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Los artistas y eruditos de la Roma de Rafael conocieron y estudiaron la pintura antigua en los ejemplos que les ofrecía Roma misma en edificios como las Cuevas del Esquilino, según entonces se llamaba la Domus Aurea de Nerón. Pintura y estuco, pues éste y aquélla forman unidad indisoluble, fueron examinados concienzudamente, hasta descubrir todos sus secretos, y después imitados en las espléndidas decoraciones de las logias del Vaticano y de otros edificios de la época. Pero el estudio histórico sistemático de aquel arte no se produjo hasta el siglo XIX en que las excavaciones de Pompeya ampliaron considerablemente el caudal de sus obras e indujeron a los arqueólogos a llamar pintura pompeyana a lo que hasta entonces se venía denominando pintura romana. En 1882 Augusto Mau publicaba en Berlín la clasificación, aún vigente, de la misma, en cuatro estilos que desde entonces encasillan lo que subsiste en Pompeya y en el resto del mundo de doscientos años de pintura mural. El Estilo de la Incrustación y el Arquitectónico son los dos estilos que conocemos de la etapa republicana para la pintura y el mosaico.

Fotografía de Miguel Ángel Otero, cedida por el Museo Nacional de Arte Romano, Mérida.

Las coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre muestran cómo contemplaba la nobleza bajomedieval el final de la vida: aunque veía la muerte como el tránsito a una vida mejor, también apreciaba la vida terrenal como un regalo, y consideraba que hay que disfrutarla y aprovecharla para adquirir la fama que permanecerá tras la muerte. Los sepulcros bajomedievales ofrecen una gran variedad de tipos, adaptados a la capacidad adquisitiva del difunto. La pequeña nobleza, que en algunos casos lograba disponer de arcosolios en los muros de las iglesias y conventos, no podía afrontar siempre la adquisición de un enterramiento con decoración escultórica, por lo que se contentaba con una tabla pintada que encajaba entre la tapa del sarcófago y el arco. En las tablas de Cuéllar (Segovia), de la primera mitad del siglo XV, se muestra a Juan Velázquez y su hijo en posición yacente y vestidos según su condición de caballeros hidalgos, sin títulos nobiliares pero con prestigio social.

En el campo de la pintura será Florencia de nuevo la adelantada de esa renovación idiomática, antes que muchos de los discípulos de Rafael se decanten hacia la rotura de la simetría y el canon. Quien lo inició, tal vez sin proponérselo y estimulado por sus mismos alumnos, fue Andrea del Sarto el catalizador del protomanierismo pictórico florentino. Pontormo y Rosso continuarán con la estética protomanierista de su maestro. El nuevo lenguaje tenía en Roma bien cerca las lecciones del Miguel Angel de la Sixtina y el último latido de Rafael, y ellos proporcionaron estímulo y coraje a los discípulos y colaboradores de este último para seguirles en sus sugerentes experiencias, especialmente Giulio Romano, Sebastiano del Piombo y el Sodoma. En Parma surgió una sorprendente escuela pictórica que tuvo como fundador a Antonio Allegri, famoso con el nombre de Correggio y como principal seguidor a su mejor discípulo Francesco Mazzola, más conocido que por ese apellido, por el de Parmigianino.

La pintura de la dinastía Qing continúa, en cierto sentido, la tradición de la pintura china, entendida ésta más como una copia de los grandes maestros del pasado que como una renovación formal. El hecho político de la invasión manchú tuvo una fuerte incidencia en el campo de las artes plásticas. Los primeros emperadores Kangxi, Hongzhen y Qianlong, en su calidad de déspotas ilustrados, buscaron el apoyo de pintores, poetas y calígrafos que continuaran la tradición. Sin embargo, la respuesta no fue unitaria, estableciéndose dos corrientes claramente diferenciadas. Por un lado, los academicistas u ortodoxos, que se limitaban a mantener la tradición, mientras que el sur acogía a aquellos que, por razones de rechazo político a la nueva dinastía, prefirieron alejarse de la corte. Los primeros mantuvieron la idea de copiar a los antepasados, anclándose en el pasado y sin ningún afán innovador, reconociéndose sus deudas de estilo en su obra. Así, todas las composiciones pictóricas se hacían al modo de uno u otro artista, puesto que todas las técnicas habían sido estudiadas minuciosamente. Este grupo academicista u ortodoxo estuvo conformado, a comienzos de la dinastía, fundamentalmente por seis artistas, entre los que destacan los llamados Cuatro Wang: Wang Shimin (1592-1680), Wang Chien (1598-1677), Wang Hui (1632-1717) y Wang Yuanchi (1642-1715). Junto a ellos, cabe señalar a Wu Li (1632-1718) y Yun Shouping (1633-1690). Todos ellos siguieron las enseñanzas de dos grandes pintores de la dinastía Ming y Yuan: Dong Qichang y Huang Gongwang. Su trabajo no lo desarrollaron en la corte, sino en el sur, en la provincia de Jiangxi, de donde eran originarios. Algunos de ellos mantuvieron estrechos contactos con los religiosos europeos, como es el caso de Wu Li, que llegó a aprender latín y se ordenó jesuita con el nombre de Simón A Cunha. Wan Yuanchi, nieto de Wang Shimin, ocupó importantes cargos en la corte durante el reinado del emperador Kangxi, llegando a ser responsable de las colecciones imperiales de pintura y caligrafía, así como de la Academia Imperial. A través de él se perpetuó una de las principales virtudes de la pintura de letrado: la capacidad de asimilar las técnicas y espíritu de las obras del pasado, dotándolas de un nuevo espíritu, fruto de la expresión personal. Puesto que la crítica artística posterior ha tendido a valorar estos pintores ortodoxos peyorativamente en relación con los Individualistas, poco se ha investigado acerca de ellos. A pesar de su carácter arqueológico, no hay que negarles su labor artística, en especial en el género del paisaje, en el que realizaron obras de gran interés. En ellas, y siguiendo las teorías de Huang Gongwan, utilizaron conjuntamente tintas secas y húmedas, rompiendo los contornos con la aplicación de pequeños trazos de diferentes formas, llamados tien. Aun destacando unos sobre otros, en sus obras se aprecia la preocupación por la resolución de problemas compositivos, tales como la creación de nuevas estructuras, o el uso del color (Wang Yuanqi), no tanto para diferenciar elementos como para señalar la esencia íntima de las formas representadas. Frente a estos pintores ortodoxos, un grupo de artistas (Guan Shan, Gong Jien, Zhu Da, Shi Tao) eligió la vida retirada en el sur, alejados del nuevo poder establecido. Con ello mantuvieron la idea del letrado retirado, cuya actitud, en principio pasiva, era la forma más atractiva de oponerse personalmente a la nueva situación. En algunos casos adoptaron actitudes ajenas a los convencionalismos imperantes, como fue el caso de Zhu Da, o se refugiaron temporalmente en comunidades religiosas más por conveniencia que por vocación. La pertenencia a dichas comunidades religiosas, cercanas al Budismo Chan (Zen), les permitió recluirse temporalmente, sin abandonar el contacto con la vida intelectual y social. A todos ellos se les engloba con el término de Individualistas, por no pertenecer a ninguna escuela, rechazar los métodos y buscar interpretaciones personales a la realidad interna y externa. En cierto sentido, sus obras responden a las exigencias de la pintura de letrados de la anterior dinastía: su atribución es evidente, nacen de las relaciones entre el espíritu del artista y el mundo exterior y no hacen de ello su medio de vida, en sentido económico. Sus obras son extrañas para el que busca en ellas una unión con el pasado, puesto que sus vidas también lo son. La caligrafía es para todos ellos el inicio de su aprendizaje, manteniendo sus características -espontaneidad, rapidez en el trazo- en las composiciones pictóricas. De este grupo de Individualistas, destacan por la fuerza e innovación de su obra, Zhu Da y Shi Tao. Ambos nacieron en la provincia de Jiangxi, en el sur del país, vivieron en comunidades religiosas, rechazaron todo contacto con el poder y rehuyeron el método de copiar a los maestros del pasado. Zhu Da (1626-c. 1705), tras la caída de la dinastía Ming (1644), ingresó en un monasterio budista, huyendo de las persecuciones, ya que mantenía una relación familiar con la extinta familia imperial. Tras el fallecimiento de su padre, sufrió un terrible choque mental que le condujo a la pérdida del habla; al desconocer muchos datos de su biografía, no se sabe si esta pérdida fue real o fue una actitud de rechazo del artista ante la nueva situación. Su comunicación con el mundo exterior se limitaba a gestos, gritos y risas junto a su lenguaje plástico, todo ello a menudo expresado en estado de absoluta embriaguez. Sin duda él mismo gustaba fomentar su extraña actitud, adoptando diversos nombres con los que firmaba su obra: Xue-Ge (copito de nieve), Ge Shan (esta montaña), Lu (mono), Wu Lu (mono en casa). En el año 1685, comenzó a firmar sus obras con el nombre de Ba Da Shan Ren (ermitaño del Gran Octavo), procedente de Ba da renjen o "Sutra de las ocho grandes realizaciones humanas"; éste fue, sin duda, su sobrenombre más conocido. De los pocos trabajos que conocemos de su época budista, se conserva un álbum de pinturas de flores de loto, asociadas espiritual y metafísicamente con el budismo. Hacia los años 1680-1684, abandonó su vida retirada, viviendo con la esperanza de la restauración de la dinastía Ming. En 1689, Kangxi efectuó su segundo viaje triunfal por el sur, deshaciendo todas las ilusiones de los leales a la antigua dinastía. Con ese viaje coincide una de las obras más conocidas de Zhu Da, denominada Luna y melón (Arthur M. Sackler Museum, Harvard), que por su significado constituyó una prueba más de su lealtad política. El melón identifica al artista como un príncipe desencantado y la luna a la dinastía Ming; junto a ellos Zhu Da escribió un poema, cuyo estilo caligráfico basado en la fuerte variación del tamaño de los caracteres refuerza la yuxtaposición de la luna y melón, según el estilo preconizado por la estética Chan. En dicho poema, habla de los pasteles de luna que los rebeldes Ming llevaban como contraseña durante el procesó de expulsión de los mogoles Yuan en el siglo XIV. Las obras de su juventud ligan muy claramente a Zhu Da con pintores de la importancia de Ni Zan y Dong Qichang, especialmente en lo que se refiere a métodos de pincelada y composición. Sin embargo, pronto abandonó esta línea, centrándose en la combinación de pinceladas secas y caligráficas con manchas de tinta dispersas por la superficie, que algunos autores han querido ver como manifestación de ausencia de técnica e inseguridad con el pincel. Al considerar el pincel y la tinta como su único medio de expresión, sus composiciones se alejan de toda idea preconcebida. Tan pronto trazaba líneas ascendentes, como torsiones caligráficas con pincel seco (gan, bi); con el pincel cargado de tinta distribuía manchas que conformaban formas procedentes del mundo natural, en especial flores y pájaros. A pesar de la falta de uniformidad en la técnica, todas las obras de Zhu Da poseen una fuerte carga de expresividad que las hace fácilmente reconocibles. Junto a la combinación de pinceladas, Zhu Da dota al vacío de un valor competitivo nunca visto en la pintura china. Su obra fue escasamente valorada en su tiempo, si bien ha tenido una gran influencia en la pintura china del siglo XX, entre todos aquellos artistas que han buscado en la tradición un elemento de renovación. Shi Tao (1630-1707) fue, junto a Zhu Da, una de las personalidades artísticas más interesantes de la dinastía Qing. Al igual que Zhu Da, Shi Tao estaba ligado por lazos familiares a la dinastía Ming, por lo que rechazó abiertamente la adhesión a la nueva dinastía, refugiándose en un monasterio Chan. Al contrario que lo hiciera Zhu Da, él mantuvo una constante relación con la realidad exterior, viajando asiduamente por todos los escenarios naturales más hermosos del país. Shi Tao gustó de hacerse llamar por diferentes nombres, siendo el más conocido el de Dao Ji. Como ya preconizara muchos siglos atrás, el célebre pintor Guo Xi, Shi Tao buscó comprender las fuerzas secretas del cielo y la tierra, para poder expresarlas plásticamente. Además de pintor fue un gran poeta y calígrafo, escribiendo uno de los ensayos más innovadores acerca. de las técnicas y filosofía pictóricas titulado "Acerca de la Pintura". En él hace hincapié en dos puntos básicos: el primero es el método de una pincelada (i-hua), entendiendo como tal no sólo la idea de primera pincelada, sino el concepto de unidad frente a lo múltiple. Al expresarse de esta manera, Shi Tao retoma la tradición del I-Ching o "Libro de los Cambios", en el que se indica cómo, en el principio de las cosas, lo uno fue el origen de lo múltiple. En esta pincelada se recoge toda la fuerza de la obra y ella debe expresar por sí misma el resto de la composición. Así lo explica el artista: "... del mismo modo como uno emprende un largo viaje comenzando con un primer paso, esta sola pincelada contiene en sí misma el universo y lo que haya allende el universo; miles y miríadas de pinceladas y chorros de tinta comienzan y terminan aquí, esperando sólo que uno saque provecho de ella. Un hombre debería ser capaz de mostrar el universo en una sola pincelada, expresando con ella claramente su idea con una perfecta ejecución". De este primer principio se deriva el segundo, que es la ausencia de método, expresado en la siguiente frase: "El método es creado por la actividad de pintar, y las obstrucciones desaparecen durante la creación... así se revela el principio de la pintura y se comprende plenamente el principio de la pincelada única". Con ello invalida toda la tradición preexistente de la copia de los maestros y la atribución a una u otra escuela del pasado. La originalidad, intuición y espontaneidad de su pintura fueron un claro reflejo de sus principios, ignorados por sus contemporáneos. Sus paisajes con tinta monocroma o con colores, de pequeño formato, presentan una naturaleza viva, fruto de su experiencia personal y de su manera de aprehender esa realidad, que lejos de identificar formas las universaliza. La montaña, el acantilado, el agua que corre en un torrente se magnifican en sí mismos. El trazo refleja la fuerza que recorre el brazo y hace girar la muñeca con seguridad, transmitiendo las percepciones del artista que hacen posible comprender lo general desde lo particular. Entre sus obras más conocidas se encuentran Cascada sobre el monte Lu o la ilustración al poema de Tao Yuan Ming "La fuente de los melocotones en flor". A finales del siglo XVII, la corriente de pintores Individualistas, lejos de ser rechazada, comienza a tener entidad de escuela y a ser demandada por una nueva clase social enriquecida por el comercio con Occidente. Yangzhou, en la provincia de Jiangsu, fue el lugar donde se agruparon en diferentes períodos una serie de artistas bajo el mecenazgo de comerciantes, conformando la escuela denominada Los Ocho Excéntricos de Yangzhou; éstos fueron: Wang Shishen (1686-1759), Huang Shen (1687-1766), Jin Nong (1687-1763), Gao Xiang (1688-1759), Li Shan o Li Futang (1695-1755), Zheng Xie o Zheng Banqiao (1693-1765), Li Fangying (1695-1755) y Luo Pin (1733-1799). De entre ellos, destacan Huang Shen, Jin Nong y Luo Pin. Todos rechazaron el academicismo de los Cuatro Wang, adoptando nuevas soluciones a los eternos problemas de la representación del espíritu de las cosas.

Fue Jacopo Bellini el primero en realizar un ciclo de pinturas sobre lienzo en Italia, la Historia de Jesús y María, entre 1453 y 1460, que no se conserva. También Mantegna, en 1454, realizó una obra sobre lienzo. El tema del soporte para la pintura es importante y la difusión de la tela como soporte fue uno de los grandes avances de la Edad Moderna, cuyo mérito les cabe a la par a los flamencos, que lo experimentaron, y a los venecianos, que lo difundieron. Por un lado era más resistente a la humedad que la pintura al fresco, lo cual explica su éxito en Venecia, pero además permitía un formato mucho más grande que el de la tabla y facilitaba el transporte al poderse enrollar. Liberó también al artista de tener que desplazarse con su taller para pintar in situ ciclos de frescos, una vez que la moda del lienzo se impuso para la decoración de interiores. Además de todo ello, era un soporte más adecuado que la tabla para la pintura al óleo, técnica también que desde Flandes llegó a Italia. El óleo permitía una mayor riqueza cromática que el temple, era más fácil de preparar, posibilitaba brillos y matices lumínicos en la pintura y, en definitiva, supuso tal avance que durante siglos fue la técnica más utilizada por la pintura occidental. Si el uso del lienzo se generalizó en Venecia en los años sesenta, la técnica siguió siendo al temple en muchos casos, hasta el famoso viaje de Antonello de Messina a Venecia en 1475-1476, cuando comenzó a difundirse el uso del óleo. El origen flamenco (aunque la pintura al óleo se conoce desde la Antigüedad, fue en Flandes donde se recuperó y experimentó con ella) de ambos avances obliga a una pequeña referencia a la influencia de la pintura flamenca en Italia. Antonello de Messina había conocido la obra de pintores como Van Eyck o Van der Weyden primero en Sicilia y luego en la corte de Nápoles donde su gran éxito se suele asociar a la influencia española, pero no fue esa la única vía para la penetración de esta pintura en los ambientes artísticos italianos. En las relaciones comerciales con el norte de Europa, las tablas flamencas pintadas al óleo fueron objeto de comercio, muy apreciado, sobre todo desde mediados de siglo. Su influencia se dejó sentir por ejemplo en el Piamonte, donde en Chieri, ciudad comercial, relacionada con los mercados del norte, se sabe de una familia de banqueros que adquirió obras de Van der Weyden. También en Génova, cuya actividad comercial y bancaria fue la base de su prosperidad, los contactos artísticos con el norte de Europa se reflejan en pintores como Donato de'Bardi. El coleccionismo de obras flamencas -sobre todo Van Eyck y Van der Weyden- en esta ciudad también es conocido. Con todo ello no es extraño que Venecia adoptara los avances aportados por esos pintores del norte incluso antes de que Antonello hiciera su viaje. Pero, aun cuando se sabe que en Venecia se conocían cuadros flamencos pintados al óleo y que Giovanni Bellini hizo un retrato con esa técnica antes de que Antonello llegara, siguen coincidiendo los historiadores con Vasari en el sentido de que fue ese pintor del sur de Italia el que difundió la pintura al óleo. En la pintura veneciana se dieron dos grandes tendencias. Una fue la de la pintura narrativa, en la que se contaban con carácter de conmemoración los grandes hechos e historias de la ciudad. Su finalidad de propaganda de la riqueza y poder venecianos ha sido siempre resaltado. Los grandes representantes de esta pintura fueron Gentile Bellini y Vittore Carpaccio. La segunda gran tendencia fue la más claramente influida por el nuevo sistema figurativo del Renacimiento: se construye el espacio pictórico mediante la perspectiva, se estudian las formas en función de la luz y el color y, en definitiva, se convierte en el precedente de lo que será la pintura veneciana del siglo XVI. En esta tendencia se inscriben Carlo Crivelli, Antonello de Messina -si lo queremos considerar en la órbita veneciana debido al cambio sufrido por su pintura durante su estancia en la ciudad- y, sobre todo, Giovanni Bellini. Gentile Bellini fue uno de los pintores que gozó de mayor fama. Su éxito hizo que en 1474 le fueran encargados los cuadros en tela que debían sustituir los deteriorados frescos del salón del Consejo del Palacio Ducal. Esta obra, en la que participaron también otros pintores, fue destruida por el fuego en 1577 y supuso la consolidación de la pintura sobre lienzo en Venecia. La pintura de Gentile Bellini (1429-1507), hijo de Jacopo y hermano de Giovanni, se inscribe dentro del género narrativo. Los contemporáneos consideraron esas obras casi como documentos históricos que, en lugar de escribirse, se pintaban. Brown ha relacionado el éxito de esta pintura con el interés por la propia historia, patente en obras como la de B. Giustiniani, "De origine urbis venetiarum rebusque gestis a venteéis", y la de M. Sabellico, "De Venetae urbis situ", que fue publicada en 1490. El interés por la historia de todos modos no fue exclusivo de Venecia, tal como hemos ido viendo, e incluso este tipo de pintura narrativa ha sido comparado con las historias pintadas por el florentino Ghirlandaio. La Procesión de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos es una de las obras más conocidas de Gentile. En un extraordinario paisaje urbano representa la procesión del 25 de abril en la plaza de San Marcos, centro político y religioso de la ciudad. El carácter descriptivo y el detallismo de esta pintura nos permite conocer tanto el hecho en sí que conmemora, como a los más importantes personajes y grupos sociales de esta ciudad. El sentido escenográfico y el exotismo de su pintura se acentúan cuando recrea lugares lejanos, como en San Marcos predicando en Alejandría, pero el deseo de verosimilitud le lleva a la inclusión de un obelisco que realmente existía en Alejandría, y es el mismo deseo el que le lleva también a la inclusión de personajes contemporáneos que actualizan el tema con su presencia. En este último aspecto, la pintura de Gentile Bellini constituye una verdadera galería de retratos, tal como se aprecia en el detalle de El milagro de la Cruz, documento de primer orden para conocer la sociedad veneciana de su época, al igual que sus otras obras. El mismo carácter narrativo y documental tiene el ciclo realizado por Carpaccio para la Scuola de Santa Ursula. Estas Scuole venecianas fueron una institución característica de la ciudad. Eran una suerte de cofradías con un santo patrono pero, al no estar bajo la jurisdicción eclesiástica, encargaron a veces pinturas en las que los aspectos sociales e históricos predominaron sobre los religiosos. En el caso de la de Santa Ursula los miembros eran tanto hombres como mujeres y decidieron, en 1488, decorar su casa con historias de la vida de la santa, encargándoselas a Carpaccio. La fuente para la narración fue la Leyenda Dorada, de Jacopo de Vorágine, una obra del siglo XIII que había sido desde entonces fuente iconográfica para los pintores de vidas de santos. A esta serie pertenece la Llegada de los embajadores, acto público tan significativo como lo eran las procesiones. Es de resaltar en esa obra el escenario urbano en que la sitúa, que se ha relacionado con las vistas de ciudades ideales del Quattrocento, con un edificio de planta central, y la intención que muestra de relacionar la arquitectura en que se desarrolla la escena precisamente con un paisaje urbano. Se ha señalado cómo estos pintores que relatan historias de la ciudad efectuaron un proceso de selección de la realidad para contar la historia como debería ser -más que como era- en aras de enaltecer la imagen que de Venecia se iba a perpetuar a través de estas pinturas.

A pesar de los problemas políticos que rodearon la corte de Kaifeng, la actividad artística reaccionó ante ellos con gran vigor. Fue en esos siglos, del XI al XIII, cuando la pintura tuvo la misma consideración que la poesía, al ser reconocida como la expresión plástica de un poema. El género pictórico del paisaje, iniciado en épocas anteriores y magnificado con Jing Hao, fue el elegido para expresar cambios y actitudes ante el hecho plástico. Otros géneros como la pintura de personajes, o pájaros y flores alcanzaron su independencia en la dinastía Song. Unos, como el paisaje, fueron medio de expresión para los pintores-letrados, investigando con la pincelada, su textura, el espacio y la búsqueda de atmósfera, mientras que otros, como el de pájaros y flores, estuvo ligado a la Academia y de un modo especial al emperador Huizong. El desarrollo de la pintura de paisaje fue paralelo al cambio de condición social del artista, en una sociedad fuertemente jerarquizada, pasando de la categoría de artesano o pintor profesional a pintor letrado, sentando las bases de la pintura de letrados o wen ren hua. En este aspecto social de la pintura tuvo un papel relevante la figura del emperador Huizong. Él mismo fue un gran pintor, amante de las artes y coleccionista, y a él se debió la creación de las primeras academias de pintura (dos de caligrafía y una de pintura) ligadas a la corte. Existían antecedentes de esta institución en la Academia de Hanlin (bosque de pinceles) de época Tang, pero nunca habían sido consideradas de rango imperial. Huizong impuso a sus miembros un sistema de exámenes consistente en ilustrar textos poéticos para homologarlos con el resto de los funcionarios. A partir de entonces los pintores letrados gozaron de las prebendas de la clase ilustrada, marcando una clara diferencia con los pintores profesionales sin categoría. Mientras los primeros podían ejercer su actividad libremente -junto a la poesía y caligrafía, al tener su sustento asegurado- los segundos debían limitarse al gusto de sus clientes. Se fraguó así la idea de la pintura como expresión de una cultura espiritual, frente a la obra de especialistas. No todos los artistas quisieron participar en esta nueva categoría del pintor-letrado, pues las funciones de sus cargos en la corte a menudo les impedía tener la libertad necesaria para su espíritu creador. Por ello, muchos rechazaron los cargos públicos y el sistema de exámenes, alejándose de la corte o alternando breves temporadas en ella. Li Cheng, Fan Guang, Guo Xi y Mi Fu, pintores de la dinastía Song del Norte, reflejaron las diferentes actitudes del artista en este período. Li Cheng inició la pintura de los grandes paisajistas continuando la tradición de Jing Hao. La influencia de su pintura marcó profundamente a sus contemporáneos por su poder y fuerza creativa al plasmar, mediante el pincel, la relación del hombre con la naturaleza. Si los artistas Tang enfatizaron en la idea de mostrar separadamente los elementos con una pincelada meticulosa e individualizada, Li Cheng intentó aprender intuitivamente el conjunto, el orden de las cosas. Para lograrlo comprendió que la apariencia es sólo un telón que nos impide comprender la realidad, de ahí que la técnica del detalle (gongbi) debía ser sustituida por pinceladas y aguadas capaces de crear una atmósfera global. Su pasión por las montañas y los valles le inclinó a vivir entre ellos y hacerlos parte de su espíritu, derivando de ello la explosión de fuerza y vida que se refleja en sus obras y que Mi Fu las clasificó como "pertenecientes a un sueño". Fan Guan no ocupó ningún cargo oficial, transcurriendo toda su vida en las montañas, libre y solitario. Fue considerado como el maestro de las montañas por la genialidad con que supo captar la esencia de las mismas. La técnica y el espíritu procedían de Li Cheng, al que admiraba profundamente. Tras un primer período de aprendizaje, y después de conocer exactamente lo que él pretendía con su pintura, logró crear un estilo propio. Simplicidad en la composición, ausencia de artificios y un conocimiento exhaustivo de las posibilidades de la tinta y el pincel dotaron a sus obras de un sentimiento natural que sobrecoge al espectador. La única obra que hoy se conserva de Fan Guang. Viajeros en medio de las montañas y corrientes de agua, nos muestra en un espléndido rollo vertical, de más de dos metros de altura, su visión del hombre y la naturaleza. Viajeros reproducidos en minúscula escala se pierden a los ojos del espectador, por la magnitud de la naturaleza representada por las montañas y el agua. Li Cheng y Fan Guang, a pesar de su técnica y sentido expresivo, fueron superados por la obra y personalidad de Guo Xi. Nacido hacia 1020-25 en la provincia de Henan, ocupó un cargo en la Academia Imperial de Pintura, ejerciendo una gran influencia en los medios académicos. Estudió la obra de Li Cheng, siendo su mejor representante durante la dinastía Song. La intención de Guo Xi con su pintura se puede conocer no sólo a través de sus trabajos artísticos sino también por sus escritos. Hacia el año 1080 publicó un tratado sobre el paisaje "Las instrucciones de un padre", partiendo de las enseñanzas que había recibido de su padre en la niñez. La obra de Guo Xi se limita al género del paisaje, con el que se sintió vinculado hasta sus últimos extremos. Hizo hincapié en la observación directa de la naturaleza en sus transformaciones de estación a estación o en aquellas debidas a rápidos cambios atmosféricos. Captar el constante fluir de la naturaleza y su incidencia en el espíritu constituyó su único objetivo. Para ello, vivió entre valles y montañas, anotando sus impresiones técnicas y estéticas. La visión global de un paisaje no se contradecía con el gusto por los detalles de ramas y árboles. El espacio y la distancia se sugerían con la colocación de los volúmenes mediante la aplicación de pinceladas envolventes, aumentando la claridad en razón directa a la lejanía del espectador. Guo Xi insistió en su tratado sobre las distancias o perspectivas, así como en el tamaño que debían tener los tres objetos fundamentales: montañas, árboles y figuras humanas: "Si las montañas no son varias docenas de veces más grandes que los árboles, no hay por qué considerarlas grandes. Si los árboles no son varias docenas de veces más grandes que los hombres, no hay por qué considerarlos grandes. El tamaño comparativo de los árboles y los hombres se muestra por la proporción de las hojas de los árboles y las cabezas de los hombres...". Su obra maestra Comienzos de la primavera (1072) es la única que nos ha llegado de Guo Xi. En ella se estremece el espíritu renovador de la naturaleza que se produce tras el reposo del invierno. Las formas que dan vida a las montañas constatan el movimiento y sentido de transformación, mientras que las aguas invaden pacíficamente los valles donde el hombre disfruta de paseos en barca, formando parte de un universo en mutación. Siguiendo a Li Cheng, la búsqueda de una atmósfera y tono no se limita a la recreación en el detalle, el cual se aprecia tras traspasar el impacto de la primera visión. Frente a esta actitud de Li Cheng, Fan Guang y Guo Xi, centrada en la investigación del hombre en la naturaleza, alejada de preocupaciones sociales, nos encontramos con la pintura de Academia (yuanhua) y los pintores letrados (wen ren hua). El impulso del emperador Huizong al desarrollo de la pintura quedó patente en dos hechos: la creación de la Academia Imperial y la recuperación de la Colección Imperial, mediante un trabajo de búsqueda y clasificación de obras de arte, en las que se incluían además de la pintura, bronces, cerámicas, jades, metales... Todo ello condujo a un gusto por la recuperación de obras de la antigüedad, un auge de la arqueología y una literatura artística, historicista y critica, de gran valor para la conservación y estudio de las obras de arte. Este afán compilador se extendió más allá de la corte, a familias aristocráticas y a los nuevos comerciantes que pretendieron, mediante la adquisición de obras, elevar su categoría social. Reuniones de poetas, calígrafos y hombres fueron frecuentes tanto en Kaifeng como en Hangzhou. La adquisición de una nueva pieza daba pie a organizar tertulias en las que se discutía sobre su belleza y originalidad, y a las que se dedicaban poemas y bellas caligrafías. Estas escenas de hedonismo y creación fueron representadas por pintores de academia, clasificadas en el género de pintura de personajes, destacando como pintor el emperador Huizong. Pero, sin duda, el género pájaros y flores fue el más potenciado desde la Academia. Desde los comienzos de la pintura, este género junto a todo tipo de animales, había sido empleado para decorar o ambientar escenas y personajes. Ya hemos conocido la obra de Han Gan, famoso por sus pinturas de caballos. En su afán compilador el emperador ordenó la elaboración de álbumes que recogieran la gran riqueza botánica y zoológica de su imperio, exigiendo para su representación una absoluta fidelidad a la apariencia real. Para estas pinturas se eligió, sobre los rollos horizontales y verticales, un formato más pequeño, de hoja de álbum. Estas pinturas realizadas en seda y con tintas de color reproducían exactamente los temas demandados. Fuera de clasificar estas obras con un sentido academicista peyorativo, hay que señalar que los pintores fueron capaces de dotarlas de un gran sentido de la elegancia y simplicidad tal y como surgen en la naturaleza. Los temas se elegían por su significación simbólica y por su belleza, intentando transmitir su atmósfera al igual que lo hace un paisaje. La obra de Huizong, Periquito a cinco colores, está pintada con una gran riqueza cromática, llena de frescura y delicadeza, sin olvidar la precisión de un estudio al natural. Junto a Huizong destacaron en este género pictórico de pájaros y flores: Cui Bo, Yi Yuanji, Mao Yi, y gran número de pintores de academia anónimos que colaboraron en el desarrollo de estas pinturas. Por último, en este breve recorrido por la pintura de los Song del Norte, reseñaremos la pintura de letrados destacando a los artistas más representativos. Esta nueva categoría social de pintores, próxima a los poetas, se vio favorecida por el apoyo que desde los círculos literarios se les prestó. El poeta Su Shi (1037-1101), de gran prestigio, fue el primero en señalar que el pintor letrado era esencialmente un poeta, tomando como antecedente el caso de Wang Wei, poeta y pintor de la dinastía Tang. Abogó por una formación intelectual del artista, que no siempre debía ceñirse a la academia como se demostró en épocas posteriores. Además no hay que olvidar que un poeta era al mismo tiempo un calígrafo y la pintura procedía de la caligrafía, uniéndose poesía, caligrafía y pintura con el pincel y la tinta. El pintor Mi Fu (1051-1107), contemporáneo de Huizong, fue junto a su hijo Mi Yuren, el gran maestro iniciador de la pintura de letrados. Mi Fu, conocido también como Mi Fei, fue desde muy joven un estudioso y conocedor, alternando y admirando poetas de la talla de Su Tong Po y Su Shih. Su fama se debió más a su caligrafía y sus escritos que a su pintura. Ocupó diversos cargos en la corte, siendo muy admirado en todos los círculos. En su obra "Historia de la pintura" hace un recorrido histórico sobre los artistas más relevantes de épocas anteriores, acompañados de juicios y apreciaciones sobre sus obras. En ella insiste sobre la necesidad del método basado en la copia de grandes artistas hasta alcanzar un estilo propio. Este debe plasmar la visión intrínseca de la naturaleza, procedente del contacto directo con ella. Para él, la verdad de las cosas se encuentra en la idea que el artista se forma de ellas, y esa idea es la que ha de guiar al pincel con soltura y sabiduría. Método e introspección son los dos pilares de sus obras. Mi Fu ocupó en diferentes ocasiones puestos en la corte, alternando con largos períodos de solitarios viajes en busca del espíritu de la naturaleza. Su refinada educación y amplios conocimientos le movieron a formar su importante colección, en la que ocuparon un lugar destacado pinturas, cerámicas y tinteros. Mi Fu aportó la categoría intelectual a la pintura iniciando la tradición de los wen ren hua. Asimismo, influyó decisivamente en los pintores de la dinastía Song del Sur (Mu Qi, Xia Gui, Ma Yuan ...), tanto por sus recursos técnicos (eliminación de la línea y el contorno), como por su aproximación a la idea de convertir el acto pictórico en una experiencia espiritual.