que el hombre se complace contemplándolos. Además, el nuevo formato adoptado por Li Dang permitía una lectura global de la obra, a diferencia de la lectura parcial que, por sus dimensiones, exigía el rollo vertical. El espectador capta en una primera visión la totalidad de lo representado, pudiéndose desplazar con la vista fácilmente. Esta reducción del formato comportó unos métodos compositivos capaces de reducir y simplificar el objeto, sin perder la grandeza y atmósfera pretendida. Li Dang creó una composición en diagonal -que adoptaron todos los pintores del sur- consistente en dividir la superficie por una diagonal, colocando los elementos más voluminosos en primer plano y en la parte inferior, liberando y valorando el espacio vacío resultante. Li Dang ocupaba la parte superior izquierda de la obra con picos montañosos, que serían suprimidos por sus discípulos. Los pintores de la Academia del sur tomaron como punto de partida las innovaciones compositivas de Li Dang. En su desarrollo e investigación destacaron los pintores Ma Yuan y Xia Gui, que dieron lugar la creación de una escuela propia denominada Ma Xia Jia. Ma Yuan, procedente de una familia de artistas, eligió para sus obras el formato pequeño de hoja de álbum. En ellas y a diferencia de Li Dang, representó paisajes serenos, apacibles, huyendo de las grandes panorámicas. El hombre se aproxima a la naturaleza y la contempla como fuente de inspiración. La composición en diagonal se marca aún más al suprimir los fondos del paisaje. En el ángulo inferior izquierdo situaba los elementos figurativos de la obra, generalmente un letrado o poeta seguido de su criado, irradiando su fuerza hacia las tres esquinas restantes, donde el vacío envuelve a la obra en una atmósfera sugerente e intimista. La simplicidad de elementos, la delicadeza de los matices de las tintas, el contraste entre una pincelada fina, marcando los contornos, y la vaporosidad de la aguada son los rasgos más característicos de la obra de Ma Yuan, preludio de la pintura chan (zen), al que se unirán Xia Gui y Ma Lin, hijo de Ma Yuan. Xia Gui (1190-1230) llevó aún más lejos la simplificación y la eliminación de volúmenes iniciada por Ma Yuan. Como él, utilizó formatos pequeños, sustituyendo la seda por el papel al resaltar éste el trabajo del pincel. Frente a los contornos precisos de Ma Yuan, Xia Gui se ejercitó en juegos de luces y sombras, por medio de la aplicación de pinceladas con total ausencia de color. El dominio de la tinta monocroma y sus matices, abrieron nuevas posibilidades expresivas que fueron retomadas por los pintores chan, tanto chinos como japoneses.

La pintura de paisaje iniciada con la dinastía Tang (Wu Daozi y Wang Wei) se consolidó en el período previo a la dinastía Song con la figura del pintor y crítico de arte Jing Hao. La tinta y la aguada -sin abandonar el gusto por los detalles y el pincel fino gongbi- fueron sus medios de expresión. Nacido en Xinshui, provincia de Shaanxi, vivió retirado en las montañas Taihang, lo que le permitió ser un gran observador de los cambios de la naturaleza, que plasmó en su obra. Estudió la pintura Tang, escribiendo anotaciones de los diferentes estilos y escuelas en su obra "Una conversación sobre el método" (Bi Faji). En ella, sirviéndose de un diálogo imaginario con un anciano campesino, reflexiona sobre el significado de la pintura y caligrafía, proponiendo seis principios, sin traducción literal en nuestro idioma: 1. "qi: libre movimiento que guía al pincel", traducido también como espíritu, y definido por Xie He (siglo V a. C.) en su idea qi-yun, shen dong. Es el principio que anima a el artista en la creación por encima de aspectos técnicos. El pintor o calígrafo guarda en su mente la idea que transmitirá con el pincel, guiando a éste. 2. yun: ritmo, consonancia, principio musical, con el que se debe expresar la armonía entre las formas y la idea. Para ello se debe omitir los detalles descriptivos, siendo sólo necesarios aquellos que enfaticen la idea representada. Puede considerarse un freno al exceso de originalidad, puesto que se establecen a priori qué elementos deben estar presentes o no a la hora de transmitir un estado anímico determinado. 3. si: intención del pintor, en la que éste debe percibir el esquema de la composición y penetrar mentalmente en la escena. Define los aspectos compositivos: proporción, estructura..., conseguidos por medio de la pincelada y sus categorías. 4. jing: define la necesidad del artista de expresar los cambios en la naturaleza en su aspecto anímico que conduzcan al espectador a una comunión espiritual con el artista. Es importante mostrar los escenarios adecuadamente. 5. bi: habilidad con el pincel. Principio que va más allá de su valor técnico. La habilidad y el conocimiento de las posibilidades del pincel permite dar forma al espíritu de la obra fluidamente, traspasando los límites de su valoración como instrumento técnico. Al representar una idea, el pincel ha de fluir al ritmo de la mente, que sólo se conseguirá a través de un correcto dominio de éste. 6. mo: habilidad con la tinta. Categoría unida al pincel por ser su soporte material. Se puede adquirir habilidad con el pincel (apariencia formal), pero carecer de ella con la tinta (apariencia interior). El buen conocimiento de la tinta permite crear espacio y luz, como dotar a las formas de sutiles matices por medio de la aguada. De un artista que recoge en su obra estos principios se dice: "tiene pincel, tiene tinta". Con su enumeración y explicación elevó e independizó el género del paisaje a la máxima categoría, practicando paisajes panorámicos de grandes cumbres e impresionantes visitas. Organizó el paisaje por medio de la aplicación de distancias (perspectivas): distancia alta (gaoyuan), mostrando la profundidad a través de grandes alturas que consiguen diferentes sensaciones espaciales para el espectador, al jugar con la colocación de los elementos del paisaje anulando la idea de un foco visual único y permitiendo en consecuencia puntos de vista múltiples. A lo lejos se alzan las montañas, en las que destaca un pico central; en el plano intermedio, árboles, rocas y cascadas. Distancia profunda (shengyuan), que penetra en el interior de los elementos del paisaje, y distancia a nivel (pingyuan), la más próxima a nosotros, en la que los elementos del paisaje van perdiendo nitidez conforme se alejan del plano central. Estas tres concepciones no son excluyentes entre sí, sino que a menudo aparecen complementándose para lograr el efecto deseado por el artista.