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Los estudios de la pintura del Imperio han trazado un estrecho parentesco entre las principales creaciones de la pintura al fresco y el arte de la ilustración libraria. Las tendencias más significativas, que definen los momentos cruciales del devenir pictórico, parecen responder al impulso de centros creadores que imponen sus criterios estéticos en ambas disciplinas. Los talleres de iluminadores de Salzburgo, formados en la tradición otoniana, iniciarán un cambio hacia unas formas que podríamos considerar románicas bajo la influencia de la plástica bizantina, seguramente siguiendo modelos próximos a los mosaicos de San Marcos de Venecia. El protagonismo de esta renovación corresponde a un iluminador conocido como custos Berthold, quien, a mediados del XI, compone un evangeliario para San Pedro de Salzburgo. En la decoración mural de la tribuna de la iglesia de Lambach se conservan fragmentos que se refieren a escenas de las historias de los magos. Son obra de un taller salzburgués de hacia 1089, imbuido del estilo de rasgos bizantinizantes de Berthold, aunque con una factura arcaizante. El influjo de la pintura véneta se muestra más acusadamente en las ilustraciones de la Biblia Walter y en la gigante de Admont. Estas lujosísimas obras dejan sentir su influencia en las decoraciones murales de Friesach y Pürgg. La gran renovación vendrá de los pintores que habitan en Ratisbona. Coincidiendo en parte con la estética bizantina implantada en Salzburgo, su compleja iconografía, llena de planteamientos de gran hondura intelectualizada, denota una influencia cluniacense, con lo que esto significa para facilitar los contactos con el arte del románico occidental y la introducción de sus formas. Aunque la iglesia de Prüfening ha sido excesivamente restaurada, todavía podemos hacernos una idea de su iconografía. La cúpula del crucero estaba presidida por una imagen de la Virgen entronizada entre las figuras del tetramorfos. Se trata de la idea cluniacense de la Virgen-Iglesia reinando por la eternidad de los siglos. Una estricta frontalidad y un absoluto hieratismo, de origen bizantino, se aprecian en el Pantocrator de la cúpula de la capilla dedicada a Todos los Santos en la catedral de Ratisbona. De los libros ilustrados en Ratisbona destacan los realizados en el tercer cuarto del XII, con sus característicos dibujos a la tinta. En el corazón de la antigua Lotaringia se desarrollará una riquísima miniatura que tiene su paralelo en la extraordinaria calidad de las obras metálicas. En la abadía de Stavelot, en 1097, los monjes Goderannus y Ernesto escriben e iluminan una Biblia excepcional. Sus miniaturas, debidas a un amplio taller, muestran un gran enraizamiento en la tradición otoniana tal como podemos observar en la imagen del Cristo en majestad que preside, como ilustración a toda página, el inicio del Nuevo Testamento. Para el monasterio premostratense de Floreffe se compuso una Biblia hacia 1160. Posee un estilo de caracterización muy lineal, dotando a sus figuras de unas calidades metálicas que nos hacen recordar los modelos mosanos realizados en esta materia. De la complejidad de su iconografía nos da idea la gran ilustración que funde en una sola composición el tema de la transfiguración y de la última cena, su comprensión sería problemática si no fuese por los numerosos letreros explicativos.

Ya desde el momento de su aparición, la pintura minoica suscitó un gran interés y provocó un enorme cambio en la historia de la pintura. Su caudal se vio acrecentado de un modo prodigioso con los conjuntos rescatados en el ámbito egeo del segundo milenio, tanto en Creta como en las islas y en los palacios micénicos; en estos últimos se produce una continuación del arte minoico, como más adelante tendremos ocasión de ver. La pintura minoica está documentada tanto en palacios como en villas nobiliarias y los conjuntos más numerosos e importantes proceden del palacio de Cnosós y de las casas de Akrotiri, en Thera. Su origen es remoto, pues ya de fines del Neolítico y de todo el Bronce Antiguó existen restos de paredes cuyo revoco está pintado. Al principio se trata de colores lisos, principalmente rojo oscuro en la parte interior de ciertas habitaciones. Con las destrucciones violentas de los Antiguos Palacios, apenas quedan pinturas de esta etapa, por lo que la gran mayoría de los frescos conocidos pertenecen a las construcciones de los Nuevos Palacios y, sobre todo, a su etapa final, entre 1600 y su destrucción definitiva, hacia 1480 a. C. Hay que exceptuar algunas pinturas de Cnosós, correspondientes a la época de dominio micénico del palacio entre 1450 y 1400. La pintura figurativa minoica se desarrolló a partir de precedentes egipcios de las tumbas del Imperio Medio y de lugares de Asia Anterior, como por ejemplo, del palacio de Mari, en el curso medio del Eúfrates, todos ellos fechados en el siglo XVIII. Estas similitudes son apreciables en la técnica de ejecución así como en la forma de tratar el cuerpo humano y la arquitectura; pero ahí acaban los préstamos, pues la pintura minoica desarrolla un mundo peculiar en las formas y los temas tratados en sus murales, muy alejados de las rigideces y los convencionalismos de la pintura mesopotámica y egipcia. La técnica pictórica es el fresco, salvo en el caso de las pinturas más antiguas conservadas del Minoico Medio III, hacia 1600, procedentes de la villa nobiliaria de Amnisos. Un friso de lirios entre franjas escalonadas y otro de arbustos floridos plantados en jardineras con un paisaje rocoso al fondo. Estos frisos, de 1,80 m de altura, fueron realizados con una técnica similar a la marquetería, mediante incrustación de pasta de estuco coloreada en sus respectivos huecos, previamente tallados sobre el enlucido del fondo, de color rojo vino. Del mismo modo se hizo el fresco del recolector de azafrán, así llamado por Evans, en realidad un mono azul que coge flores blancas de este tipo de crocus, contenidas en canastillos. Esta rara factura no tuvo consecuencias; la pintura restante está realizada según la técnica del verdadero fresco, al modo italiano del Renacimiento. Se revisten las paredes con diversas capas de estuco, hechas con yeso de buena calidad y pulidas con cantos rodados; el resultado es una superficie satinada de gran dureza y resistente al agua, la pintura se aplica sobre la pared antes de que la última capa de yeso haya fraguado, rellenando las siluetas previamente grabadas con un punzón fino. Los colores son vivos y de una gama reducida, compuestos de pigmentos minerales disueltos en agua (hidrato de cal para el blanco, rojo de hematites, azul de silicato de cobre, amarillo y negro de arcillas de diferente composición, verde de mezcla de azul con amarillo). Al ser aplicada esta pintura, muy líquida por ser el agua su disolvente, sobre el estuco sin fraguar, éste absorbe la mezcla coloreada y proporciona una capa cuya calidad resulta aún hoy sorprendente. En conjunto esta técnica impone rapidez de ejecución y formas simples, lo que favorece la concepción vitalista y flexible en el diseño de la decoración, muy en consonancia con el espíritu artístico minoico. Las tintas son planas, sin sombreado ni retoques posteriores, salvo en algún caso, como en ciertos murales de Akrotiri. Algunos frescos están ejecutados en relieve, con un previo modelado del estuco, pintado después. En cuanto a su función, la mayor parte de la pintura minoica ha sido interpretada, según los lugares de aparición y los temas representados, como de carácter religioso, aunque en ciertos casos su fin sea más bien de tipo propagandístico o político. La mayor parte del repertorio iconográfico está limitado a escenas paisajísticas, mezcla del mundo vegetal y el animal, o de diversas actividades humanas relacionadas con ritos de culto o ceremonias cortesanas. La Naturaleza, el mayor espectáculo imaginable, es la principal fuente de inspiración del arte minoico y así se refleja básicamente en los frescos. El paisaje está repleto de especies de plantas terrestres, tanto autóctonas de Creta (el lirio rojo, la rosa, hiedra, coriandro, azafrán, guisantes, olivo, pino, ciprés, etc.) como procedentes del exterior, principalmente de Egipto (papiros, lotos, palmeras). Unas veces, las plantas se muestran en su estado silvestre, con riberas fluviales y rocas de fantásticos colores; otras, obedecen al gusto minoico por la naturaleza dominada en jardines y floreros. Junto a las plantas, la pintura minoica se distingue por el exquisito tratamiento de los animales, siempre en movimiento y magistralmente captados, tanto en su medio terrestre como marino. Animales reales (gato, león, la típica cabra montés cretense, monos, antílopes, ciervos, bóvidos, delfines y multitud de aves como la golondrina, la perdiz o diversos tipos de ánades) y alguno fantástico (el grifo, cuerpo de león con alas y cabeza de águila, provisto de una amplia cresta y largas cejas en espiral) ofrecen un amplísimo muestrario de la capacidad de observación del cretense y su contacto con el mundo natural. Desde sus comienzos, tanto animales como plantas impresionan por su rara perfección. El color es, en general, ficticio; junto a monos azules contemplaremos delfines tricolores, rocas coloreadas a franjas o pájaros azules. Los animales, por lo general, están realizando movimientos casi violentos: predomina entre ellos el galope denominado minoico, debido a la profusión con que aparece. El tema de la naturaleza está presente en todos los lugares en que han aparecido frescos minoicos. Entre ellos, destacan el panel de los peces voladores de Filacopi (isla de Milo); los delfines del mégaron de la reina, las perdices de patas rojas del caravasar, el fresco de los monos azules, el toro rojo mugiente del propíleo norte o los grifos del salón del trono, todos ellos en Cnosós; una liebre huyendo y un gato acechando a una perdiz, en Hagia Tríada; o los frescos de los monos azules, de la ribera, los antílopes o el célebre de la Primavera, en diversas casas de Akrotiri, en la isla de Thera. En las escenas humanas se percibe un estilo de vida en hombres y mujeres cretenses muy diferente al de sus contemporáneos orientales y egipcios. Aun cuando la pintura ha tomado de éstos ciertos convencionalismos, tales como dar un color claro a la piel femenina y un rojo oscuro a la de los hombres, o la representación de ciertos detalles del cuerpo y objetos de vestuario u otros, el tratamiento formal es distinto, mucho más flexible y vivaz. Los cuerpos no se hallan sometidos a las reglas que imponen los ejes de simetría o la biología; así, parecen no poseer un sólido esqueleto que les impida ciertos movimientos o articula sus frágiles cinturas de talle de avispa, por ejemplo. El cuerpo humano en Creta es siempre joven, de contextura atlética y muy ágil; siempre imberbes, los hombres también tienen el cabello largo y visten generalmente un faldellín corto más o menos complicado, algunas de cuyas formas son de claro origen egipcio. Las mujeres son muy conocidas por sus largos trajes ceremoniales de volantes y ceñido corsé, generalmente abierto y realzando unos senos que se muestran al desnudo. Su tocado se completa con abundantes joyas (collares, pulseras y brazaletes) y, en algunos casos, con un birrete o polos, de carácter sacro, que identifica a diosas y sacerdotisas. Salvo un fresco de Akrotiri, en la pintura minoica no existen escenas de guerra. Predominan las representaciones de grupos de hombres y mujeres presenciando algún tipo de acto (las damas de azul o los frescos miniatura de Cnosós; los extremos del fresco de la flota de Akrotiri, entre otros), o en el momento de realizar una ceremonia (la taurokathapsía o juego del salto sobre el toro; portadores de ofrendas del corredor de las procesiones, ambos de Cnosós; unos niños pugilistas, el pescador, las hermosísimas damas de la casa de las mujeres o los viajeros en los barcos del citado fresco de la flota, todos ellos en Akrotiri). Entre las figuras aisladas sobresalen dos, una de cada sexo. De la Parisina, así llamada por Evans debido a su parecido con algunas mujeres del París modernista de la época de su hallazgo, tan sólo se conserva parte del torso y la cabeza. Es una mujer con el pelo largo y suelto, de nariz respingona y un enorme ojo almendrado, representado siempre de frente en la pintura primitiva. En la espalda y como remate del vestido hay un gran lazo, el nudo sagrado, que también es conocido a través de múltiples exvotos en oro, terracota y marfil, depositados en diversos santuarios, a modo de símbolo parlante de carácter sacro. La otra figura es el denominado príncipe de los lirios, o también el príncipe-sacerdote, un fresco en relieve de estuco en el que un joven avanza gallardamente entre un campo de lirios sobrevolado por una mariposa. En esta figura quiso ver Evans al propio rey Minos, en todo su esplendor, presidiendo el cortejo de oferentes del corredor de las procesiones. Un cierto hieratismo en todos estos personajes, compartido por los heráldicos grifos del Salón del Trono, probablemente corresponde al cambio de mentalidad aportado por los príncipes micénicos que ocuparon Cnosós, tras la invasión de la isla de Creta, entre 1450 y 1400. En esta misma situación también queda una de las últimas obras pictóricas conservadas del mundo minoico, esta vez sobre una pieza mueble, el sarcófago de Hagia Tríada. En él, unos personajes vestidos y ataviados como cretenses, están realizando varios actos de culto, tanto sacrificios incruentos (libaciones, ofrenda de alimentos) como cruentos (inmolación de un becerro, al que han de seguir dos cabras), al son de la música de flautas y liras. En esta pintura, colmada de detalles simbólicos como dobles hachas, animales sagrados, altares, etc., se ha podido apreciar un cambio en el culto, propio de la religión cretomicénica. Los frescos minoicos proporcionan, además, un abundante repertorio de representaciones arquitectónicas (casas, templos y altares, aldeas, barcos, etc.) y de objetos, sagrados unos y de uso cotidiano otros, cuyo realismo ha servido para la reconstrucción de diversos aspectos de la cultura cretense. La pintura cretense no es una serie de cuadros, tal como los concebimos en la actualidad, sino que cubre enteramente las paredes de ciertas habitaciones en palacios y casas. Sobre un zócalo pintado, generalmente imitando placas de mármoles veteados, la escena se extiende por la pared; con un fondo paisajístico y todo ello de forma natural, muy distante de la necesidad de enmarcar los frisos, entre franjas y recuadros a modo de viñetas, como es característico de la pintura egipcia o mesopotámica. El resultado es absolutamente distinto, pues las paredes se convierten en ambientes decorados con temas de gran dinamismo y fluidez, tan personal y específico de lo minoico que los micénicos no sabrán mantener. Algunos temas y el estilo minoico pasaron a los palacios micénicos, pero sometidos a un esquema mental diferente (germánico, diríamos ahora), como corresponde al pueblo indoeuropeo que conquista Grecia continental a inicios del segundo milenio y Creta hacia 1450. Para los nuevos señores, el arte minoico satisface su recién adquirido gusto artístico, pero en él habrá de plasmarse esta inquietud por una organización espacial más acorde con su visión del mundo; ello dio lugar a escenas y nuevos temas que, si bien están realizados al modo minoico, la vitalidad y soltura de los prototipos se hallan congelados por un espíritu racionalista y austero. Son las características definitorias del arte cretomicénico, conjunción de técnicas, temas y estilo cretenses con nuevos temas y el espíritu aqueo.

En los palacios micénicos se han conservado los restos de la última pintura mural producida por la Grecia primitiva. No se volverá a ver este arte hasta el siglo IV, con la pintura helenística, aunque sepamos que hubo también una pintura floreciente en el período clásico y de la que únicamente restan descripciones literarias. La pintura micénica es la más antigua que conocemos en la Grecia continental, al margen de los escasos precedentes del Heládico Antiguo, la Casa de las Tejas de Lerna, por ejemplo, donde las pinturas aplicadas a las paredes son lisas y de un solo color. Los primeros frescos provienen del llamado Palacio de Cadmo, en Tebas, y algún fragmento, del palacio más antiguo de Tirinto, fechados ambos hacia 1400. En ellos aparecen procesiones de mujeres de tamaño natural (unos 1,60 m de altura), las más minoicas entre todas las pinturas micénicas. La técnica pictórica es la misma que en Creta, el estuco pintado al fresco, con colores intensos: blanco, amarillo, rojo, azul y negro, huyendo de las tonalidades suaves y grisáceas. En el continente se aprecia una mayor dureza a la hora de marcar los perfiles de las figuras y los colores aparecen conjuntados de un modo más burdo, hiriente a los ojos en ocasiones. Los repertorios de temas y el estilo están influidos claramente por el arte minoico, aunque se ampliaron con motivos y estilos nuevos, típicos del continente. A los conocidos temas de las procesiones de oferentes, juegos de toros, frisos de animales, plantas, flores y motivos abstractos, se suman otros propiamente micénicos y prácticamente desconocidos en Creta: escenas de guerra y de caza, desfiles de carros, motivos geométricos, animales heráldicos, etc. Hay una clara preferencia por los temas de acción o de desfiles procesionales, más que por las ceremonias de culto o las vistas de la naturaleza, tan socorridas en los palacios minoicos. De éstos se tomaron, sin embargo, los desfiles, dándoles una mayor trascendencia, quizás en homenaje al príncipe, al modo oriental o egipcio. Las figuras son casi exclusivamente femeninas, vestidas con los largos vestidos cretenses de volantes y chaquetas con mangas cortas, ajustadas y abiertas, mostrando abultados senos. Los peinados son más aparatosos que en Creta, con sus muchos aderezos de cintas y diademas. Los personajes van descalzos, caminando de perfil y con píxides y ramos florales en las manos. En las escenas de caza o de guerra es manifiesta la afición a los enormes lebreles y los caballos blancos y rojos, al modo egipcio, o a los jabalíes amarillos, armados de poderosos colmillos, como verdaderas lanzas. Se prefiere el detalle de las armas y de las piezas de un carro, al tratamiento minucioso de la contextura anatómica de las figuras, muy someras siempre en su expresión. Los fondos son de colores planos, aunque en algunos casos también se dividen en bandas de colores contrastados. A diferencia de la pintura minoica, los micénicos encuadran las escenas pintadas en marcos pulcramente trazados, verticales y horizontales, compuestos de bandas decoradas con espirales enlazadas u otros motivos geométricos. Cabe también toparse con frisos de temas repetidos, por ejemplo argonautas con los tentáculos dispuestos en la misma dirección. En general, la figura humana adopta una postura rígida, muy estereotipada. La composición revela, pues, la presión ejercida por el gusto geometrizante del micénico sobre un estilo que debe mucho a la herencia minoica. Se ve ésta sometida a unas pautas rítmicas y ordenadas, muy alejadas de las preferencias cretenses. Este carácter ha sido calificado con el epíteto tectónico, por oposición a la visión pictórica que preside la composición minoica. Los conjuntos de pinturas más importantes han aparecido en los palacios de Tebas, Tirinto, Micenas y Pilos, además de algunos restos procedentes de Orcómenos y Gla. Además de los citados temas cinegéticos (cacería de los jabalíes de Tirinto, por ejemplo), procesionales (damas oferentes de Tebas o de Tirinto, damas en un carro de Tirinto), o de guerra (las interesantes escenas de Pilos, en las que los guerreros micénicos luchan con bárbaros vestidos con pieles y armados sólo de lanzas y espadas) hay que contar con otros vasos. Entre éstos, destacan una taurokathapsía de Tirinto, algo congelada si se compara con su precedente minoico, las damas danzantes o las escenas de banquete en Micenas, o la tan conocida escena del palacio de Pilos en la que, en un enorme mural, un tañedor de lira vestido a la minoica está sentado en una roca de colores fantásticos; delante de él, en primer término, vuela una enorme ave cresteada y más allá, dos gigantescos leones respaldan a unos grifos que flanquean el sitial del príncipe, como en el Salón del Trono de Cnosós. Muchos fragmentos de frescos proporcionan abundantes datos acerca de fachadas arquitectónicas rematadas por esfinges afrontadas, muebles, armas, etc. El grupo más numeroso de frescos y temas varios representados procede de Pilos, donde se han conservado restos de dos momentos distintos, uno de hacia 1300 y otro, contemporáneo del momento de la destrucción del palacio, debida al incendio definitivo del siglo XII.

En estos años 60, Cuixart evoluciona en su actividad pictórica hacia el cuadro-objeto introduciendo objetos reales en sus obras. Sin embargo éstas son bien diferentes a los poemas-objeto de Brossa. Estos denominados cuadros-objetos se presentan a medio camino entre la figuración y la abstracción informalista.

La pintura al temple se obtiene de mezclar los pigmentos molidos, de origen mineral y orgánico con agua y cola. Esta operación se llamaba "templar los colores", de ahí la denominación de pintura al temple. Los colores obtenidos son muy variados, densos y resistentes. La pintura al temple tuvo su mayor desarrollo en el arte de la Edad Media. Fue la técnica más utilizada para el arte, sobre todo sobre paneles de madera, que prestaban el mejor soporte para la pintura. Los diseños se retocaban con materiales preciosos: aplicaciones de pan de oro, piedras preciosas o molduras de yeso fingiendo relieves que luego se recubría de colores. Progresivamente, el temple fue decayendo con el avance del óleo. Al principio el óleo servía tan solo para retocar algunos rasgos, más finos y brillantes que los del temple. Sin embargo, el hallazgo de Jan van Eyck sobre aceites y secantes que permitían el secado del óleo a mayor velocidad provocó la progresiva sustitución de la pintura al temple por el óleo.Hoy por hoy el temple se prepara industrialmente, mezclado como desde antiguo con agua y cola. Es una pintura menos resistente pero muy barata que se emplea comúnmente para pintar paredes y para realizar escenografías.

La pintura del siglo XVII es sin duda una de las aportaciones españolas más importantes al Arte europeo, por la gran calidad de su conjunto, por la genial personalidad de algunos de los pintores del momento y por sus especiales cualidades, que la hacen poseer, por vez primera y única, una entidad propia frente al resto de las escuelas pictóricas del continente.Inciden en su génesis y desarrollo los factores históricos y sociales que ya han sido apuntados, los cuales la confieren una peculiar forma de expresión, en la que la nota predominante es un marcado realismo que, aunque coincidente con la tendencia naturalista creada por Caravaggio en Italia, presenta en España un sentido y una interpretación en cierto modo independientes, porque se fundamentan, no en influencias foráneas, sino en una sensibilidad artística tradicionalmente atenta a lo real y en una expresión vital inmersa en la decadencia política y económica del país, pero profundamente condicionada por el mundo religioso.Precisamente los sentimientos religiosos son los que impulsaron la sencillez, credibilidad e intensidad expresiva que caracterizan a la pintura de la época, pero no sólo en cuanto a la elección o interpretación de los temas, sino sobre todo en relación con la jerarquía de valores que la inspiraron. Por un lado los modelos individuales, la descripción del detalle y las expresiones inmediatas formaban parte de un lenguaje destinado a conmover e impresionar el alma de los fieles, para atraerles así a la auténtica fe como propugnaban los ideales contrarreformistas, pero por otro lado respondían también a un fin simbólico: "descubrir tras de todo, su existir y depender del Creador", en palabras de Orozco. Tanto este autor como Gállego han puesto de manifiesto en sus escritos el carácter trascendente del realismo español, para ambos de significado dual, ya que la apariencia concreta, que posibilitaba la lectura para todos, era a la vez un medio para expresar ideales más profundos, al alcance sólo de unos pocos.Espiritualizar lo sensible y hacer sensible por medio de lo alegórico lo espiritual, es decir, fundir lo milagroso con lo cotidiano, constituye la esencia del realismo español, que sirvió sobre todo a los intereses de la Iglesia Católica, principal cliente de los pintores de la época.La hegemonía religiosa en la vida del país, la confesionalidad de la Corona, la vinculación de la nobleza al mundo eclesiástico y la inexistencia de una auténtica clase burguesa, determinaron que la temática imperante en el siglo XVII español fuera de carácter religioso, encargada principalmente por monasterios, conventos y parroquias, pero también por los monarcas y los grandes señores, que ejercieron un importante papel de mecenazgo hacia las instituciones eclesiásticas y por ende a la pintura dedicada a estos asuntos.El retrato ocupa, aunque a distancia, el segundo lugar dentro de la temática del barroco español. Concebido con gran sencillez y sobriedad, refleja también la ideología de la época, porque su intención principal era la de representar imágenes llenas de dignidad y nobleza, fijándolas para la eternidad en un momento de su existencia, con esa sed de inmortalidad personal que según Unamuno es resorte de todo lo español.Las nuevas aportaciones del Barroco -género, paisaje, cuadros de flores, bodegón, etc.-, no hallaron en España el ambiente propicio para su desarrollo, debido a la singularidad de la clientela. Sólo el bodegón, a pesar de su escasa presencia, alcanzó una tipología personal y característica, basada en un lenguaje extraordinariamente realista y preciso con el que se realzaba la sencillez y la calidad material de los elementos representados. Al menos en su origen y de la mano de Sánchez Cotán, esta intención respondía también a planteamientos religiosos, puesto que buscaba la acción creadora de Dios a través de los objetos más humildes, dando una visión trascendente de la naturaleza.Las mismas circunstancias que imposibilitaron el desarrollo de otros temas, motivaron también la escasa dedicación de los artistas españoles a la mitología, cuyas cualidades -presencia del desnudo y carácter intelectual y profano- eran evidentemente ajenas a los intereses de la clientela dominante.Sin embargo, cuadros dedicados a estos asuntos, aunque ejecutados por pintores italianos y flamencos, formaban parte de las principales colecciones de la época, no muy numerosas pero sí de gran riqueza, entre las que destacan la del propio Felipe IV, las de los condes de Monterrey y Benavente y las de los marqueses de Leganés y Heliche. Este hecho demuestra que en los ambientes más cultos y socialmente elevados del país, en especial entre aquellos que en virtud de sus cargos políticos y circunstancias personales viajaban por el continente, la pintura mitológica fue aceptada y admirada, pero sólo desde el punto de vista privado y para decorar los salones de las residencias palaciegas, lo que llevaba implícito la elección de las más prestigiosas firmas y escuelas europeas, quedando así al margen la mayoría de los pintores españoles del momento que, en general, no podían competir con los maestros foráneos a la hora de realizar este tipo de obras, debido a su tradicional dedicación al mundo religioso.Sin embargo, las colecciones facilitaron al artista hispano del XVII el acercamiento a algunos de los grandes maestros del Renacimiento y a las novedades de la pintura europea del momento, sobre todo a aquellos que trabajaron próximos a la corte, puesto que la colección real atesoraba el más relevante y rico conjunto de obras. Este protagonismo de la capital como principal foco receptor de invenciones foráneas, se vio también incrementado gracias a la actividad que en ella ejercieron ilustres pintores europeos, como Rubens y Lucas Jordán, sin olvidar a los boloñeses Mitelli y Colonna, que introdujeron en la pintura española de los años centrales del siglo las fórmulas de la quadratura (decoración mural de arquitecturas fingidas).

Ya hemos señalado cómo la pintura de la dinastía Song se centró en la Academia y en el círculo de los pintores-letrados. Paralelamente a estas dos formas de entender la pintura, se desarrolló un antiacademicismo aglutinado en torno a la filosofía chau. La palabra channa (en japonés zanna), procede del concepto indio de chyana, que significa meditación. Esta idea de meditación fue introducida en China hacia el año 520 por el monje indio Bodhidharma, al cual se le considera el fundador de la filosofía chan. En realidad el chan o zen es una secta budista integrada con elementos de la filosofía taoísta, que se aleja de los dogmas y la colectividad, propugnando una vía o camino (dao) individual para acercarse a la percepción inmediata de la realidad. Es, pues, una experiencia personalizada con ausencia total de enseñanzas y un método para conseguir la ausencia de método. Con ello no se niega la realidad sino que se pretende llegar a la abstracción para comprender la esencia de las cosas. Su razonamiento vital se extendió a todas las artes impregnándolas de una nueva estética igual a invención y poesía. El trazo caligráfico en poesía y pintura es el medio ideal para la transmisión del absoluto basado en la espontaneidad del pincel. Aunque el chan se desarrolló primero en China, fue en Japón (siglo XIII) donde encontró un mayor número de adeptos, extendiéndose a todos los aspectos cotidianos: la ceremonia del té, cerámica, jardinería, arquitectura, pintura... En la dinastía Song del Sur proliferaron las comunidades monásticas zen en los alrededores de Hangzhou, donde acudieron artistas y letrados procedentes de la corte en busca de nuevas vías de conocimiento. Entre ellos destacó la obra de Liang Kai y Mu Qi, menospreciada en China pero muy valorada en Japón en el siglo XIII y en Occidente en el siglo XX por su acercamiento a planteamientos estéticos contemporáneos (abstracción, pintura gestual ...). La pintura chan no despreció la tradición sino que, partiendo de ella, pretendió reflejar su filosofía de absoluta vacuidad. El pincel y la tinta aplicados en el trazo caligráfico fueron el punto de partida de la pintura monocroma chan. La espontaneidad del trazo, basada en el aprendizaje, enfatizaba los aspectos compositivos de la obra: simplicidad y valoración del vacío. Los pintores chan aprovecharon el cambio de composición realizado por Ma Yuan y Xia Gui, depurándolo con el rechazo de la artificiosidad que se muestra en la preferencia por la tinta monocroma y sus infinitos matices que se complementan con los trazos. La inmediatez del pensamiento chan se corresponde con la de la ejecución del trazo y ahí es donde se unen poesía y pintura con la filosofía chan. Liang Kai fue primero pintor de la Academia iniciándose con Li Longmian, del que heredó el gusto por el trazo y el refinamiento en el detalle que se observa en las obras de su primer período. Apreciado y premiado en los círculos académicos, rechazó todos los honores para retirarse al Monasterio de Liutong Si, en Hangzhou, donde se convirtió en monje chan. Allí aprendió los principios esenciales del chan, que se manifestaron en sus obras con una mayor soltura y libertad de trazo en pos de la espontaneidad. Las obras que conocemos de Liang Kai se centran en la pintura de personajes asociados al chan. Dos retratos del patriarca Huineng, fundador de la Escuela Chan (zen) del Sur, resumen el propósito de su pintura. En uno de ellos y mediante un majestuoso trazo caligráfico, recoge el momento en que Huineng corta bambú, centrando la fuerza de la obra en la idea de absoluto entre el patriarca y el tronco de bambú; trazos más oscuros en la nuca y otras zonas equilibran y enfatizan la emoción contenida. En el segundo retrato de Hui Neng representa el momento de rasgar las sutras budistas, como rechazo a las enseñanzas escritas, mostrando indignidad y mofa. Mu Qi (1210-1275) no perteneció a la Academia y su formación se centró en la comunidad chan. En sus obras utilizó una aguada muy suelta tanto en sus paisajes como en temas de valor simbólico: el dragón y el tigre (la fuerza de la vida) o monos y grullas (el grito de la soledad). Quiso expresar la mutabilidad de la naturaleza mediante la oposición de claros y sombras. Tanto Liang Kai como Mu Qi jugaron con la ambigüedad y sugerencia, intuyendo el tema central mediante trazos esenciales y matices de tinta. La tradición chan no se apagó con la caída de la dinastía Song, pero no volvió a ser tan fructífera. Sus seguidores hay que buscarlos más en Japón que en China, o bien en casos aislados de la pintura de las dinastías Ming y Qing (Ni Zan, Shen Zhou, Da Jin, Ba Da shan ren, Shi Tao ...), que participaron en cierta medida del sentido de lo absoluto de la pintura chan. A partir de la dinastía Song, la pintura china se agrupó en torno a dos grandes escuelas: Norte y Sur, procedentes de las dos sectas chan, más diferenciadas por la actitud del artista ante el modo de entender el hecho pictórico que por concepciones técnicas o compositivas.